Текст книги "Илья Фрэз"

Автор книги: Мария Павлова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 10 страниц)

«…НЕ БУДУ ОСТРОВОМ, А – МАТЕРИКОМ»

Своеобразие нового поколения юных рождения второй половины 50-х – начала 60-х годов во многом определило остроту проблематики детского и юношеского кинематографа годов 70-х. Оно вызвало ряд бурных, не лишенных тревоги дискуссий. О нем размышляли социологи и педагоги, психологи и публицисты, писатели и деятели искусств. В этом не было ничего удивительного: спор о поколениях возник не впервые – во все времена старшие с пристрастным вниманием всматривались в молодых, идущих им на смену…

За все время существования советского государства это было первое поколение, которое не знало ни социальных потрясений, ни войны, ни голода. Их родители, сами, по существу, лишенные детства, делали все возможное, чтобы жизнь детей была радостной и светлой. Они взяли на себя не только заботу о материальном благополучии подрастающего поколения, но подчас и право и обязанность решения за них сложных жизненных проблем. Облегченное во всех отношениях существование – с одной стороны, отсутствие самостоятельности и серьезных обязанностей – с другой, породило у некоторой части молодежи повышенное потребительское отношение к жизни, к людям, к родителям.

Другим фактором, определившим формирование духовного мира этого поколения, стала научно-техническая революция, охватившая буквально все сферы жизни. В наши дни даже на детских игрушках – отпечаток времени технического прогресса: не только самолеты, паровозы, автомобили интересуют ребят, но и ракеты, планетоходы, луномобили, роботы… Если в 1940 году в стране было два телецентра и всего 400 телевизоров, то к концу 60-х годов телецентров насчитывалась почти тысяча, а число телевизоров к этому времени увеличилось почти до тридцати миллионов. Мощное развитие телевидения обрушило на подростков невиданный ранее поток информации из всех областей жизни, науки, культуры, который дети не всегда способны осмыслить. Современный подросток знает куда больше, чем его сверстник в прошлые десятилетия. Однако получают дети эти знания благодаря радио, телевидению, кинематографу, можно сказать, готовыми, без большого личного усилия, без участия души и воображения, и им начинает казаться, что они обо всем все знают. Отсюда – не только широта объема знаний, но порой высокомерная уверенность в их исчерпывающей глубине, абсолютности. Кроме того, теперь дети (как, впрочем, и некоторые взрослые) почти все свое свободное время проводят не с книгой, а у телевизоров, общение с природой ограничивается зачастую телепередачами «В мире животных» и «Клуб путешественников». А это развивает не только гиподинамию, о которой с тревогой заговорили медики, но и явление в общественно-социальном смысле куда более опасное – бездуховность. Уже с детства ребенок привыкает ощущать себя не частью природы, а туристом в ней, черствея душой, теряя способность к непосредственному, живому состраданию.

Хорошо известно, что дело воспитания всегда было не только делом родителей, педагогической практики и науки, но и одной из важнейших функций искусства. Во все времена искусство, обращенное к детям и рассказывающее о детях, имело своей исходной позицией, точкой отсчета гуманное, глубоко уважительное отношение к детству, к внутреннему миру ребенка, видя в нем будущую личность. Мнение, что ребенок самим своим присутствием облагораживает, «очеловечивает» пашу жизнь, казалось аксиомой, не требующей доказательств. Ныне же в западном искусстве и литературе тревога за подрастающее поколение парадоксальным образом нашла выражение в идее полной дегуманизации детства. Между детьми и взрослыми была поставлена непреодолимая преграда непонимания и взаимонеприятия, что неизбежно при-водило к острой и глубокой конфликтности в их взаимоотношениях.

В рассказе американского фантаста Рэя Брэдбери «Вельд» родители приобретают для своих детей автоматизированную комнату, которая может мгновенно превращаться в любую точку земного шара. И ожесточившиеся душой дети, которым до смерти надоели заботливые родители, выражают желание, чтобы, в комнате возник африканский вельд – выжженная солнцем тропическая пустошь. Они заманивают туда отца и мать и отдают их на растерзание разъяренным львам. В романе западногерманского писателя Гюнтера Грасса «Барабан», по которому позднее режиссер Фольке Шлендорф поставил фильм под тем же названием, трехлетний герой, питающий отвращение к миру взрослых, решает навсегда остаться маленьким. В романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух», экранизированном Питером Бруком в 1963 году, дети, очутившиеся одни на острове, проявляют чудовищное насилие по отношению друг к другу. Не менее жестоки и подростки, учащиеся закрытого привилегированного колледжа из английского фильма «Если…» (1969) режиссера Л. Андерсона.

В ряде фильмов именно в детях художники Запада увидели угрозу будущему миру: ребенок-дьявол рождается у героини фильма Р. Полянского «Ребенок Розмари» (1968), в девочку-подростка вселяется бес в картине У. Фридкина «Изгоняющий дьявола» (1973), наконец, в облике ребенка дан приход в мир антихриста в «Предзнаменовании» (1976) Р. Доннера.

Анализируя рассказы Брэдбери «Вельд» и «Урочный час» с точки зрения тенденции западного искусства к дегуманизации детства, советские авторы М. Эпштейн и Е. Юкина в интересной и глубокой статье «Образы детства» приходят к такому тревожному выводу: «Если верна пословица «где тонко, там и рвется», то прорваться вся богатая и уплотненная ткань человеческой морали и культуры может именно в детях, с детского-то бунта и начнется всемирный катаклизм – с человечности, извратившейся в своих основах»[18]18
  «Нов. мир», 1979, № 12, с. 251.


[Закрыть].

В этой тенденции искусства особенно наглядно выявились характерные для западного общества страх перед завтрашним днем, потеря нравственных ориентиров и неверие в будущность сегодняшних молодых. Искусство вслед за обществом, словно бы растерявшись, лишь с отчаянием констатирует этот духовный разрыв между поколениями.

Сама природа нашего социалистического общества с его незыблемыми гуманистическими традициями, общества научно обоснованного социально-исторического оптимизма исключает антагонизм между поколениями и неверие в завтрашний день молодых. Напротив, в преемственности поколений залог нашего дальнейшего развития – в преемственности идейной,

духовной и преемственности свершений. Однако это не значит, что отношения между родителями и детьми складываются у нас легко и гладко.

Вот почему проблемы жизни молодых, выросших в эпоху НТР, их отношений со старшим поколением, стали объектом пристального внимания и в советском кино. Через год после картины И. Фрэза «Я вас любил…» появляется фильм М. Осепьяна «Три дня Виктора Чернышова» (1968), вокруг которого разгорается бурная дискуссия. Новый тип молодого героя, пораженного равнодушием и апатией, ошеломил зрителей и критику. Еще через два года появится фильм Б. Волчека «Обвиняются в убийстве», в котором речь пойдет о подростках, совершивших убийство.

На совещании, организованном в 1971 году редакциями журналов «Искусство кино» и «Семья и школа», посвященном проблемам кинематографа для детей и юношества, впервые, кажется, в выступлении кинодраматурга Г. Полонского прозвучит тревога, вызванная жестокостью некоторых молодых к взрослым – к родителям, учителям. О том, что «нужен резкий прямой разговор о недостатках, которые обязано преодолеть в себе новое поколение… – скажет на этом совещании критик Л. Аннинский, – с нынешними молодыми нужен жесткий и незаискивающий разговор… главное – выработать действенные нравственные категории» («Искусство кино», 1971, № 9).

Пройдет несколько лет – и появится еще ряд остропроблемных фильмов о молодых. Душевная и духовная апатия, безразличие, отмеченные критикой уже в «Викторе Чернышове», выльются у героини фильма И. Авербаха «Чужие письма» (1975) в агрессивное, воинствующее хамство, а у подростков «Несовершеннолетних» (1976) режиссера В. Рогового – в жестокое хулиганство.

Девятиклассники из фильма Д. Асановой «Ключ без права передачи» (1976) с полным чувством превосходства и независимости рассуждают о том, что их учительница «на проблемном уровне не сечет» и что родители их «живут по инерции, без неожиданностей». Правда, они как должное будут принимать от родителей подарки в виде золотых украшений, дорогих шубок и японских магнитофонов, но домой будут приходить по словам родных, «совсем чужие».

Еще большее огорчение вызовет шестнадцатилетний герой фильма В. Меньшова «Розыгрыш» (1976). Этакий юный супермен с холодными глазами, «интеллектуал», «мозг класса», «сконструирован», по его мнению, в сравнении с отцом «с гораздо большим процентом честолюбия», что дает ему надежду прожить более яркую жизнь. Наверное, это был первый случай, когда отец и сын словно бы поменялись местами. «Откуда у тебя деловитость эта? Можно подумать, что у тебя за плечами лет 30, 40… Трезвую расчетливость твою – ведь ее надо выстрадать!», – с тревожным удивлением говорит отец.

Проблемы молодых, поставленные в этих фильмах, и сегодня продолжают волновать родителей, педагогов, социологов и художников. Не случайно в последние годы список фильмов этого направления пополнился такими картинами, как «Никудышная» (1981) и «Пацаны» (1983) Д. Асановой, «Кто стучится в дверь ко мне…» Н. Скуйбина (1982), «Оглянись» А. Манасаровой (1983)…

Ценой огромного душевного напряжения приходят герои этих фильмов – родители и дети – к обретению друг друга, к взаимопониманию, которое подчас трудно, но все-таки возможно. И необходимо. Потому что обширные и глубокие знания, которыми обладает нынешнее молодое поколение, могут стать плодотворной и созидающей силой только в сочетании с богатым социально-общественным опытом старшего поколения.

Равно как и понимание проблем молодых, духовная с ними близость помогут старшему поколению не закоснеть в рамках вчерашних формул и истин.

Конечно, картины, о которых шла речь, не дают полного представления как о состоянии кинематографа для детей и юношества, так и о жизни и проблемах подрастающего поколения вообще, потому что они, естественно, не могли отразить все многообразные аспекты жизни сегодняшних молодых людей. Ведь молодежь неоднородна, она, как и взрослые, разная по своим жизненным принципам и устремлениям.

Проблемы, поднятые этими фильмами, не носят глобального характера для нашего общества. В них выражено опасение за судьбы лишь некоторой, отнюдь не значительной части нашей молодежи. Однако кинематограф, вместе со всей общественностью, не мог своевременно не выразить этой тревоги во имя будущего. И делается это с твердой уверенностью в разрешимости всех тревожных проблем, в конечную победу начал добра, коммунистической нравственности и советского гуманизма.

На фоне фильмов 70-х годов, предостерегающих об опасных социальных последствиях нравственного инфантилизма, эгоизма и душевной глухоты некоторой части молодежи, картины Фрэза этого периода – «Чудак из пятого «Б» и «Это мы не проходили» – могут показаться в какой-то степени идилличными и весьма далекими от серьезных проблем, существующих порой в жизни. Но это лишь на первый взгляд…

В одной из своих статей, посвященных проблемам литературы для детей, В. Г. Белинский писал: «Питайте и развивайте в них чувство; возбуждайте чистую, а не корыстную любовь к добру, заставляйте их любить добро для самого добра, а не из награды, не из выгоды быть добрыми; возвышайте их души примерами самоотвержения и высокости в делах…»[19]19
  Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. 2. М., Изд-во АН СССР, 1953, с. 114.


[Закрыть].

Так вот природа лирического оптимизма фрэзовских картин – не в нежелании видеть все сложности сегодняшней реальности, а в подходе к ней как бы с другой стороны: учить детей добру посредством добра, положительного нравственного примера, не обличая, не клеймя, не пылая негодованием, но просветляя душу, облагораживая и очищая ее «примерами самоотвержения и высокости в делах». И героями фильмов Фрэза чаще всего становятся малыши и подростки, то есть за решение проблем воспитания подрастающего поколения он берется как бы с истоков формирования личности, когда «разумное, доброе, вечное», падающее на почву весьма восприимчивую и податливую, может дать более стойкие и здоровые побеги.

В одной из наших бесед Илья Абрамович сказал:

– Конечно, в них, детях, есть все – и дурное и хорошее. Но растут они такими, какими их делаем мы, взрослые. Если в ребенке вы замечаете склонность к жестокости, к хитрости, к зависти, смотрите вглубь – с кем он дружил, кто его окружал, каковы его родители, их образ жизни, характер их общения с ребенком. Вопреки довольно расхожему мнению я считаю, что молодежь не стала ни лучше, ни хуже. Просто она другая… Мне правятся фильмы Динары Асановой о молодежи, особенно «Не болит голова у дятла», и «Розыгрыш» Владимира Меньшова, и «Чужие письма» Ильи Авербаха. Но сам я не стал бы делать таких картин. Моими любимыми детскими фильмами до сих пор остаются «Белеет парус одинокий» Владимира Легошина и «Звонят, откройте дверь!» Александра Митты, потому что они умно, тонко, с юмором воспитывают в детях добро добром. А это в нашем деле главное…

Нет, фильмы Фрэза не идилличны, и не из прекраснодушного отношения к жизни и проблемам молодого поколения рождается возвышающий их светлый лиризм. Это лишь означает, что художник избирает для себя иной путь в решении жизненных проблем, связанных с миром детей и подростков, и путь этот, выражаясь словами Белинского, есть «следствие цвета очков, через которые художник смотрит на мир».

Воспитанию в детях доброты и отзывчивости, чувства коллективизма и личной ответственности посвящена одна из лучших картин Фрэза этого периода – «Чудак из пятого «Б» (1972), поставленная по сценарию В. Железникова.

У картины этой, в отличие от некоторых других работ режиссера, судьба сложилась на редкость удачно. Она единодушно была принята не только зрителями, но и критиками.

«Муза Ильи Фрэза до сих пор казалась чуть сдвинутой от действительного к желаемому, а доброта – иногда граничащей с чуточку анемичной умиленной улыбчивостью, – писала Л. Кабо. – И вот – «Чудак из пятого «Б». Об этой картине хочется говорить горячо и пристрастно, потому что затрагивает она, на мой взгляд, проблему важную, едва ли не первостепенную… Сегодняшний день для подрастающего человека – это прежде всего он сам и живущие вокруг него люди… Инфантилизм его кончается там, где начинается ответственность за других людей, гражданственность воспитывается тогда, когда ответственность за всю страну, за общие для всего народа идеалы и цели становится нормой жизни. Есть у нас такие фильмы? Конечно, есть. И говорим мы о картине «Чудак из пятого «Б» не потому, что она является исключением в нашем кинематографе, а потому, что отчетливо выражает важную тенденцию дня» («Искусство кино», 1973, № 8).

Новейшую тенденцию дня выражали и прежние картины Фрэза, такие, как «Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачева», «Путешественник с багажом». И герои в них – активные, самостоятельные, инициативные ребята – были наделены остро развитым чувством ответственности. И Мишка Стрекачев, для которого гордость за свою профессию, стремление не уронить честь рабочего человека стали привычной, естественной нормой жизни; и Севка, который едет в Москву не только в поисках отца. Уроженец и горячий патриот целинных земель, он знает, что целине нужны рабочие руки – «кадры», и потому, когда в дороге ему встречаются симпатичные и стоящие, на его взгляд, люди, он, как заботливый, рачительный хозяин, уговаривает, убеждает их приехать на работу в свой совхоз.

И все-таки фильмы эти, и в особенности «Путешественник с багажом», по силе своего воздействия на зрителя, несомненно, уступают «Чудаку из пятого «Б», и прежде всего потому, что в характерах их героев – даже в Мишке Стрекачеве – качества эти проявляются, будучи априорно заданными. В «чудаке» же Боре Збандуто они формируются постепенно, в результате обстоятельств, в которые он попадает, в процессе становления взаимоотношений со сверстниками, малышами-первоклассниками, к которым Борю назначают вожатым. Нравственные открытия, естественно в ходе развития сюжета проявляющие в Боре новые, неожиданные для него самого черты характера, свойства личности, происходят буквально на глазах зрителей, при их душевном соучастии. И дети, подростки, сидящие в зале, безоговорочно верят экранному герою, принимают его как своего хорошего знакомого, понятного и симпатичного, с которым хочется дружить и в чем-то походить на него.

Без докучливого морализирования фильм показывает ребятам хорошее так, как призывал В. Г. Белинский: «…не называя его даже хорошим, но так, чтобы дети сами, своим чувством поняли, что это хорошо;…дурное, тоже не называя его дурным, но так, чтобы они по чувству ненавидели это дурное»[20]20
  Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. 2. М., Изд-во АН СССР, 1953, с. 114.


[Закрыть].

Если местом действия в «Мишке Стрекачеве» и «Путешественнике с багажом» была довольно-таки обширная территория страны, то в «Чудаке» оно ограничено «производственным местом» детей – школой, классом, школьным двором. Здесь совершают свои нравственные и духовные открытия Боря Збандуто и герои большинства других фрэзовских картин, в отличие от героев иных детских кинолент, преследующих и легко побеждающих врагов в морских и космических далях или в экзотических горных ущельях. Фрэз никогда не прибегает к помощи подобного рода беспроигрышного антуража, используемого некоторыми режиссерами самоцелью, в качестве безотказно действующей на детскую аудиторию палочки-выручалочки.

Однако именно жизненная узнаваемость его героев, привычность среды и имеет силу воздействия близкого примера. Тем более что, хорошо зная сегодняшних детей, с их любознательностью и широтой интересов, зная школьную жизнь, режиссер умеет находить выразительные детали, создающие в фильме ощущение подлинности атмосферы происходящего.

…Рядовой, ничем не примечательный школьный день. Для пятиклассника Бори Збандуто он начинается с привычного вопроса, обращенного к классу: «Кто даст списать?» Девочки заняты обсуждением модной стрижки «гаврош» новой ученицы Тошки. Розыгрыш, которым Боря и его закадычный друг Сашка встречают пионервожатую Наташу, забавляет всех, но не более: к выходкам Збандуто все уже давно привыкли. А вот что действительно всех удивляет, так это назначение Бори, никогда не числящегося в примерных учениках, вожатым в первый класс. В ответ на насмешливые реплики ребят Боря пытается отказаться, заявляет вожатой о своей «профессиональной непригодности» к роли воспитателя у малышей, пуская в ход веский аргумент: «Ведь я же их списывать научу!..»

Живая, раскованная атмосфера классных будней с перепалками, девчоночьими сплетнями, шутками и розыгрышами словно подсмотрена авторами фильма в жизни обычного класса обычной школы. И образ главного героя, хоть и обаятельного в своей дурашливости, заявлен поначалу далеко не как пример для подражания. Боря и списать домашнее задание горазд и устроить за спиной учительницы смешное представление для класса. И весело, остроумно обмануть доверчивых малышей, совсем не чувствующих подвоха в его задушевно-поучающем тоне, Боре тоже ничего не стоит, если они начинают мешать его «личной жизни». Личная же Борина жизнь заполнена занятиями, достойными настоящих мужчин, – он страстно любит футбол и считается в классной команде лучшим вратарем.

Выдумщик он и озорник, этот «несерьезный» Боря Збандуто. Но именно его веселые фантазии и развлечения, его якобы непогрешимые знания об всем на свете и даже его умение стоять на голове создают ему непререкаемый авторитет в глазах малышей. Ведь он хоть и старше, но свой, из их общего мира – мира Детства. Объясни им взрослый, учитель, что, например, означает слово «солидарность», – это было бы назиданием, которое незадолго задержалось бы в памяти. А вот если обожаемый ими вожатый Боря говорит, что «солидарность – это когда один за всех и все за одного», моральный принцип товарищества становится ясным, простым, естественным. Боре, а никому другому, доверяют они и тайну о своих человеческих «слабостях»: просят проводить мимо злой собаки или помочь застегнуть пуговицу. С каким обожанием и гордостью маленькая «почемучка» Нина Морозова говорит всем о Боре – и незнакомой цветочнице, и бабушке, и тренеру плавательного бассейна: «Это наш вожатый!» Именно от Бори ждет она исчерпывающие, рассеивающие всякие сомнения ответы на свои бесконечные «почему» и «как»: и куда девают свою длинную шею жирафы, когда спят, и что такое метеорит, и зачем нужно ее, Ниночку, которая никогда не врет, научить вранью, как поначалу обещает ей Боря.

Сам Боря не понимает, почему малыши так привязались к нему. «Наверное, потому, что ты добрый», – говорит мама. И в самом деле. Не только Борино озорство и бесстрашие покорили сердца первоклассников, но в первую очередь та искренняя доброта, которую они безошибочно почувствовали в своем вожатом. Это характерное, определяющее свойство Бориной натуры, скрытое вначале за озорством и шалостями, драматург и режиссер не декларируют, а мало-помалу выявляют через его конкретные поступки, взаимоотношения с разными людьми.

Как известно, истинно добр и великодушен не тот, кому это ничего не стоит, а тот, кто способен во имя других чем-то поступиться, может быть, от чего-то важного для себя отказаться. В ряде эпизодов авторы фильма подвергают серьезным испытаниям своего Борю Збандуто. Ему приходится выдержать упреки товарищей в предательстве, когда во время футбольного матча он вынужден, оставив вместо себя в воротах другого вратаря, идти провожать домой испугавшуюся собаки Ниночку. Пережить немалые душевные муки, чтобы, поборов желание пойти на день рождения к симпатичной ему Тошке, отправиться вместо этого организовывать дежурство первоклассников возле заболевшей Ниночкиной бабушки. То, что эти и другие поступки героя совершаются в процессе преодоления своих заветных мальчишеских желаний, интересов, действует на юного зрителя гораздо сильнее всяких морально-этических рассуждений, коими подчас полны детские фильмы.

Тонкий психолог детской души, Фрэз всегда очень точно умеет выделить в сюжетной канве момент духовного прозрения своего героя. В «Чудаке» таким толчком для Бори стал взрыв неподдельного отчаяния малышей, узнавших, что «такой хороший, смелый, прекрасный человек», как говорит о Боре Ниночка, собирается уйти от них, потому что это мешает его «личной жизни».

Наверное, только сейчас, увидев растерянные глаза и лица малышей, Боря впервые понял, нет, не понял, почувствовал, что бросить своих «разнесчастных первоклашек», обмануть их доверие не сможет, что не только он им нужен, но и они ему нужны, без них его жизнь будет значительно беднее. Огромное доверие, которым облекли его малыши, пробудило в нем в свою очередь но только чувство ответной привязанности, но и чувство глубокой ответственности за них, ответственности за порученное дело, за свои дела и поступки.

«Годы работы с детьми убеждают меня, – писал В. Сухомлинский, – что гражданин рождается в те мгновения, когда удается прикоснуться к сокровенным уголкам его сердца, где дремлют желания, стремления, духовные порывы, и маленький человек хочет что-то сделать, хочет выразить себя. В пробуждении этого стремления к становлению, к поступку, в котором сливаются идея и личность, и заключается один из самых непостижимых «секретов» педагогического мастерства» («Литературная газета», 28 августа 1968 г.).

Убедительность показа на экране этого пробуждения личности определило не только педагогическое мастерство авторов фильма, но и режиссерское чутье Фрэза при выборе исполнителя на психологически сложную роль Бори Збандуто.

Поиски эти были долгими. Обычно Фрэз не полагается на счастливый случай, редко дает объявления в газеты. Но на этот раз, рассказывая о начале съемок фильма «Чудак из пятого «Б» в «Пионерской правде», он обмолвился, что исполнитель еще не найден. После этого его буквально засыпали массой писем со всех концов страны – от мальчиков и девочек, дедушек и бабушек, мам и пап, совершенно бескорыстно предлагавших свои услуги. Нашелся даже, как вспоминает Илья Абрамович, коллектив учителей, который ходатайствовал за своего «стопроцентного чудака» – пятиклассника, подкрепляя свое «прошение» характеристикой с печатями.

Но утвержден на роль был мальчик, на первый взгляд совершенно непохожий на озорного шалуна.

«Андрей Войновский… был необычен, – вспоминает Фрэз. – Всегда задумчивый, без тени улыбки на лице, он все делал всерьез, а смотреть без смеха на него было невозможно, хотя он совсем никого не старался смешить. Никогда не гримасничал, не корчил рожи. Все на полутонах, на внутреннем, ему присущем юморе. Но эта его сдержанность, неброскость, некоторая странноватость, а главное, отсутствие внешнего обаяния, которое мы всегда хотим видеть в любом герое, невольно многих настораживало, вызывало недоумение: позвольте, что это за герой…»[21]21
  «Искусство кино», 1981, № 3, с. 96.


[Закрыть]. Однако, почувствовав в Андрее Войновском своего юного героя, Фрэз был настойчив.

…Жанр комедии обычно труден и для профессиональных актеров, а для детей тем более. Дети начинают кривляться, наигрывать, лишь бы рассмешить. Ничего этого абсолютно нет в игре Андрюши Войновского. В каждой сцене он достоверен и естествен. Мальчик настолько внутренне принял чудака Борю Збандуто, что поступки, слова, реакции и жесты, придуманные сценаристом и режиссером для героя фильма, стали его, Андрея Войновского, поступками и словами. Он живет в роли свободно и органично, раскрываясь и изменяясь по мере развития сюжета как характер, как личность. Он дурашлив, когда держит свою шутливую речь перед воображаемыми первоклашками. Трогательно-забавен в обиде за своих малышей, когда тренер плавательного бассейна отказался записать весь его класс в кружок плавания. «На международных соревнованиях проигрываете, а новички к вам приходят – не берете… Смотрите, на Олимпийских не продуйте», – говорит он с достоинством человека, оскорбленного в лучших своих чувствах. Боря у Андрея Войновского искренен и органичен в общении, так сказать, на разных уровнях: с мамой, учительницей, со своей симпатией – девочкой Тошкой, с другом Сашкой и малышами-первоклассниками, из которых он больше всего подружился с доверчиво обожающей его Ниночкой Морозовой, роль которой исполняет семилетняя Роза Агишева.

Дружба этих ребят, разных и по характеру и по возрасту, – стержень всего фильма. Ею поверяются прежде всего нравственные критерии и ценности, которые открывает для себя Боря.

От юных исполнителей Фрэз добился абсолютной искренности, естественности жизни перед камерой. А Борю Збандуто ребята приняли как своего, хорошо им знакомого по школьной жизни товарища. Об этом они писали в многочисленных письмах, присланных на студию и режиссеру.

Однако главные герои фильма существуют не в вакууме. Они окружены и находятся в постоянных контактах, общении с другими, второплановыми, но столь же выразительно выписанными в сценарии и достоверно живущими на экране персонажами. Тут и кокетливая, ироничная Тошка, и презрительно-скептически настроенный к деятельности своего друг» Сашка, и маленький Толик, который, будучи приставленным к больной бабушке Нины для того, чтобы развлекать ее, грустно заявляет: «Я, бабушка, скучный человек…» Соединить всех этих очень разных ребят в единый живой ансамбль мог человек и художник, относящийся к детям не снисходительно-свысока, а с глубоким уважением к их внутреннему миру, педагог, хорошо знающий детскую психологию, интересы и заботы ребят.

За долгие годы работы в кино Фрэзу приходилось иметь дело с детьми, кажется, всех возрастов – от годовалых и малышей детсадовского возраста до подростков десяти-пятнадцати лет и шестнадцатилетних юношей. «И в работе со всеми детьми я считал для себя самым важным и главным сохранить присущую их возрасту непосредственность. Ибо именно непосредственность, это драгоценнейшее и такое важное для экрана качество, заменяет ребенку мастерство и помогает творить искусство вровень иногда даже с самыми прославленными актерами… Ребенок не актер, и поэтому сценарный образ неминуемо обретает на экране черты его индивидуальности в еще большей степени, чем при работе с актером. Заранее изучив индивидуальные качества ребенка, режиссер сможет тогда вовремя почувствовать необходимость несколько изменить трактовку образа будущего героя. Приблизить ее к возможностям исполнителя без ущерба, разумеется, для общего замысла»[22]22
  «Искусство кино», 1981, № 3, с. 101.


[Закрыть].

Специфическими условиями работы с исполнителями-детьми объясняется, очевидно, тот факт, что у Фрэза, как правило, не определен заранее твердый, жесткий рисунок фильма. Его стилистическое решение он ищет, опираясь не только на свой профессиональный и жизненный опыт, но и на интуицию, на догадки, рождающиеся в процессе общения с детьми. Во время съемок неизбежно вносятся поправки, подчас существенные, и в трактовку характеров героев и в ход событий.

Другой путь, позволяющий Фрэзу добиться от детей свежести, непосредственности игры, – разработка свободных, не стесняющих ребят мизансцен, в которых они чувствуют себя удобно и привычно. В таком фильме, как «Чудак из пятого «Б», где снималось много детей разного возраста и много массовых сцен, – это тем более важно.

Отсутствие строгих рамок поведения на съемочной площадке не значит, что дети-актеры у Фрэза неуправляемы. Даже в таких массовых эпизодах, как посещение первоклассниками фотографии или дежурство у больной бабушки в типовой городской квартире, нет никакой толчеи, потому что дети организованы задачей сценария и четко определенным режиссерским заданием. А в рамках сценарной ситуации и ее режиссерской трактовки Фрэз дает простор детской импровизации, проще говоря, игре на заданный сюжет.

Не стесненная жесткой мизансценой жизнь детей в кадре и незамкнутость, открытость композиционного построения самого кадра как бы предполагают естественное продолжение действия сюжета за пределами экрана – в школьном дворе, на многолюдной городской улице, в парке.

В связи с этим вспомним «очищенность» кадра в первых фильмах Фрэза – «Слон и веревочка», «Первоклассница», – отсутствие в них случайных прохожих, любых естественных факторов жизни, которые сопутствуют обычно съемке на натуре и входят в кадр, в жизненное пространство фильма. Сегодня это вполне в норме визуальной эстетики фильма – естественный результат эволюции кинематографа со времен 40-х годов.

«Поток жизни» органично вошел и в фильмы «Я купил папу», «Я вас любил…», «Чудак из пятого «Б» неповторимой живостью деталей жизни, типов людей, человеческих проявлений, что потом, через многие годы, может создать своеобразный и невозвратный уже образ прошедшего времени. А сегодня эта картина с подробностями «взаправдашней» жизни укрепляет нашу веру в достоверность происходящих на экране событий.