Текст книги "Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых"
Автор книги: Мария Чегодаева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)
То, что эта группа представляет собой определенное направление не только в графике, но во всем современном изобразительном искусстве, осознавалось многими искусствоведами. Еще в 1923 году С. А. Абрамов писал Н. Н. Пунину из Москвы:
„Решил я устроить здесь от имени редакции журнала „Русское искусство“ выставку картин художников, представленных Вами в статье „Новейшие течения“. Художники: Митурич, Бруни, Вера Хлебникова, Львов, Нагубников, Филонов, Купреянов, Ле Дантю, Татлин, Малевич, Лапшин, Борисов, Нина Коган, Тырса и Лебедев. Почему именно эта группа и в таком составе – надеюсь, Вам известно и понятно. Группа, может быть, более значительная, чем многие другие, но менее представленная, а Москве – и неведомая. Но в осуществлении есть тормозы. Первый: все художники – неимущие, у многих не только нет средств прислать картины и принять участие в расходах, но не во что „обуть“ произведения, нет монтировки. А отсюда и все остальное“ [198]198
С. А. Абрамов – Н. Н. Пунину. 28 декабря 1923 г., Москва // В кн.: Пунин Н. Н. Дневники. Письма. С. 207.
[Закрыть] .
В какой-то степени осуществлением этих замыслов явилась выставка семерых.
В том же 1925-м прошли выставки: ОБИС („Объединенное искусство“) – в ней участвовали и Петр Васильевич, и Вера Владимировна – и выставка „4 искусства“ в Государственной Академии художественных наук. (В ней участвовал только П. В. Митурич.)
В отличие от выставки в Цветковской галерее выставка ОБИС включала десятки имен художников, состояла из ряда отделов: живописи, скульптуры, графики и „отдела индустрии“ – кукол для кукольного театра, изделий из терракоты, папье-маше, стекла и пр.
Состав выставки был крайне пестрым и неровным. В разделе живописи не было представлено ни одного сколько-нибудь значительного и даже просто известного художника (можно упомянуть разве только П. И. Петровичева, Ф. А. Модорова и М. Г. Луппова). Отдел скульптуры, напротив, включал такие известные имена, как Ватагин, Ефимов, Мотовилов, Сандомирская, Фрих-хар, Шадр, Меркуров, Андреев. Достаточно высокий уровень держал отдел графики: среди участников были Кравченко, Львов, Бруни, Митурич, Вера Хлебникова. Петр Васильевич дал на эту выставку свои, как они значатся в каталоге, „отвлеченные композиции“, „графическое изображение поэмы „Разин“ Хлебникова“, „Пространственные композиции (blanc et noir)“ – то есть преимущественно „хлебниковские“ работы. Из рисунков с натуры – только карандашный портрет П. И. Львова. Видимо, именно об этих вещах и шла речь, когда Митурич, обиженный на то, что из состава выставки рисунка исключили Веру, объявил, что „даст лишь несколько работ“. Дал не меньше, чем другие, но, возможно, поначалу собирался дать значительно больше и, главное, самые важные для себя, „хлебниковские“ циклы.
Вера показала 12 вещей: три иллюстрации к поэме Хлебникова „Лесная тоска“ – „Вила“, „Леший“, „Ветер“; четыре иллюстрации к пьесе Хлебникова „Снежимочка“ („Снизимочка“ как проставлено в каталоге): „Снизимочка“, „Леший“, „Волк“, „Липяное бывьмо“ („исправленное“ в каталоге на „Липовое бревно“), а кроме того: „Свободная торговля“, „Танцовщица“, „Верблюды“, „Кентервильское привидение“ и „Мадонна“. [199]199
В каталоге сделаны исправления и добавления рукой Митурича. Последних трех вещей в каталоге не значится.
[Закрыть] Таким образом, и у Петра, и у Веры наиболее весомо были представлены работы на темы Хлебникова – именно так, очевидно, и хотел Митурич впервые в Москве представить Веру, поддержать ее прежде всего как „Хлебникову“. Прекрасных натурных рисунков Веры, таких как портрет Нины Коган, портрет Митурича, на выставке не было. Они ведь не уступали рисункам Бруни, Тырсы, самого Митурича! Как знать, если бы именно эти вещи (а не иллюстрации к Хлебникову, отмеченные духом „модерна“) были предложены для выставки рисунка, „отставил“ бы Веру Бакушинский?
Что касается второй выставки, то Митурич входил в общество „4 искусства“ со дня его основания в 1924 году; был в составе учредителей вместе с такими художниками, как Л. Бруни, К. Истомин, А. Кравченко, П. Кузнецов, В. Лебедев, Л. Лисицкий, П. Львов, А. Матвеев, П. Павлинов, К. Петров-Водкин, М. Сарьян, Н. Тырса, Н. Ульянов, В. Фаворский. На выставках общества участвовали Г. Верейский, А. Гончаров, Н. Купреянов, А. Остроумова-Лебедева, И. Пуни, ряд крупнейших архитекторов – И. Жолтовский, А. Таманян, В. Щуко, В. Щусев…
Митурич участвовал на всех четырех выставках общества – в 1925, 1926, 1928, 1929 гг. На выставке в апреле-мае 1925 года в помещении Академии художественных наук был представлен целый ряд прекрасных художников. Л. А. Бруни дал свои акварели и рисунки; живопись и рисунок показал К. Н. Истомин; станковые офорты и гравюры – А. И. Кравченко. Целых 19 живописных работ представил Павел Кузнецов; пять рисунков выставил Н. Н. Купреянов. Как и на выставке рисунка, самым большим разделом оказалась экспозиция П. И. Львова – 39 вещей. Три скульптуры выставил А. Т. Матвеев. Из скульпторов, кроме Матвеева, на выставке участвовал И. М. Чайков, давший помимо скульптуры и несколько рисунков и акварелей. Иллюстрации и театральные эскизы показал Игн. Нивинский; гравюры на дереве – портреты Пушкина, Островского, Белинского – П. Я. Павлинов. Две неназванные работы (в каталоге они под „звездочками“) дал К. С. Петров-Водкин. Большой раздел – 22 работы был у М. С. Сарьяна, в том числе портрет Егише Чаренца; 12 вещей – среди них портрет Вячеслава Иванова – показал Н. П. Ульянов. Пять иллюстраций к „Фамари“, семь гравюр к „Книге Руфь“, „Эдипа“, обложки к „Запискам Петрушечника“ и журналу „Маковец“ и два рисунка дал В. А. Фаворский. Как гравер – в частности, гравюрой к „Двенадцати“ Блока – выступил А. Д. Гончаров.
Петр Митурич был представлен обильно и разнообразно рядом пейзажных рисунков тушью – в том числе таких, как „Деревня Санталово“, „Речка в деревне Санталово“; рисунками „Велимир Хлебников за день до смерти“, „Дом, в котором умер В. Хлебников“ и „Велимир Мертвый“ (так этот рисунок значится в каталоге). Кроме того, были представлены „Знамя председателей земного шара“ и „Графическое начертание „Разина напротив“ Велимира Хлебникова“.
„Хлебниковские“ вещи Митурича уже экспонировались – на выставках, посвященных Хлебникову в Москве и Петрограде в 1923 году. И тем не менее новый их показ на выставке „4 искусства“ и в контексте всей выставки был явлением неординарным. Вообще, эта выставка во многом была открытием – достаточно сказать, что она явилась одним из первых, если не первым показом великой „Книги Руфь“ Фаворского (1924). Сильнейший состав участников, среди которых почти не было второстепенных имен (менее известные – такие как Елена Бебутова, показавшая свои парижские и крымские пейзажи, А. С. Глаголева, также давшая живописные пейзажи, были интересными художниками, ничуть не снижавшими уровня экспозиции), делали эту скромную выставку с почти кустарным дешевеньким каталогом яркой демонстрацией того, насколько значительным, блестящим по уровню мастерства являлось наше искусство 20-х годов.
В ноябре 1926 года в помещении Исторического музея состоялась еще одна выставка общества „4 искусства“. На ней у Петра Митурича было целых 19 вещей – в каталоге они обозначены как „Астраханские рисунки. Хвалынские рисунки. Портреты“.
Выставка и на этот раз была чрезвычайно интересной. Ряд принципиально важных работ дал Эль Лисицкий; прекрасно представлены были Н. Ульянов, А. Остроумова-Лебедева, И. Нивинский, Павел Кузнецов, К. Истомин, Л. Бруни.
П. Митурич – В. Хлебниковой (в Астрахань) Москва, 11 сентября 1926 года.
„Дорогая Вера, наша выставка покачнулась из-за помещения, которое то дают, то не дают в Историческом музее.
Бруни, мне кажется, у архитекторов ожидает. Переползает к нам на выставку „4 искусства“, так что идейный „Маковец“ лопается и потому, что Наркомпрос не признает это общество. Не знаю, как другие члены, но возможно, разбредутся и остальные. Я уж поиздеваюсь над НИМИ…“ [200]200
Митурич П. В. Письма // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 131.
[Закрыть]
Л. Бруни не был „идеологом“, но одним из участников группы „Маковец“, выставлялся на его выставках 1924 и 1925/26 годов.
В 1928 году в Ленинграде в Русском музее состоялась предпоследняя выставка „Четырех искусств“ с составом, почти тем же, что и на предыдущей. У Митурича на ней было представлено пять рисунков карандашом „негро“ и три живописных работы маслом: „Балкончик“, „Отражение в стекле рисунка“ и „Москва зимой“ – примечательный факт, поскольку Митурич не часто выставлял свои живописные вещи.
При, казалось бы, пестроте своего состава, группу „Четыре искусства“ объединяли чрезвычайно высокие требования к искусству, к профессионализму.
Из устава 1928 года: Общество „Четырех искусств“ объединяет художников, работающих в области живописи, скульптуры, архитектуры и графики, ставя задачей содействие росту художественного мастерства и культуры изобразительных искусств путем научно-исследовательской и практической работы и распространения художественно-технических знаний». Декларация 1929 года: «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художников к окружающему миру.
Рост искусства и развитие его культуры находятся в таком периоде, что его специфической стихии свойственно с наибольшей глубиной раскрываться в том, что просто и близко человеческим чувствам.
В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу как наиболее полно и всесторонне отражающую основные свойства искусства живописи».
Были ли близки Петру Митуричу эти «установки»? Да, он несомненно разделял убеждение, что «только в художественном качестве выражается отношение художников к окружающему миру». Его восприятие «французской школы» было не столь апологетичным, хотя он и причислял к мастерам, «ушедшим в историю, но являющимся ценным активом для развития современной цивилизации», Утрилло, Ван Гога, Сезанна, Боннара, Дега, Лотрека, Сёра, Ренуара, Марке, Брака, Гогена, Мане, Моне и некоторых других французов как XX, так и XIX и XVIII веков. Но все же, смею предполагать, в полной мере его устроила бы лишь формулировка: «самой для себя ценной считаем живопись Веры Хлебниковой,как наиболее полно и всесторонне отражающую основные свойства искусства живописи».
Он ставил живопись Веры исключительно высоко.
«Из всего мне известного, созданного в живописи и беспредметной архитектонике, наисильнейшим гармонистом по звучанию является Вера Хлебникова. Хотя она и не создавала вполне беспредметных композиций в станковой живописи, но трактовка образа весьма определенно освобождена от натуралистических характеристик изображаемых предметов, как по форме их, так и по цвету. Предметы сохраняют присущую им окраску лишь постольку, поскольку она сохраняется и в сочетании с другими, входящими в картину. Поэтому ее произведения понятны и убедительны. Архитектоника образа выявлена исключительно силою гармонических цветовых характеристик…» [201]201
Митурич П. В. Об искусстве//Указ. соч. С. 120.
[Закрыть]
Судя по «Авто-отчету» 1948 года он ни в одном из творческих объединений 20-х годов не чувствовал себя до конца «своим». И все же несомненно, «4 искусства», объединившие едва ли не самых ярких, самых талантливых и значительных художников тех лет, приверженных «реализму чувств», были наиболее созвучны его исканиям.
Четвертая и последняя выставка «4 искусств» прошла в 1929 году в Московском университете. Над группировкой собирались тучи – трудно было бы предположить, зная политическую конъюнктуру эпохи «великого перелома», что подобная декларация и подобные творческие цели могли быть приняты и одобрены не только партийным руководством, но и художественной общественностью. В связи с выставкой 1929 года журнал Ассоциации художников революционной России (АХРР) «Искусство в массы» охарактеризовал деятельность «4 искусств» как «художественную контрабанду» и «контрреволюцию». В резолюции сектора искусства Наркомпроса по докладу московских художественных обществ, принятой в конце 1930 года, наряду с обвинениями в «узкоформалистических, по существу буржуазных тенденциях» содержался призыв к «радикальной перестройке» общества и к «чистке его рядов». Под воздействием жестокой критики общество самоликвидировалось, предпочтя «радикальной перестройке» и «чистке рядов» творческое «самоубийство».
В последний раз «4 искусства» выступили как единая группа на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» – в те времена это еще было возможно. Собравшись в одном зале, художники «4 искусств» убедительно и упрямо провели свою художественную линию, восторжествовав и количественно и, уж конечно, качественно над «социально-заказными» вещами ахрровского толка.
В каталоге к выставке Н. Пунин писал: «Общество „4 искусства“ объединило ряд выдающихся живописцев, очень разнообразных по творческому методу, но характерных общностью своих стремлений к западной художественной культуре, в частности к новейшим течениям французского искусства; на этих художников имели известное влияние современные французские живописцы: Матисс, Пикассо, Брак, Дерен, Вламинк, Сегонзак, Марке и др. Разнообразие и богатство формального языка, смелые поиски новой выразительности характеризуют художников этой группы, но вместе с тем делают их работы особо трудными для восприятия неподготовленного зрителя».
Да, это было интеллигентское искусство – новый реализм XX века, впитавший и претворивший открытия французских импрессионистов и постимпрессионистов, достижения русского «авангарда» начала века и высокие гуманистические традиции, присущие всей русской художественной культуре прошлого.
У Митурича на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» было 7 вещей: шесть литографий – «Натурщица, 1925»; «Зоопарк, 1925»; «Мастерская, 1925»; «Зоопарк. 1926»; «Спящий ребенок, 1926»; «Букет, 1925» и рисунок «Вера Хлебникова, 1924» – итоги работы последних восьми лет творческой жизни, напряженной, талантливой…
Что стояло за художественной жизнью тех лет? Чем жила, о чем думала, на что надеялась интеллигенция круга Митурича в смутное переломное время второй половины 1920-х годов, начала «сталинской эпохи»? Каковы были ее настроения? Некоторый ответ дают записи в дневнике Николая Николаевича Пунина – человека, всегда необыкновенно остро ощущавшего ритмы, ветры, «музыку» своего времени.
Н. Пунин. Дневник. Январь-февраль 1925.
«Халтура несдержанная, разливанная; спекуляция на марксизме и Ленине. Самое доходное – лепить бюст Ленина или рисовать его в гробу. Но здесь также необходимы связи и знакомства. Один художник, достаточно известный, уезжая за границу, сказал: „Да, уезжаю, потому что кадавр меня больше не кормит…“
Не было сделано ни одного художественного произведения сколько-нибудь значительного; в нашем кружке – бодрее других Л. Бруни, может быть, потому что он религиозный человек. Так во всей России… <…>
Хочется в Москву, видеть Бруни и Митурича. Хотя в Петербурге сейчас и Татлин, и Малевич, и Филонов, но все кажется, что остатки жизни все-таки в Москве. Татлин сделал новую модель „башни“, но опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в музее и снова исступленно кидается на Малевича. Нигде ничего не „вертится“, все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? – от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются и, отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории. Была аракчеевщина, были николаевщина и Александр III, но это были деспотии, давившие стопудовыми гирями „отсталой идеи“, а сейчас не деспотия и даже не самодурство, а гниение какого-то налета, легшего на молодую и живую кожу; этот налет обязательно сгниет и погибнет, и поэтому все, что сейчас – совершенно бесплодно, в гораздо большей степени бесплодно, чем аракчеевщина и Александр III.
Не страдаем, как страдали, например, в 18–22-м годах (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности, но почему-то все знаем, что не к смерти и что смерти не будет. Испанией все-таки мы не станем. Л.[Лапшин] сказал, вернувшись недавно из-за границы: на Западе полная возможность работать, но очень плох материал, у нас прекрасный материал, и никакой возможности работать. Это, вероятно, верно» [202]202
Н.Н Пунин. Дневник. 18 января 1925 г.; 18 февраля 1925 г. // В кн.: Н. Н. Пунин. Дневники. Письма. С. 232, 234.
[Закрыть] .
«Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории»… А ведь это писалось еще в 1925 году! Возможно, именно это общее состояние нервозности, ощущение какого-то вопиющего исторического обмана, еще не сказываясь на уровне искусства, было причиной нервных срывов интеллигенции, разобщенности, казалось бы, близких друг другу художников, их взаимного отторжения.
Творческого единства у Митурича со своими «соратниками» в Москве, в конечном счете, не сложилось. Не сложилось и дружеских отношений.
П.В.: «К тому времени [1924 году] я уже преподавал во Вхутемасе. Меня часто посещали мои ученики. Некоторые из них остались до сего времени нашими друзьями. Их общество Вера предпочитала всем „известностям“, которые часто стремились сблизиться с нами. Ученики не могли ее упрекнуть в бедности, в отсутствии у нее надлежащего туалета для выхода в свет, так как сами были в большинстве своем выходцами из провинции, голодной и истощенной. Хотя уже существовал НЭП, но наши дела были крайне скудны.
К 35 рублям, которые я получал во Вхутемасе, я очень немного прирабатывал графикой в издательствах. Две недели в месяц мы были сыты и расплачивались с долгами, а остальные две – крайне нуждались и перебивались займами, а часто выручал старьевщик.
В такую неделю явился к нам Истомин [203]203
Константин Николаевич Истомин также преподавал во Вхутемасе и жил в доме № 21 на Мясницкой, в другом корпусе. Входил, как и Митурич, в объединение «4 искусства».
[Закрыть] с бутылкой вина. Он знал брата Веры Александра Хлебникова – артиллериста [204]204
Александр Владимирович Хлебников был командиром артиллерийского дивизиона Красной Армии и пропал без вести в годы Гражданской войны.
[Закрыть] и хотел познакомиться с его сестрой. Вера его любезно приняла. Но у нас совершенно нечем было его угостить в ответ на его вино. Вдруг Вера подает на тарелках коричневый кисель. Она незаметно сварила его из хлебных крошек и, добавив сахару и корок мандарина, приготовила очень вкусный кисель. Истомин был в восторге от киселя и изобретательности Веры.
Однажды прибился к нам Фонвизин. Он в то время, очевидно, особенно затруднялся материально и скитался без квартиры. Показывал свои трогательные рисунки карандашом. Мелкие и тонкие по выделке формы, они были проникнуты немецким усердием и страстностью – они подкупали. Вера накормила его и устроила ему ночлег на чистой наволочке, на которой он оставил темное пятно давно немытой головы.
Появлялся у нас Купреянов Н. Н.» [205]205
Митурич П. В. Вера // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 73.
[Закрыть]
Появлялся, очевидно, вместе с женой, художницей Наталией Сергеевной Изнар, блестящий портрет которой сделал Митурич в 1924 году.
«В рамке висел тушью рисованный Петром Васильевичем Митуричем портрет жены Николая Николаевича, Наталии Сергеевны Изнар, тоже художницы…» [206]206
Гончаров А. Д. Он был моим старшим другом… // В кн.: Купреянов Н. Н. Литературно-художественное наследие. С. 32.
[Закрыть] – вспоминал посещения квартиры Николая Николаевича Купреянова Андрей Дмитриевич Гончаров.
Портрет Н. Изнар. 1924. Сделанный тушью рисунок – сидящая на диване гибкая фигурка молодой женщины, обхватившей колено тонкими руками, обратившей к зрителю пристальный и настороженный взгляд больших темных глаз. Резкие контрасты черного и белого: черные полосы на юбке, черные туфли, черная накидка вроде шарфа на плечах, черные гладко причесанные волосы с растрепавшимися прядями на висках. Легкие, скупые, почти небрежные штрихи пера, намечающие бахрому коврика, на котором сидит женщина, складки свободной кофты. Точнейший, как всегда, безукоризненно меткий рисунок – на одном дыхании, без поправок, которых не допускает тушь.
Однако близости с Купреяновыми не получилось. «Нам он был чужд по существу наших исканий. Но, принадлежа к типу людей все ведающих и все понимающих, чтобы не потерять своего генеральского достоинства (отец его был губернатором), он поддакивал тоном осведомленного и часто стремился легко продолжать и развивать самостоятельно мою мысль, но выходило неудачно, я выправлял вывихнутые им суставы своей конструкции. Получалось неудобное положение в диалоге» [207]207
Митурич П. В. Вера // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 73.
[Закрыть] .
Купреянов, по-видимому, этого не ощущал; называл наиболее близкими себе художниками – из современников: Филонова, Тырсу, Лебедева, Митурича. Ставил Митурича в ряд со своими «кумирами» западного и русского искусства. Но и в его записках звучат ноты несогласия с некоторыми творческими принципами Митурича: «Дега, Тулуз-Лотрек, Федотов и Митурич обладают способностью показывать имена и отчества вещей. За это, а не за что-либо другое (Митурича – не за „пространство“), я люблю их больше, чем других. О Митуриче у меня был разговор с Мишей Г[оршманом] [208]208
Художник Михаил Ефимович Горшман, ученик Н. Н. Купреянова по художественным мастерским в Костроме, позднее занимался рисунком во Вхутемасе под руководством П. В. Митурича.
[Закрыть] . Я его спросил: задачи Митурича по отношению к пространству – могут ли быть охарактеризованы как репродукционные? Он очень неуверенно ответил, что нет. Почему „нет“ – объяснить не мог. <…> Я таких вещей не понимаю. <…> Мне его пейзажи (новые) кажутся попыткой конкурировать со стереоскопом. Я не знаю, зачем это нужно и чем это отличается от разных, известных из истории искусств случаев, когда художник выступал в роли фокусника (автопортрет Пармиджанино в выпуклом зеркале и проч.)» [209]209
Купреянов Н. Н. Литературно-художественное наследие. С. 135.
[Закрыть] .
Письмо Купреянова относится к 1924 году. Проблема «пространства» волновала в ту пору многих художников, в том числе (быть может, в первую очередь) Фаворского. Понятие «пространство» и понималось, и трактовалось весьма субъективно. Купреянов (как, кстати, и Фаворский), видимо, не принимал пространственной, перспективной иллюзорности карандашных пейзажей Митурича – таких как «Пейзаж деревни Санталово» 1922 года, «Бульвар» 1924-го, – считал «штукарством» их предельно достоверный, обстоятельно подробный буквализм.
И все таки Купреянов до конца жизни высоко ценил творчество Митурича. На выставке «Художники РСФСР за 15 лет» 1932 года из семи работ Митурича, как отмечено в каталоге, четыре литографии 1925–26-х годов – «Мастерская», «Зоопарк» 1926 года, «Спящий ребенок» и «Букет» – из собрания Н. Н. Купреянова.
Из глухого безмолвия времени доносятся до нас слабые отзвуки художнических споров, страстных творческих противоречий, нередко – неприязненных, несправедливых.
П. Митурич – В. Хлебниковой (в Астрахань). Москва, 1929.
«Сегодня провел вечер у Татлина. Были: Петруша [П.И. Львов], Лебедев, Сарра Лебедева, Маршак. Я проговорил с Лебедевым весь вечер. Выставка в Ленинграде Филонова (ретроспективная). Очень большая. Обливал он [Лебедев] грязью Филонова с ног до головы: и демагог, и плагиатор музейный, и лжемонах, проповедник. Вообще, отношение такое, какое могло быть у римлян к подвигам христиан. И отношение Тырсы и других – к Сухову [210]210
Суков Владимир Всеволодович – художник.
[Закрыть] . Какая дрянь – художники. Я не видел Филонова и хочу поехать посмотреть, такая бешеная неприязнь меня интригует – наверное, хорошо. Между прочим, фраза Лебедева, достойная записи: „Я ненавижу христианство“»… [211]211
Митурич П. В. Письма // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 133.
[Закрыть]
Петр Васильевич был весьма далек от ортодоксального Православия, но фраза Лебедева, видимо, резанула его слух. Да, христианское милосердие художникам – такой «дряни» по определению Митурича – было не свойственно.
Но он и сам бывал нетерпим и подчас жесток к братьям-художникам. В конечном счете оборвались его отношения не только с Купреяновым и Фонвизиным, с которым он поссорился во время совместной работы по оформлению Политехнического музея в 1931 году, но и с другом юности Львом Бруни.
Некоторые трения между ними возникли еще в 1924 году.
Н. Н. Пунин. Дневник, 1925.
«Митурич очень рассержен на Бруни за то, что тот не признал Веру Хлебникову и не „отдал визита“ с Ниной (жена Бруни) <…> Тот и другой много и прекрасно рисуют…» [212]212
Н. Н. Пунин. Рисунки нескольких молодых // Аполлон, 1916, №№ 4–5. С. 237.
[Закрыть]
Бруни, видимо, как это часто случается с «друзьями дома», был огорчен разводом Митурича с первой женой и не «принял» Веру.
Разрыв между ними произошел в конечном счете также из-за нее.
Май: «Так, он прекратил навсегда отношения с одним из самых близких друзей – Львом Бруни из-за неуважительного высказывания о живописи Веры Хлебниковой, матери, на жюри одной из выставок» [213]213
Митурич М. П. Воспоминания.
[Закрыть] .
Недооценка творчества Веры Хлебниковой всякий раз глубоко возмущала и обижала Петра Митурича. Живопись Веры для него являлась воплощением не только ее, но и своего живописного видения мира, всего того, к чему он стремился, во что свято верил, что творчески исповедовал. Непризнание работ Веры означало непризнание самого главного, самого истинного для Митурича – его художественного «кредо», за которым, как за всем в жизни Петра Васильевича, стояла тень великого Велимира Хлебникова. Обладая резким и неуживчивым нравом, он был способен из-за этого порвать с самыми близкими, давними друзьями. Со Львом Александровичем Бруни Петр Митурич был и творчески, и человечески связан с самой юности, и все же, когда он счел, что Бруни изменил ему как друг и единомышленник, он исключил его из своей жизни.
Так же оборвалась и его дружба с В. Татлиным.
Май: «…Кроме двух красно-кирпичных высотных по тем временам корпусов был во дворе и небольшой домик, где помещалось домоуправление. В этом же доме жил Татлин. Навещая его, отец брал иногда и меня…» [214]214
Указ. соч.
[Закрыть]
«В комнате его мне запомнился полумрак, добротная тяжелая мебель, какой я тогда еще не видел, глубокие кожаные кресла, бандура.
Образ Татлина, несколько неуклюжий, бандура, протяжное украинское пение, несколько тяжеловесная речь контрастировали с подобранностью отца, отчетливостью в словах и движениях. Эти черты отражались в их творчестве…
Отец навсегда поссорился с Татлиным после того, как Татлин оформил катафалк для похорон Маяковского. Петр Митурич воспринял этот поступок как измену Хлебникову. А измен он не прощал! Помню, как мы шли с ним через двор. Вдруг отец резко убыстрил шаги, увлекая меня за собой, так что я еле поспевал. „Петя! Петя! Постой!“ – протяжно басил сзади Татлин. Его нескладная высокая фигура маячила среди двора. Татлин делал большие, но неуверенные шаги вслед за нами. „Петя!“ Но мы уже скрылись за поворотом переулка…» [215]215
Митурич М. П. Короткая заметка о семье отца, его работах, друзьях и учениках // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 160–161.
[Закрыть]
Почему так оскорбило Митурича внимание Татлина к памяти покончившего с собой Маяковского? Чем могло оно задеть память Хлебникова? Видимо, всплыли в душе Митурича все еще живые, все еще до боли реальные противостояния 20-х годов; страшные дни в Санталове, когда умирающий Хлебников «просил не обращаться к Маяковскому и Ко» [216]216
Митурич П. В. Велимир // Указ. соч. С. 19.
[Закрыть] , когда сам он писал из Санталова Маяковскому «Открытое письмо».
Но только ли эти внешние причины – недооценка живописи Веры, дань уважения Маяковскому – были причиной разрыва Митурича навсегда (!) с Бруни и Татлиным? Мне представляется, что истинные подспудные расхождения наметились раньше и лежали глубже. Для Митурича вся его жизнь и творчество – а творчество в широком смысле слова и составляло всю его жизнь – были постижением мира «по Хлебникову», исповеданием «религии» Хлебникова. Он ощущал Хлебникова «соборным художником труда, в древних молитвах заменяющего слово „Бог“ словом „Я“. В нем „Я“ в настоящем молится себе в будущем» [217]217
Хлебников В. О стихах // В кн.: Велимир Хлебников. Творения. С. 633–635.
[Закрыть] , – говорил о поэте-творце Хлебников… Хлебников был для Митурича единственным «мессией», пророком, апостолом-«вестником», знающим и открывающим людям нечто, сокрытое от их слепых глаз.
Из письма жены Н. Н. Пунина А. Е. Аренс-Пуниной к мужу от 10 мая 1927 года:
«Недавно приезжал Петр Васильевич по поводу Хлебникова. Приехал без меня, я была на службе, привез подушку и собирался ночевать, но исчез на три дня, неожиданно скрылся, появился только перед отъездом, был, оказывается, у Н. А.[очевидно, у Тырсы. – М. Ч.]; ходили мы с ним вместе к Леве [Аренсу], там много и горячо спорили, и ночью в 4 часа, была уже белая, совершенно торжественная ночь, вернулись домой. Он и Нина Осиповна [Коган] рисовали Ирку, она важно позировала, получила рисунок в подарок, правда, совершенно без сходства, а когда Петр Васильевич уехал, изволила раскрасить его пастелью.
Много Петр Васильевич рассказывал интересного, часто ругал Вас и Леву Бруни, например, за Вашу любовь к Моралесу или за объединение в одну группу его и Бруни, но удивительно, какое-то ограниченное впечатление и даже тяжелое производит его культ Хлебникова, это отделяет его от людей и не дает возможности живого с ним общения. Есть какая-то истина, которой он обладает и которой другие как бы недостойны, а потому мало ему и нужны» [218]218
А. Е. Аренс-Пунина в письме Н. Н. Пунину от 10 мая 1927 г. // В кн.: Пунин Н. Н. Дневники. Письма. С. 284.
[Закрыть] .
В начале их общей художественной жизни в 1915–20-х годах Бруни был так же страстно увлечен Хлебниковым, как и Митурич, иллюстрировал его вещи, оформлял пьесы, мечтал написать картину на хлебниковские темы. Татлин, отмеченный, «воспетый» Хлебниковым, был наиболее близким ему в эпоху «футуризма» художником.
Теперь по прошествии лет они «забыли» кумира своей молодости, «изменили» ему. Знак внимания Татлина Маяковскому, их общему «футуристическому» прошлому был для Митурича лишь внешним выражением того, как искаженно и «неправильно» воспринимал Татлин историческое значение Хлебникова, насколько чужд и далек был тому и как мало ценил все то, что так бесконечно ценно и дорого было Митуричу.
Из всех художников – приверженцев и почитателей Хлебникова – Петр Васильевич единственный неизменно и до конца сохранил страстное, фанатическое отношение к нему и, не встречая такого же «культа» у своих друзей, бывших «хлебниковцев», ощущал их «предателями», отдалялся от них и отдалял их от себя.
Из прошлых лет, из «квартиры № 5» остался в московской жизни Петра Митурича один Петр Иванович Львов (кстати, с Хлебниковым никак не связанный).
Карандашный портрет П. Львова 1925 года. Подпись: 26. 1.25.
Львов сидит, опираясь щекой на руку, сильно склонив набок свою круглую лысую голову. Сжатые губы чуть тронуты улыбкой, глубоко посаженные, блестящие, маленькие глаза, темные и острые, смотрят лукаво, пристально, с затаенной любовью. Рисунок живописный, играющий градациями серых оттенков, вибрирующий прозрачной чернотой штрихов жирного мягкого карандаша.
Три дня спустя – 29.1.25. «На бульваре. Художник П. Львов на этюдах». Белая нетронутость бумаги, превращенная легкими штрихами веток и травы в ощутимый натуральный снег; темнеют тонкие стволы редких деревьев бульвара; под ними на чем-то вроде бочки сидит маленькая ссутулившаяся фигурка в черном пальто и каком-то полосатом колпаке…
«Суровый был человек Митурич, скупой и требовательный в искусстве, даже иступленный, ненавидел он уничтожающе и остро; что любил, любил упрямо, коленопреклоненно, фанатически и все-таки холодно» [219]219
Пунин Н. Н. Квартира № 5. Глава из воспоминаний // Панорама искусств, № 12, 1989. С. 162–198.
[Закрыть] – таким увидел его Николай Николаевич Пунин в 1915 году. Но прав ли он, говоря о «холодности» Митурича? Да, он бывал жесток; его оценки и характеристики людей, товарищей по искусству подчас оказывались уничижительными. Но как и за «напускным равнодушием» и «сверхчеловеческим безразличием к окружающим» Велимира Хлебникова, за жестокостью Петра Митурича скрывалась страстная, обнаженно-ранимая душа, мучительно ищущая отзыва, понимания, сопереживания. Он редко находил их в товарищах художниках, часто – в учениках.
