Текст книги "Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых"
Автор книги: Мария Чегодаева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 22 страниц)
Одной из важнейших сторон жизни Петра Митурича с 1923 по 1930 год было преподавание во Вхутемасе. Этой своей деятельности Петр Митурич отдавался с такой же суровой требовательной самоотдачей, с какой относился к своему творчеству.
Из воспоминаний ученика П. В. Митурича Павла Григорьевича Захарова: «Мое первое знакомство с П. В. Митуричем состоялось в начале октября 1923 года, когда он пришел преподавать во Вхутемас. Я тогда был студентом 2-го курса графического факультета. Вечером шел урок по рисунку в здании бывшего Строгановского училища на Рождественке. В рисовальном классе на большом деревянном кубе стоит удивительная по выносливости обнаженная натурщица Осипович, известная всем московским художникам старшего поколения [220]220
Еще в начале 1950-х годов Осипович позировала в МГХИ им. Сурикова, конечно, уже для портрета.
[Закрыть] . У ее ног железная круглая печка-„буржуйка“, от тепла которой ноги модели красно-розовые, а верх – торс, плечи, куда тепло меньше доходило, голубого, почти кобальтового цвета. От печки через весь класс идет, подвешенная низко, так что мы через нее шагаем, железная труба, выходящая в форточку. Половина окон забита фанерой, а то и заткнута какими-то рваными матрацами и тряпками. В классе холодно. Мы, студенты того времени, одеты в солдатские шинели, матросские бушлаты, пальто, полушубки, стеганки, на головах – папахи, ушанки, кепки. Почти все рисуют стоя – так легче греть ноги, потоптывая у мольбертов. Многие рисуют на своих папках, так как досок не хватает. Вдруг слышен стук в дверь. Я как староста иду открывать. В дверях появляется Н. Н. Купреянов, наш преподаватель по литографии, с кем-то незнакомым. В классе наступает полная тишина. Рядом со мной рисуют М. Куприянов, М. Горшман, В. Гесснер, А. Свешников, Е. Тейс и другие. Николай Николаевич негромко заговорил: „Представляю вам вашего нового педагога по рисунку. Это петроградский художник Петр Васильевич Митурич, нам хорошо известный. Прошу внимательно его слушать. Надеюсь, вы найдете общий язык“.
Петр Васильевич – худой, бледный, одетый в военный бараний полушубок, в меховой шапке, как-то боком, опираясь на палку, обошел всех рисующих. Затем, встав ближе к модели, постучал об пол палочкой. Наступила тишина, и в первый раз прозвучал его голос: „А у вас, всех рисующих, не найдется по чистому листу бумаги?“. После короткой паузы начал нарастать шум, послышались вопросы.
„Мне бы хотелось, чтобы все начали снова на чистом листе бумаги, потому что ваши рисунки очень замучены, затерты, запачканы, перетушеваны. Кроме того, я ни у кого из вас не увидел ясной цели – что вы хотели рисунком выразить, что понравилось вам в постановке. Вы пассивно, без напряжения срисовывали то, что видит ваш глаз, не имея никакого плана, не зная, что надо подчеркнуть, а что пропустить. Вы пририсовывали одну часть к другой, почти все начали рисовать с головы, не заботясь об общей большой форме и ее движении. Почти у всех проведена вертикаль по классическому анатомическому канону, делящаяся на семь голов. А модель ваша полная, невысокая, и в ней, наверное, не семь, а шесть, если не меньше, голов. У вас на рисунках прямая линия от головы до ног. Где вы ее видите? Смотрите, как к ногам повернут таз, как опорная нога его подняла, а согнутая в колене нога опустила. Плечи к тазу повернуты влево, а голова вправо на шее, согнутой вниз.
Встаньте в позу модели, и вам будет понятно, что надо рисовать. Вот с этого внутреннего хода, с каркаса и надо начинать рисунок. Ведь в скульптуре вы все должны начинать с каркаса. Не можете же вы начать с головы, ей просто не на чем будет держаться. Вот так надо и рисовать, от общего к частному, а не наоборот“.
Так нас еще никто не учил. Урок кончился. Мы собрались. Кто погорячее, тот кричит: „Не надо нам такого учителя, полтора года учимся, и все наш курс хвалят“. И действительно, с нашего курса много хороших художников вышло. Но вышло-то благодаря Митуричу. А в тот день сгоряча написали докладную, что не хотим такого учителя, что рисовали без Митурича и будем рисовать, что ему ни один рисунок не понравился. Я как староста должен был отнести эту докладную начальству, но в тот день я ее почему-то не отнес, а потом и вообще разорвал, потому что мы стали понимать требования нашего нового учителя.
Петр Васильевич требовал от нас жизненности, правдивости, чтоб мы в суть того, что рисуем, входили. И вместе с тем никого не заставлял рисовать как он сам рисует, а угадывал в каждом и развивал его природные наклонности. <…>
На следующий день кто старые листы на чистую сторону перевернул, кто новые принес, и началась работа. Петр Васильевич к каждому подходил, и если раньше нас учителя словом поучали, то он брал карандаш и проводил две-три линии. И сразу ясно становилось, что к чему.
Резинку не любил. „Она приучает вас работать без напряжения. Прикасаться к бумаге нужно сначала подумав. Не торопитесь, представьте вначале как в шахматах. Ведь не сразу хватаетесь за фигуру, а вначале думаете. Так и на бумаге. Головой работайте, головой, а не рукой“. Озорники кричат: „А нас учили писать сердцем“.
Сердцем, – говорит Петр Васильевич, – можно писать, когда техникой овладеешь. Вот уж когда рука сердце не подведет, тогда сердцем и пишите.
Конечно, мы его самого просили рисунки показать. Он не отказался, принес и очень серьезно просил высказаться.
Он сам часто садился и рисовал рядом с нами.
И очень полюбили мы его, когда поближе с Петром Васильевичем познакомились. Нам по 20 лет, ему 36. Мы на перемене скачем через спинку стула. Он подошел, посмотрел. А мы и того пуще. Молодежь, что говорить. Вдруг он нас остановил, говорит: „Что же это вы за спинку руками держитесь? Ну-ка расступитесь“. Разбежался и перемахнул, так легко, совсем не хватаясь за спинку стула. Он потом объяснил, что этому он научился, будучи в кадетском корпусе.
В те годы художники между собой много спорили об искусстве. Петр Васильевич эти споры не любил. „Дело художника смотреть и рисовать, а не болтать“. Он не хотел, чтобы бесполезная болтовня отрывала студентов от главного, от работы. Сам он работал помногу и работал быстро. Он подмечал очень трудно передаваемые детали. Любые вещи, окружающие человека, Петр Васильевич изображал с любовью. И они ему помогали говорить о человеке» [221]221
Захаров П. В. Воспоминания // Цит. по: Петр Митурич. Каталог выставки. – М., 1988. С. 17–19.
[Закрыть] .
Несколько штрихов к картине Вхутемаса начала 20-х годов. В 1922 г. во Вхутемас пришел в качестве профессора живописи и рисунка С. М. Романович. Из его письма к Т. Г. Романович: «В мастерских беспощадная тирания производства всякой бездарной макулатуры. Учащиеся принижены и забиты, угнетены мелочной требовательностью и совершенно обезличены в массе. Наверху всякие спекулянты и пристава от искусства…» [222]222
Сергей Михайлович Романович: Каталог. – М., 1994. С. 55.
[Закрыть] Из записок М. А. Спендиаровой: «С 1923 г. Сергей Михайлович не стал преподавать в Московском Вхутемасе. Он ушел оттуда из-за расхождения в оценке способностей и успеваемости студентов с деканом В. А. Фаворским»… [223]223
Там же. С. 56.
[Закрыть] Возможно, его и сменил Митурич в качестве преподавателя рисунка.
П.В.: «Я продержался во Вхутемасе 7 лет, пока не окончили две группы моих учеников. Больше мне не давали учеников. Я не настаивал, так как контингент был всегда случайным и не способным к искусству.
Занятия с учениками меня очень изнуряли. Хотелось из посредственного материала высечь труднейшие достижения современного искусства. Для этого приходилось постоянно, каждый урок призывать к напряжению всех их сил, к упорству и настойчивости в искании, к ясному пониманию задачи. Это мне стоило таких же сил, как если бы я сам работал, в то же время сам работать я уже не мог. Мог лишь вечерами заниматься иллюстрацией. Удрученный и истощенный, я едва доплетался на свой 9-й этаж в свое гнездышко, где находил утешение, покой и радость в моей маленькой семье» [224]224
Митурич П. В. Вера // В. кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 73.
[Закрыть] .
Обратимся же к этой семейной, интимной жизни Митуричей, все более обособлявшейся от общественного существования, от тех достаточно тягостных коллизий, которые сотрясали и определяли жизнь искусства второй половины 1920-х и 1930-х годов. Именно с этой стороной жизни связано все творчество Митурича тех лет – глубоко личное, проходившее «внутри» его души, его семейного мира – той крохотной клеточки, где существовали только они: Петр, Вера и Май. Творчество Петра и Веры развивалось по законам этого мира, во взаимном общении, помимо каких-либо влияний и воздействий извне. Оно являлось неисчерпаемым кладезем для учеников, друзей, последователей; оно питало десятки художников – не только тех, кто принадлежал к «кругу Митурича», но едва ли не всех «рисовальщиков» 30-х годов, но, питая других, само не нуждалось ни в чьей «подпитке». Из этого «озера» вытекали десятки ручьев и рек – само же оно пополнялось за счет глубоко скрытых невидимых родников, из которых самым неистощимым был Хлебников.
4
П.В.: «Все благополучно. Сынишка растет. Вера любовно занята нашим гнездом, я преподаю во Вхутемасе и немного зарабатываю графикой. У нас собирается иногда молодое общество моих учеников. Так проходят 25-й, 26-й.
На лето 26 года отправляемся в Астрахань к бабушке с дедушкой, которые не дождутся повидать нас. От Саратова едем на пароходе по Волге. Я впервые вижу Волгу. Много новых впечатлений. Вера счастлива. Добираемся до Б[ольшой] Демидовской, нас с волнением встречают старики. Отводят нам комнату, одну из оставшихся. Знакомлюсь с городом, делаю ряд рисунков с натуры» [225]225
Митурич П. В. Вера // Указ. соч. С. 76.
[Закрыть] .
Астраханские рисунки П. В. Митурича, как и сделанные в то же лето хвалынские рисунки, были показаны на выставке «4 искусств» осенью того же 1926 года. В каталоге не указывалось, какие именно – только число 19, но можно думать, среди них были такие, как «Астрахань – дом на Большой Демидовской», где жила семья Хлебниковых; «Церковь Воздвижения»; «Лодки» у набережной – тот самый «Кутум», речная пристань на Волге, которую так хорошо знала и рисовала Вера. Рисунок Петра Васильевича – сдержанный, строгий, поразительно точный. «Кутум» у Веры – бурные сильные штрихи, лодки, баржи громоздятся, толкутся, словно косяк рыбы. Рисунок гораздо более «личный» и эмоциональный, чем у Митурича, но в его спокойной объективности, в том, как безукоризненно метко попадает на место каждая линия, каждый штрих, каждый «сгусток» штрихов, то серебристо просвечивающих, то плотных до черноты, предстает такое мастерство, такой артистизм, что сама точность обретает качество высокого искусства. Неоднократно рисовал он и Владимира Алексеевича Хлебникова. Портретные рисунки, как почти всегда у П. В. Митурича, сочетали свободу быстрых сильных штрихов, создающих живописную, играющую оттенками и градациями серого тона художественную среду и точную, тщательно проработанную лепку лица, лишенную, однако, всякого натурализма.
П.В.: «Вера была в больнице, ей вырезали жировую опухоль на спине. У Веры благополучно прошла операция: шов получился „красивый“, как расценивают хирурги такие дела. Май все хворает, очень осунулся и не ходит еще. Доктор советует скорее уехать, и мы опять садимся на пароход.
Остановились мы в Хвалынске на Волге. Маленький староверческий городок весь утопает в садах. Там мы поселились сначала в подвальном помещении, думая, что будет лучше прятаться от жары, но потом Вера нашла лучшее помещение у старика Едунова, куда мы и водворились на все лето» [226]226
Указ. соч. С. 76–77.
[Закрыть] .
Карандашные рисунки Петра Васильевича: «Хвалынск, 1926».
Почти деревенская улица; одноэтажный домик смотрит на мир двумя своими оконцами, возле глухого досчатого забора сидят на лавочке четверо ребят; слева от дома за полу развалившимся плетнем густая темная заросль деревьев. Деревья окружают, осеняют дом, их легкие тени скользят по стене. Пейзаж конкретен и точен до иллюзорности, проработан в деталях, вплоть до каждой слеги, каждого прутика плетня, но живописная свобода и виртуозная точность всякого штриха придают рисунку ту художественность, которая не допускает и мысли о фотографизме, но поражает блеском мастерства.
«Хвалынск. Дом Михайлова». Терраса двухэтажного дома – толстые колонны внизу, крытый балкон над террасой; литые чугунные карнизы – и густые, осеняющие, заплетающие весь дом деревья. Рисунок, как часто у Митурича, живописный, контрастный, весь построенный на игре темных и светлых пятен – и как неизменно у Митурича, – точный и правдивый до осязания, до полного ощущения реальности, «портретности» и этого солидного провинциального дома, и каждого дерева на тихой, пустынной, похожей на аллею улице. На крыльце – фигурка сидящей женщины с ребенком на руках. Несомненно, этот один из лучших рисунков Митурича тех лет был на выставке в Историческом музее.
П.В.: «Май вскоре начал ходить вокруг желтой круглой коробки и в тот же день отходить от нее к кровати. Радости его не было конца. Какой восторг переживают дети, когда им удается самостоятельно двигаться! Сколько напряжения это стоит и, когда цель достигнута, – уцепиться за что-нибудь и остаться на ногах – радости нет конца. Он пополнел и необычайно деятелен. С длинным золотым хохлом, который Вера ему оставила как память первого роскошного цвета волос, ни разу не стриженных. Все время бодрствования был занят исследованием мира и пробовал его на вкус и осязание. Вера настолько была поглощена своим „зайчиком“, что не думала еще о работе…» [227]227
Указ. соч. С. 77.
[Закрыть]
Лето 1927 года Митуричи также провели в Хвалынске.
П.В: «Я принялся за живопись впервые после десятилетнего перерыва. Но, к сожалению, у меня была очень ограниченная палитра. Так, например, у меня не было ультрамарина и кобальта, и я должен был обходиться только берлинской лазурью. Но так как я знал, что у меня сначала ничего не получится, то решил работать и с этой палитрой, выколачивая из нее максимум. Работал упорно два месяца очень подолгу над каждым этюдом. Сознание и чувство перерастало каждый день вчерашние достижения и к концу лета я решился везти домой только два этюда, но и они по приезде сейчас же были забракованы. Вера тоже их не защищала. Они были мне настолько противны, что я их с удовольствием уничтожил как следы порока. Теперь я даже сожалею, что не оставил для сравнения хотя бы по одному от каждого периода своей учебы. При моих посредственных данных колориста мне было особенно трудно достичь гармонии в красках еще и потому, что я, как рисовальщик, хорошо владел чувством пространственного расположения форм, но это же обстоятельство ставило меня в исключительно трудные условия цветовой оценки этих форм, так как пространственные цветовые отношения являются труднейшими. Идти же по линии условного расхождения в трактовке формы и цвета, как это делал Матисс, когда в рисунке сохраняется натуральная перспектива, а цвет плоско окрашивает пятнами внутренность контура, я не хотел. При недостатке сложного пространственного чувства цветовой гармонии – это выход из положения. Лучше пусть будет плоскостная гармония в красках, чем фальшивая пространственная подкраска, но такая явная условность позиции с полным признанием своей немощи в чувстве пространственной гармонии меня не удовлетворяла, и я решил добиться ее. Вырастить в себе это чувство. Затея мне была бы не по плечу, если бы я затеял такое предприятие, надеясь только на свои силы. Но у меня за плечами живописец Вера Хлебникова, которая корректировала мои работы, давала конкретнейший разбор каждого мазка, определяя без всякой ошибки, отмечая, что именно фальшивит в картине. И тогда появлялась мысль о более крепкой связи всех элементов картины, и я чувствовал, как расту с каждым шагом» [228]228
Указ. соч. С. 77.
[Закрыть] .
Для Петра Митурича «цветовая оценка формы», вопросы пространственной гармонии были вопросами миропознания, «нового чувства мира». «Чувство красоты и чувство истины есть одно и то же чувство природы». В каждой своей работе он ставил перед собой – и решал не только пластические, чисто живописные или чисто графические задачи. Всякий раз это было исследование мира, новое его открытие, какого раньше не было – ни у других художников, ни у него самого.
Живописных «хвалынских» работ 1927 года Митурич не сохранил – беспощадно уничтожил как то, что он, как ему казалось, уже перерос, от чего отказался как от «фальшивого» или «банального». Был ли он прав в своих беспощадных оценках? Теперь на этот вопрос уже не ответишь. Рисунки 1927 года сохранились.
П.В.: «На второй год нашего летнего пребывания в Хвалынске к нам приехала бабушка из Астрахани. <…> Мы поселились в большом саду в домике с надстройкой летней комнаты сверху. В ней мы с Верой и Маем расположились. На нее нужно было взбираться по лестнице без перил. Она была окружена балконом с навесом. Есть мой рисунок с Веры, сидящей на перилах этого балкона» [229]229
Указ. соч. С. 79.
[Закрыть] .
Портрет Веры Хлебниковой, 1927. Она сидит на перилах террасы, держась за столбик. Легкое белое летнее платье; темнота штрихов позади кажется темнотой сада. Удивительно «летний» рисунок, сделанный там же в Хвалынске, где рисовал Митурич в 1926 году, но гораздо более живописный и свободный. Играет, дышит прозрачно-черная фактура мягкого черного карандаша. Фигура легко намечена; рука и лицо проработаны тщательно. Лицо под низкой челкой, густые, темные, довольно короткие, не доходящие до плеч волосы и отрешенный, печальный, погруженный в себя взгляд больших выпуклых глаз.
«Осенью Вера с Маем и бабушкой отправились в Астрахань к дедушке, который не смог приехать в Хвалынск, а я – в Москву. К зиме они вернулись. Помню, как встречал их на вокзале. Подходит поезд. Вера в окне вагона ищет меня. Май стоит на чем-то, длинненький такой… И вот они увидели меня. Здравствуйте, мои милые! Как хорошо так встретиться! Садимся с пожитками в автомобиль и катим домой. Наша комната ожила, беготня, все „благополучно“. Пишу в кавычках потому, что всегда не хватало денег на наши потребности, но заработок мой все увеличивался» [230]230
Указ. соч. С. 79.
[Закрыть] .
Все-таки от 1927 года живопись Митурича осталась, но не летняя – зимний пейзаж «В мороз. Москва зимой». Видимо, с верхотуры своего 9 этажа.
П.В.: «Я, будучи развитым рисовальщиком, начал писать красками. Мне предстояло или нарочито ломать выражение пространственных характеристик формы для того, чтобы подойти к цветовой гармонии на плоскости как единственно доступной в начале развития чувства отношений цвета, или мириться с неизменной цветовой какофонией, которая будет сопровождать пространственную форму. И не желая идти по проторенной уже многими дорожке, я решил пойти по второму пути. Он очень мучительный и даже оскорбительный. Хорошие характеристики в трактовке пространственной формы обезображиваются какофонией красок столь противной, что невозможно было иногда переносить. Вера, будучи уже большим мастером живописи, терпеливо, но страдательно наблюдала за моими опытами. <…> Я не пасовал и упорно продолжал работать. Работал до изнеможения. <…> Я избрал метод обзора мира Марке, но более усложненный в силу выработавшихся навыков видеть сложнее для рисунка. Но я упрощал темы композиционно в пространственных отношениях элементов образа. Если первый план сильно развит, то он заслоняет даль, и она походит уже на плоскостное пятно, или наоборот, первый план не развит до слабого намека его присутствия. В композиции формы образа можно было находить моменты абстракции формы без всякого упрощенчества, с которым покорно мирились французы» [231]231
Указ. соч. С. 79.
[Закрыть] .
В пейзаже «Москва зимой» (он экспонировался на выставке «4 искусств» в Ленинграде в 1928 году, как и сделанный в ту же зиму 1927 года «Интерьер с тенью автора») влияния Марке не чувствуется, как нет в нем даже и намека на «цветовую какофонию», напротив – очень сдержанный тонкий колорит, построенный на оттенках розового и серого: бело-розовый снег, бело-розово-серое небо, более яркие «вспышки» кирпично-красного и свинцово-серого в стенах домов. Отчетливо обозначены и определены те пространственные задачи, которые ставил перед собой художник. Прекрасно «уложенный» первый план – взятые сверху прямоугольники заснеженных крыш, темные линейки стен под ними, мелкие кубики каких-то дворовых построек. Плотные пастозные мазки в буквальном смысле слова лепят «сугробы» снега на крышах и в провале двора, первый план обретает звучание почти «диорамы». Дальний план пейзажа с более гладко прописанными силуэтами высоких и низких домов уплощен, уведен в глубину, растворяется в перламутровом живописном мареве неба и дымов, поднимающихся над крышами. «Месиво» мазков в небе почти столь же плотное, как в первом плане; дымы буквально «повисают» в воздухе…
«Интерьер с тенью автора» 1927 года – на буро-темной стене висит белая простыня и на ней тени мольберта и головы художника – «призраки», словно бы проступающие изнутри, из какого-то другого пространства, подобия «окна».
Но работать «для себя» зимой Петру Васильевичу удавалось мало.
П.В.: «Мука зимних дней преподавания во Вхутемасе. Ненужная теоретическая болтовня, спорим даже до тяжбы.
К весне Май заболевает менингитом. Страшная болезнь. <…> Врачи <…> решили, что вряд ли он выживет. Вера остается с ним в больнице. Им отводят отдельную палату, и она ложится рядом с ним. Она как орлица была, вся – напряжение и внимание для борьбы с судьбой, не желая отдать свое детище смерти. <…> Мая показывают сначала молодым слушателям-врачам как пример безнадежно больного менингитом. Но больной стал понемногу оживать. <…> Вера изнурилась, но у нее окрепла вера в то, что Май выживет. <…> Врачи хорошо относились к Вере, а Мая прямо полюбили, когда он стал показывать признаки сознания и с улыбкой встречал их появление. <…> Я привез ему примитивно окрашенные фигурки животных. Радости не было конца…
Проходит месяц их больничного лежания, и Май окончательно выздоравливает. Все признаки менингита проходят. <…> Привожу их домой. Май опять бегает по комнате. Мне перепадают ласки их обоих. Я был счастлив дома и забывал все трудности быта, внешнего неустройства, усугубленного еще жизнью на 9-м этаже без лифта.
К этому времени назрели издательские дела собрания сочинений Велимира. Прошло пять лет, как они не двигались, и вот неожиданно получаю любезное письмо от Тынянова…» [232]232
Указ. соч. С. 79–80.
[Закрыть]
Ю. Тынянов – П. Митуричу. Ленинград, 6 апреля 1927 года.
«Глубокоуважаемый Петр Васильевич!
Обращаюсь к Вам от имени Комитета Современной литературы при государственном Институте Искусств (в Ленинграде), председателем которого состою.
Комитет изучает Хлебникова, чтит его. В Комитете возникла мысль издать собрание художественных произведений Хлебникова в одном томе. Издательство Института („Academia“) к этой мысли отнеслось с сочувствием. Обращаюсь к Вам как к другу и душеприказчику Хлебникова…» Тынянов сообщал Митуричу план издания, предлагал написать вступительную статью и принять участие в художественной стороне издания. «Издание предполагается научное, обставленное с внешней стороны хорошо» [233]233
Ю. Тынянов – П. Митуричу. 6 апреля 1927 г., Ленинград // Указ. соч. С. 30–31.
[Закрыть] .
В тот же день 6 апреля 1927 года писала Митуричу Нина Коган:
«Уважаемый Петр Васильевич.
Ко мне обратился сотрудник Комитета Института Истории Искусств Николай Леонидович Степанов с просьбой предоставить для издания имеющиеся копии рукописей, сделанные Вами: „Ночь перед Советами“, „Обыск на взморье“ и мною у Вас переписанные „Уструг Разина“ и „Лесную тоску“.
У меня большое искушение было это сделать, т. к. издание обещает быть серьезно выполнено, но согласие принадлежит Вере Владимировне и Вам» [234]234
Н. Коган – П. Митуричу. 6 апреля 1927 г., Ленинград // Указ. соч. С. 40.
[Закрыть] .
Видимо, в связи с этими письмами и предполагаемым изданием Митурич и приезжал в Ленинград в конце апреля или начале мая 1927 года, о чем говорилось в письме А. Е. Аренс-Пуниной.
Однотомное издание осуществлено не было. Однако эти планы были воплощены в изданных под редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова пяти томах сочинений Хлебникова (Л., 1928–1933). Первый том вышел уже в 1928 году.
П.В.: «Одним словом, на нашем будетлянском горизонте зажглась звезда реальной возможности продвинуть к свету поэта, уже крепко втоптанного в землю. Эта главная цель моей жизни, судьбой отложенная и заглушенная, стала осуществляться».
Николай Леонидович Степанов, ученик и сотрудник Ю. Тынянова, стал на многие годы близким другом Митурича. Фанатически преданная идеям Хлебникова Нина Коган писала Митуричу в связи с выходом первого тома: «У вас со Степановым 365 + 317. Думаю, он будет Вам верен всегда» [235]235
Н. Коган – П. Митурич. 11 октября 1928 г., Ленинград // Указ. соч. С. 41.
[Закрыть] . Число 317 было одним из важнейших в системе Хлебникова.
Они оба – Митурич и Степанов – остались верны друг другу – и Хлебникову. Их связывала многолетняя работа над пятитомником поэта.
Завершение этой подвижнической работы было омрачено появлением в журнале «Литературный критик» тенденциозной и недобросовестной рецензии В. Тренина и Н. Харджиева «Ретушированный Хлебников», направленной против Н. Степанова. Митурич с присущей ему страстностью бросился на защиту Степанова – и Хлебникова.
«„Ретушированный Хлебников“ – сразу издевательски начинает отходной Степанову. Человеку, совершившему подвиг издания собрания сочинений Велимира в пяти томах, заслужившему вполне благодарность всего мира, т. к. им собраны мировые ценности художественной мысли.
Почему так, что же, собственно, „заретушировано“?
Вот заключения: „…вообще характеристики, данные по комментариям представителям футуризма, чрезвычайно скупы. Поэтому фон, на котором развертывалась поэтическая работа Хлебникова, остается совершенно не намеченным“. Наконец: „нигде не затрагивает (Степанов) вопроса о тех поэтических воздействиях, которые испытывал на себе Хлебников“. <…> Ответ кривой: „заретуширован“, собственно, не Хлебников, а фон. Критиков не удовлетворяют и даже раздражают подробнейшие сноски и даты о происхождении материалов (потому они с легкой поспешностью объявляют все недостоверным). Им нужно больше. Нужно признание Степанова, что и „они пахали“, что была школа литературная, признание закономерности сотрудничества, имевшегося между Велимиром и фоном – „друзьями“. [Из рецензии: „Основным мотивом издания было полемическое отмежевание „классика“ Хлебникова от группы его соратников – будетлян (В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, В. Каменский, А. Крученых)“.] Одним словом, требуют „справедливого“ раздела творческих заслуг. „Друзья“ из лефаков неоднократно и печатно заявляли, что Хлебников попал в чужие руки, что-де необходимо его вернуть „своим“, которые покажут Велимира как надо, а надо… смотрите статью в бакинской газете „410“ А. Крученых под названием „Азеф – Иуда – Хлебников“.
Они показывали его сумасбродом, идеалистом, мистиком. Крученых еще мечтает показать его черносотенцем и юдофобом…»
Митурич с отчаянной горечью вспоминает о тех обидах, которые причиняли Хлебникову его «друзья». «Громила его и обкрадывала „школа“ всяко – и как приятеля, как поэта, теснила с цинической издевкой преуспевающих. <…> Велимир протестовал. Устные протесты остались в темных карманах сердец „друзей“. Но есть протесты и письменные. <…> Желательно ли было бы Крученыху широкое опубликование таких стихов:
А. Крученых
Торгаш, торгаш,
Умри бесстыдно,
Зажав в крючья своих пальцев
Листы украденных поэм…
……………………………
Крученыху, организатору „друзей“, сосредоточившему у себя значительное количество рукописей Хлебникова, которые он не дал Степанову для работы по изданию? Конечно, нет. <…> Труд „Ретушированный Хлебников“ есть продукт группового шкурного интереса с попыткой заретушировать протесты Велимира, приписав их Степанову <…>» [236]236
Петр Митурич. Ответ на статью В. Тренина и Н. Харджиева «Ретушированный Хлебников» // Указ. соч. С. 43–46.
[Закрыть] .
Ответ Митурича на статью «Ретушированный Хлебников» остался не опубликованным. В нем отразилась та борьба, начало которой восходило к далекому уже 1922 году, к тем коллизиям, которые омрачали последние дни Велимира. Мог ли Митурич согласиться с утверждениями «друзей», что «поэтическая система Хлебникова очень чутко резонировала на элементы чужих систем», что одни его вещи написаны под явным воздействием Блока, другие тяготеют к Маяковскому и т. п.? Мог ли не воспринять как свою личную боль – боль Хлебникова, его горькую обиду на тех, кто теперь, спустя 10 лет после смерти поэта, требовал «своей доли» в его славе?
П.В.: «Вера получила какой-то авторский аванс от издания. Покупаем на эти деньги теплые вещи и необходимое съестное и посылаем в Астрахань. Посылки производились почти каждый месяц с остроумными и любовными шутками. Моей обязанностью было сдавать их на почту.
Вера ожидала, что поступления от издания настолько увеличатся, что можно будет освободить стариков от службы и предоставить им уход в наше трудное бытовое время. Но мечта эта не осуществилась. Выплаты были такие мизерные, что не хватало денег на обычные посылки» [237]237
Митурич П. В. Вера//Указ. соч. С. 81.
[Закрыть] .
Май: «Мысли обращаются к прошлому. Вот мама готовит очередную посылку дедушке с бабушкой в Астрахань. Сама шьет, стегает ватное одеяло. Поверху цветастая синяя набойка, а подкладка из ярко-красной, алой фланели. Она расстелила одеяло на полу подкладкой вверх, и я с неизъяснимым наслаждением ползаю по этому бескрайнему алому полю. На посылочных ящиках отец крупными буквами чернильным карандашом писал адрес. А я повторял эти буквы, скатывая тонкие колбаски из пластилина. Так и узнавал буквы и запомнил адрес – Астрахань, Большая Демидовская. (Только вот номер не помню – видимо, еще не освоил цифры.) Но буквы, наверное, были позже, а в ранней памяти – бескрайнее одеяло и еще песок пляжа, серебряная на солнце река. Отец купается, а я боюсь подходить к воде. Отец зачерпнул горсть воды и зовет меня посмотреть рыбок. В просвечивающих на солнце розовых его ладонях сверкающими искрами сновали мальки. Подманив меня, отец взял на руки и выкупал. И еще, видимо, тем же летом запомнилась горячая, мягкая как пух под босыми ногами дорожная пыль. Хвалынск? Тогда, значит, 1928 год и мне – три года» [238]238
Митурич М. П. Воспоминания.
[Закрыть] .
П.В.: «В 28 году летом мы опять едем в Хвалынск с тем, чтобы там встретиться со стариками, которые должны приехать из Астрахани к нам. В этих видах снимается более свободное помещение. Хороший сад с яблоками, в котором я провожу все лето за этюдами» [239]239
Митурич П. В. Вера // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 81.
[Закрыть] .
Несколько живописных этюдов 1928 года Петр Васильевич сохранил. Сдержанные по цвету и сближенные по тону, серебристо-голубовато-зеленые пейзажи привлекают прежде всего своей «лепкой». Плотные веские мазки почти рельефно строят форму, «укладывают» землю, «возносят» стволы деревьев. В этой живой вибрации мазков, в энергии живописи, выявлении ее специфики как искусства возникает своя реальность, свое, не буквальное, но несомненное «сходство» с натурой. Живописный мазок сам как бы становится элементом природы.
«В гамаке. В. А. Хлебников». Густая очень пастозная живопись. Два дерева, сквозь зелень небо. Все глухо серо-зеленое. На фигуре старика, на гамаке, столике блики солнца. Мазки скорее мастихином, чем кистью.
