Текст книги "Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых"
Автор книги: Мария Чегодаева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 22 страниц)
Эти прозрения, так поразительно совпадающие со свидетельствами людей, переживших клиническую смерть, заключены в маленьком эссе, представляющем собой «самоэпитафию», и начинаются словами: «Пусть на могильной плите прочтут: он боролся с видом и сорвал с себя его тягу. Он не видел различия между человеческим видом и животными видами и стоял за распространение на благородные животные виды заповеди и ее действия „люби ближнего, как самого себя“»…
Прямая перекличка со «Зверинцем» 1911 года.
Зверинец
О, Сад, Сад!
……………
Где орлы сидят подобны вечности, означенной сегодняшним, еще лишенным вечера днем.
Где верблюд, чей высокий горб лишен всадника, знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая.
…………………
Где мы начинаем думать, что веры – затихающие струи волн, разбег которых – виды.
И что на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть бога.
…………………
Где челюсть у белой высокой черноглазой ламы и у плоскорогого низкого буйвола и у прочих жвачных движется
ровно направо и налево, как жизнь страны…..
Свидетельство Николая Николаевича Купреянова: «В эти годы в сборнике „Ряв“ я впервые прочел Хлебникова. Под влиянием его „Зверинца“ возник новый критерий художественной конкретности. Его не могли выдержать мои старые работы. Они были схематичны и нереальны. Хлебников учил реализму и непосредственности» [172]172
Купреянов Н. Н. Литературно-художественное наследие. – М.,1973. С. 82.
[Закрыть] .
Это, на первый взгляд, парадоксальное заявление опиралось на удивительную пластическую зоркость Хлебникова, на его умение увидеть и нарисовать словом очень конкретный зрительный образ:
«…львы дремлют, опустив лица на лапы».
«…грудь сокола напоминает перистые тучи перед грозой».
У моржа «на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше…»
Но, безусловно, у Купреянова, как и у Митурича, речь шла о некоем «высшем» реализме. Купреянов, вслед за Блоком, называл его «музыкальным реализмом», как бы «подслушанным» в жизни, в собственной душе, в потаенных уголках сознания. Реализмом, близким идеям о переходе слуховых ощущений в зрительные, реализмом, услышанном в парадоксальных звучаниях Хлебникова – «звуках бытия».
Вера Хлебникова писала о Велимире: «Он был великим наблюдателем, от него, на вид равнодушного и безразличного ко всему окружающему, ничего не ускользало: никакой звук бытия, никакой духовный излом. Так он шел по жизни, так он шел по лесу, с таким отрешившимся видом, что даже птицы переставали его бояться, доверчиво посвящая в свои тайны» [173]173
Вера Хлебникова. Воспоминания о Велимире Хлебникове // В кн.: Вера Хлебникова. Что нужно душе… С. 141.
[Закрыть] .
Как и «музыкальный реализм» Купреянова, строгий безупречный реализм Митурича, доведенный в последних портретах Хлебникова до пронзительной честности, не был ни позитивистским реализмом XIX века, ни холодно-фантастическим сюрреализмом XX-го. Его можно было бы назвать не «музыкальным», но «мистическим реализмом», если бы сам Митурич не отвергал ненавистное ему слово «мистика». Да, ничего фантастического, иррационального, потустороннего в его рисунках не было – но то, что в них, таких простых и «похожих», всегда таилась некая тайна, – несомненно. И прежде всего, как и в поэзии Хлебникова, это была «тайна» искусства, некое «сверхзнание» – «сверхзоркость» глаза, «сверхточность» руки, «сверхверность» слуха, выход из реального мгновения жизни в иное, по-иному ощущающееся и длящееся пространство времени, в «другие миры». Он усматривал – и высоко ценил это качество в творчестве Веры Хлебниковой.
Это качество по-своему и очень сильно преломилось в искусстве его сына, сумевшего не только почувствовать, но и облечь в зримые формы «какую-то другую правду, чем та, которой мы живем сейчас» [174]174
Лапшин Н. Хлебников – Митурич // Русское искусство, 1923, № 2–3. Цит. по: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 35–37.
[Закрыть] .
1924 год. Петр Митурич продолжал работу над книгами Хлебникова, все, что касается памяти Хлебникова представляло для него первостепенную важность.
Плакат «Я Разин со знаменем Лобачевского логов» – странная узкая вертикальная композиция, сочетающая сложную вязь букв и графических спиралей с изображением в центре абсолютно реального ребенка в матроске, смотрящего на зрителя холодным недетским взором. Для этого образа Митурич использовал детскую фотографию Виктора Хлебникова.
Эскиз обложки к поэмам В. Хлебникова 1924–1925 года, эскиз афиши к вечеру Велимира Хлебникова тех же лет, рисунки к стихам В. Хлебникова 1922–1924 годов продолжают и развивают то, что было найдено в пространственных композициях, в «Звездной азбуке», в «Разине». На обложке и на плакате имя и фамилия растворяются в рисунке, вписываются в ритм спиралей, образующих некую черно-белую галактику, вихрь, закрученный вокруг самого себя. Ощущение чего-то космического, летящего, непрестанно изменяющегося, образующего все новые и новые сочетания серо-черных пятен и штрихов. Все в вихре замыкается и возвращается к себе.
Рисунки к стихам. Заставка – пучок черных стеблей, схваченных спиралью; вверху точками колоски. Образ снопа, перевязанного свитым прутом.
П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова, 1922–1924
Композиция: черные густые мазки, крупные и мелкие, длинные и короткие полосы несутся справа налево, словно наклоненные ветром травы, ломаются, гнутся, образуют странные кресты – вдруг задвигавшееся, зажившее под ветром кладбище?
Черная «рамка» с неровным скошенным белым окном, в котором завиваются спиралью стебли каких-то фантастических трав…
Эта стихия графики, черного и белого цветов полна какой-то сокровенной жизненной силы, в ней дробятся, распыляются и вновь воссоединяются органические естественные формы, присущие природе, таящиеся в ней – в ритмах и орнаментах ветвей, трав, планок деревенских плетней, столь любимых Митуричем, снежных вихрей и всплесках волн…
П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова, 1922–1924
П.В.: «Велимир говорил: „Во мне волна делится на бесконечное количество волн, и эти волны, их размеры относятся как степени степеней“» [175]175
Митурич П. В. Мое знакомство с Велимиром Хлебниковым // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 117.
[Закрыть] .
Рисунки с натуры теснейшим образом связаны с «беспредметными» композициями – в них те же, только соотнесенные с конкретной реальностью, воплотившиеся в определенный зрительный образ, воссоединившиеся в нем стихии линий, черно-белых контрастов, орнаментов.
«В саду», 1924. Почти неотличимый от «абстрактных» композиций вихрь листьев, ветвей, трав, то густо-черных, плотных до пятна, то легких, прозрачных, едва уловимых.
«Лама. Зоопарк», 1924. За косым переплетением решетки вольеры стоит высоко и важно подняв голову, с белым «жабо» на груди величественный зверь, смотрит в упор презрительно, гневно. Густая жесткая шерсть, даже не морда – «лицо» с крупным носом, недовольно поджатыми губами, огромными черными глазищами под изогнутыми бровями сделаны резкими штрихами жирного черного карандаша, явно очень быстро, легко, на одном дыхании.
Отчетливо слышны отголоски хлебниковского «Зверинца»…
1924-й – год встречи и соединения с Верой Хлебниковой, как 1915-й, год первой встречи с Велимиром, 1921-й – год близости к Велимиру, стал важнейшим этапом в жизни Петра Митурича.
Вера Хлебникова – П. В. Митуричу. Астрахань, 1924 г.
«Вы назвали меня тем именем, как звал Витя. Это дало мне светлую, как горное озеро, иллюзию, что где-то у меня все же есть нежный брат» [176]176
Вера Хлебникова – Петру Митуричу. 1924 г. // В кн.: Вера Хлебникова. Что нужно душе… С. 128.
[Закрыть] .
Астрахань, февраль 1924 г.
«Посылаю Вам Витин детский рисунок, думая, что Вы будете рады.
Мне больно, что то, что зовется условностью, заставляет меня писать такие… тупые… письма в ответ на Ваши, полные светлой любви к брату, которой и я себя чувствую теперь обвеянной, и мне дорого, что оттуда, где остался навсегда Витя, ко мне идет братский привет, хотя бы мысленный. Из Вашего письма ко мне я поняла еще сильнее, как глубока Ваша любовь к брату и как жива она и теперь.
Простите же мне мои письма!» [177]177
Вера Хлебникова – Петру Митуричу. Февраль 1924 г. // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 128–129.
[Закрыть]
На измятом листке бумаги двое ребят – Виктор (автопортрет!), мальчик лет семи с большими скорбными глазами, в длинном почти до пят пальто с меховым воротником и взрослой шапке пирожком, держит за руку сестру Веру, девочку лет двух в шубке и капоре с башлыком – круглолицую, задорно веселую. Совсем неплохой для ребенка рисунок, почти профессиональный и такой же недетский, как взгляд маленького «взрослого»…
П.В.: «С моей стороны была полная и всесторонняя преданность. Я был одинок, и один лишь человек мог меня удовлетворить и утешить – это она. Так что Вера знала из писем моих, что может мной располагать как хочет и как угодно далеко» [178]178
Митурич П. В. Вера//Указ. соч. С.71.
[Закрыть] .
3
П.В.: «Закутанная в белый пушистый платок, в черном пальто особого покроя вошла ко мне Вера и сунула мне розу. Чудную живую розу. Я был взволнован до головокружения. Я долго не произносил слов приветствия, а потом уже было поздно. Извозчик, принесший корзину, ждал расчета; мы сели и забыли о нем. Ему, наверное, показалась странной такая молчаливая встреча друзей, такая сдержанная по жестам и такая волнующая обоих встреча. Он не подавал звука и терпеливо ожидал. Наконец, вспомнив о нем, отпустили его, удовлетворив.
Я ждал к себе Веру давно и построил ей в своей обширной комнате холщовый шатер, в котором была даже кровать, где-то раздобытая Н.О.[Коган], так что это было вполне изолированное помещение, в котором без стеснения она могла устроиться у своего друга, коллеги и товарища.
Многими чертами она напоминала брата. Та же застенчивость, та же скупость речи и никаких украшений не допускала. Абсолютная правдивость, постоянная тихая деятельность.
Заниматься искусством было еще невозможно, ни красок, ни холстов, ни достаточного времени для сосредоточения внимания на нем. Нам обоим приходилось как-то оборудовать свое гнездо, которое было совершенно пусто. Вере это нравилось, очевидно: мы начинали жизнь в пустом шалаше. Никакие материальные удобства, которые могли бы иметь неприятные следы прошлого пользования, нас не стесняли. Через три недели для нас стало ясно, что мы уже не расстанемся никогда» [179]179
Указ. соч. С.72.
[Закрыть] .
Письмо Петра Митурича в Киев матери Александре Карловне Митурич:
«Дорогая мама! У меня большая новость – ко мне приехала наконец Вера Хлебникова. Мало того, что она мне близка как сестра Велимира, очень похожая со своим братом, она еще и обворожительная красавица, так что я влюблен и счастлив как никогда. Недавно она стала моей женой впервые и навсегда. Она сильно простудилась, едучи сюда, и целый месяц хворает, но теперь поправляется и, надеюсь, расцветет.
Дорогие мои, напишите, как живете и что делаете, я давно не получал от вас писем.
Целую крепко Петя» [180]180
П. В. Митурич – А. К. Митурич. Апрель 1924 г. Москва // Архив М. П. Митурича. Не издано.
[Закрыть] .
На письме приписано карандашом: «Получила 9 апреля 1924 г.»
Они нарисовали друг друга в этот памятный для них 1924 год. На рисунке Веры Петр Митурич – молодой, красивый, с горделиво повернутой головой на сильной мускулистой шее. Несмотря на то что дан лишь по плечи – чувствуется военная выправка, да и весь склад худощавого лица с высоким лбом, тонким носом, небольшими усами над красиво очерченным ртом характерен для русского офицера начала века. Брови чуть нахмурены, взгляд напряженный, внимательный, сосредоточенный на чем-то – то ли на натуре, которую он пристально изучает, то ли на каких-то своих важных, требующих четкого решения мыслях-вопросах. Отличный рисунок, скупой, очень точный – классический русский рисунок, не допускающий ни одной необязательной линии, ни одного лишнего пятна.
Портрет Веры Петра Митурича сделан удивительно мягко. Кажется, сам карандаш испытывал благоговение, прикасаясь к возникающим на бумаге чертам, с любовью прорисовывал каждую тонкую прядь волос. На рисунке стоит дата – 2 IX 24 и надпись «Веринька. П.М.». Задумчиво наклоненная голова Веры с обычной для нее прической – челка почти до глаз, распущенные по плечам вьющиеся волосы перехвачены по лбу лентой. Нежное, совсем юное лицо с тонкими правильными чертами; глаза опущены – возможно, Вера читает или рисует, но представляется, что вся она погружена в себя, в свои мысли, чувства, ожидания…
П.В.: «Мы сначала ждали девочку и приготовили ей имя „Двоя“, „Двоечка“, как символ развития жизни по будетлянской философии. Но бурное поведение выдавало мальчишеский характер ребенка, а имени ему не приготовили. …Однажды Вера едва-едва доплетается до 9-го этажа из обычной „очереди“, зовя меня на помощь. Я был дома. Уложил ее, а сам побежал за извозчиком. Потом потихоньку сползли мы со своей „высоты“ и поехали в родильный дом, где я ее и оставил. К вечеру пошел справиться о ее самочувствии, но вдруг няня объявляет, что у меня родился сын и все благополучно! Наполненный отцовской радостью и успокоенный хорошим исходом родов, я возвращаюсь домой по Чистым прудам. Встречаю Петра Ивановича Львова. Рады встрече. Не зайти ли в пивную? Он заявляет, что плюнул на припадки падучей и пиво пьет. Зашли. О чем вели беседу? – не помню, но за вторым стаканом я объявляю ему, что у меня только что родился сын. П.И. был очень удивлен, он не заметил беременности В[еры] В[ладимировны]. „Ну и что же? Вы довольны?“ – спрашивает. „Счастлив“, – отвечаю и по этому случаю пьем еще по бутылке. „Детей иметь – ума не надо, – говорит, – а что осложнение быта последует – это как пить дать“. Так что он огорчился за меня, что я в такое трудное время награжден чадом. Я обиделся на него, говорю: „Сын-то будет не какой-нибудь кретин, а талантливый художник. Вера обещала, что она не станет трудиться над воспитанием бухгалтера и посвятит себя только художнику“. На это П.И., конечно, чихнул: „Господи, отелись в шубе из лис…“ – и мы повели беседу на другие темы.
В. Хлебникова. Спящий сын, 1926
Наконец получаю извещение, когда их выписывают из больницы. Нанимаю извозчика и появляюсь там. Няня просит „сряду“ ребенку, а у меня нет ничего, кроме пуховой большой верблюжьей шали Вериной. Она презрительно взяла ее. Сына завернула в эту шаль. Вера была этим огорчена. …Как же его назовем? Он родился в мае. Прекрасное время года, хорошее слово „май“ и мы согласились назвать его Маем» [181]181
Митурич П. В. Вера// В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 74–75.
[Закрыть] .
Рисунок Веры Хлебниковой «Спящий сын», 1926 год. Легко, считанными штрихами и с абсолютной точностью очерчена головка спящего ребенка, уткнувшегося в подушку. Чуть приоткрыт крохотный рот, румянец (блестяще переданный черным карандашом) заливает пухлую щеку, приподнята тонкая бровь над сомкнутыми, опушенными темными ресницами глазами. Легко разбросаны светлые волосы… Что снится этому малышу с таким напряженным, то ли удивленным, то ли испуганным личиком, таящим трогательное сходство с устало дремлющим солдатиком, каким он предстанет на рисунке П. Митурича 1943 года?
И другой рисунок – Петра Васильевича «Спящий ребенок». Тот же 1926-й, под рисунком надпись – 21 V 26. Маю через неделю, 29-го – год. Так же уткнувшийся в подушку малыш, только нарисованный со спины. Лохматая головенка, скрещенные пухлые голые ножки. На плечи, как и в рисунке Веры, накинуто что-то бесформенное – кофта, накидка. Не одновременно ли сделали родители эти два наброска, запечатлели сына в канун его первого «юбилея»? Невольно сравнивая оба рисунка, трудно не отдать предпочтение Вере, хотя сильная, крепкая рука Петра Митурича набрасывает густые черные штрихи увереннее и тверже. Но прозрачно-тонкий рисунок Веры проникнут такой нежностью, такой одухотворенной прозорливостью, какая доступна только матери.
Еще один рисунок П. Митурича «Мать и сын», 1929, скупой до аскетизма, сделанный несколькими линиями и пятнами туши. Голова Веры с распущенными по плечам прядями блестящих волос склонена над книгой; белокурый кудрявый мальчик слушает ее внимательно и напряженно. Его профиль и шапка светлых кудряшек сделаны буквально «ничем» – черной заливкой фона и мягкими прикосновениями кисти к бумаге. Маю четыре года.
В бесконечно усложненную «хлебниковскую» духовную жизнь Петра и Веры Митуричей светлым лучиком ворвалась жизнь ребенка – крохотного семени, произросшего от их соединения. Отныне все существование семьи Митуричей-Хлебниковых озарится восприятием Мая, мальчика, «обреченного» стать художником, и не просто «художником», но Митуричем-Хлебниковым. Живой голос ребенка, естественный и простой, оттенит своей светлой мелодией трудную, напряженную риторику Петра Митурича, почти полное безмолвие Веры. С момента ее переезда в Москву мы очень редко слышим ее голос – в нескольких письмах, в адресованной Маю повести о судьбе двух воронов, проживших с ними лето в Судаке. Вся душа Веры, ее напряженная внутренняя жизнь ушли в 1924–1941 гг. в очень трудную, подчас мучительную борьбу за существование семьи, в искусство – и в сына.
Творческая жизнь Петра Митурича в Москве начиная с 1923 года и вплоть до начала 1930-х была во многом продолжением его «петроградского периода». Он был связан с кругом художников, сосредоточившихся вокруг московского Вхутемаса, в значительной части бывших «петроградцев». Переезд их в Москву стал важным событием в жизни московского искусства.
Владимир Андреевич Фаворский: «В Москве редко бывали рисовальщики. Рисунок большей частью понимался как подготовка к живописи, а не как самоцель, и не выставлялся.
Конечно, были исключения. Но редко. А у московских графиков это была подготовка к рисунку тушью или к гравюре.
И вот к нам приехали из Ленинграда несколько рисовальщиков первого сорта и, надо признать, повлияли очень сильно на наше московское искусство. Среди наших художников были все-таки рисовальщики, их, конечно, следует отметить, особенно по началу их художественной деятельности. Это Сергей Васильевич Герасимов. Николай Михайлович Чернышев, Михаил Семенович Родионов. Это отличало их от других художников.
А в Москву в 1922–1923 годах в расцвет Вхутемаса переселился [из Петрограда. – М.Ч.] Лев Александрович Бруни – это был художник, опиравшийся прежде всего на рисунок.
Он одно время жил у меня, в моей комнате, и однажды, в первые дни, увидев на стене мой рисунок, изображавший мою жену, рисунок, подготовленный для гравирования, сказал: „А вы рисовать не умеете“. Это была правда в том смысле, что этот рисунок сам по себе ценности не представлял.
Лев Александрович был замечательным художником, он был полон древних традиций, от его рисунков веяло то старым русским искусством, то Китаем. Я всегда думал о нем, что в его лице традиции не разрываются, а продолжаются. Лев Александрович Бруни был потомок, во-первых, Бруни – художника-академиста. Во-вторых семьи Соколовых – акварелистов; и он, смеясь, говорил, что у него течет в жилах акварель.
Рисовальщик он был особенный, использовал цвет бумаги, цвет материала, акварели. Замечательный виртуоз акварели, он, употребляя экономно цвета, характеризовал ими предмет и пространство <…>» [182]182
Фаворский В. А. О рисовальщиках // В кн.: Купреянов Н. Н. Литературно-художественное наследие. – М., 1973. С. 11–13.
[Закрыть]
Л. А. Бруни – Н. Н. Пунину. Оптина Пустынь.
«Пестрота, за которую меня упрекал Митурич, никуда не девается и продолжает присутствовать во всех почти рисунках, я пробую (в самооправдание) относить ее к пониманию яркости, но видно, это недостаточно прочно обдумано. Жду к себе Купреянова. В Москве очень доволен отношениями с Фаворским. У меня с ним развязывается язык почти до взаимного понимания. Работаю над шрифтовой и объемной азбукой по Хлебникову (понятной для чтения» [183]183
Л. Бруни – Н. Пунину. 1926 г. / В кн.: Пунин Н. Н. Дневники. Письма. С. 265.
[Закрыть] .
Николай Николаевич Пунин (после поездки в Москву) записал в своем дневнике: «Изумительное на меня впечатление произвел Фаворский. Могущественный человек. Духом его мое сердце просветлено» [184]184
Указ. соч. С. 237.
[Закрыть] .
В. А. Фаворский: «Затем приехали Львов и Митурич. Не помню, Николай Николаевич Купреянов приехал раньше или позже. Но, во всяком случае, они очень на него повлияли. Львов был механическим рисовальщиком, но добросовестным; он рисовал всюду, на улице, в комнате; на него была нарисована карикатура: что он показывает свои рисунки извозчикам.
Рисовал накрытый к чаю стол, в ожидании гостей. Было впечатление, что он откуда-то сверху рисует, а он рисовал со своего роста и отдалял стол от себя в перспективе. Но, во всяком случае, это его постоянное рисование требовало к себе уважения.
Рассказывают (они все учились в Академии в батальном классе), что однажды профессор поставил постановку – отступающие французы. Это было перед большим окном, выходящим в сад, зимой; на первом плане были навалены табуретки, покрытые простынями, долженствующие изображать сугробы, и по этому как бы шли натурщики, одетые во французскую форму. Львов, рисуя это, добросовестно изображал все табуретки, которые все-таки чувствовались, и сколько ни бился профессор, не мог поколебать Львова, отвлечь его от добросовестного рисунка.
Митурич был художником совсем другого склада – суровый, серьезный, иногда даже жестокий. Стоит вспомнить его рисунок мертвого Хлебникова. Портреты его были очень сильные, но когда он изображал пространство, мне кажется, что он слишком следовал прямой перспективе, механически ее применял. Он делил художников и картинщиков и к последним был беспощаден. Черный цвет в его графике имеет большое значение» [185]185
Не могу не вспомнить, как в Самарканде, в эвакуации в 1942 году, Владимир Андреевич распекал молодого художника, который, рисуя самаркандский пейзаж, «убрал» столбы электропередачи. Фаворский требовал абсолютной художественной честности и говорил, что если уж художник избрал мотив, в который входят столбы, он обязан следовать во всем натуре, ничего не искажая и не «поправляя».
[Закрыть] .
Николай Николаевич Купреянов подтверждает слова Фаворского о влиянии на него Митурича – действительно он сыграл немалую роль в становлении Купреянова.
«Я много сотрудничал в журналах. <…> Однако через 3–4 года такой работы оказалось, что образы собственных рисунков заслоняют собой окружающий мир, а литературная тема не становится пластической. В осознании мною этого значительная роль принадлежит художнику П. В. Митуричу, с которым я был близок в те годы. Его капризной и пристрастной критике я многим обязан в своем развитии» [186]186
Купреянов Н. Н. Литературно-художественное наследие. – М., 1973. С. 82.
[Закрыть] .
Н. Н. Купреянов – Н. Н. Пунину. 5 февраля 1923 г. Москва.
«Понимание рисунка и графики, осуществляемое в работах Митурича, Бруни и Лебедева, в значительной степени определяет круг задач, стоящих передо мной. <…> Я посылаю свои рисунки в полном сознании того, что аналогичные или даже те же самые задания, что стояли передо мной, в работах Митурича и Лебедева получили гораздо более завершенное и последовательное разрешение» [187]187
Указ. соч. С. 171–172.
[Закрыть] .
В. А. Фаворский: «Теперь я хочу сказать о Николае Николаевиче. Купреянов был гравер, ученик Остроумовой, на нее совсем не похожий. В гравюрах штриховых он использовал крайнюю экономию штриха и тем не менее получал изображение. <…> Гравером он был хорошим, но рисовальщик и акварелист – замечательный. Он мечтал о масляной живописи, а не успел…» [188]188
Фаворский В. А. О рисовальщиках // Указ. соч. С. 11–13.
[Закрыть]
Н. С. Изнар: «Начата новая глава – живопись маслом, о которой он сказал: „Я двенадцать лет учился рисовать, кое-чему научился – теперь я буду двенадцать лет учиться живописи и наверное что-нибудь сделаю“».
Но этих лет ученья не было дано художнику. 12 декабря 1933 года была открыта посмертная выставка Н. Н. Купреянова.
«Ниночка, погиб Николай Николаевич. Утонул, купаясь на даче. Все было реальностью. Как Вера [дочь] вбежала в квартиру и на мой вопрос, что с ней, сказала: ужас, какой ужас – утонул Котька. Он купался рядом за поворотом. Никто не слыхал, как он крикнул „судорога“»… [Из письма Н. С. Изнар Нине Константиновне Бруни 2 августа 1933 года.] [189]189
Н. С. Изнар. К биографии Н. Н. Купреянова // Указ. соч. С. 73.
[Закрыть]
В. А. Фаворский: «Я не считал себя рисовальщиком, особенно в таком окружении, но Николай Николаевич почему-то попросил меня нарисовать его портрет. И я рисовал его. Но у меня несколько раз ничего не получалось. Эти неудачные портреты у меня хранятся. Было довольно голодно, и это действовало. Наконец в третий раз (или какой другой – не помню) я достал бутылку вина и выпил немного, оживел и нарисовал его более или менее хорошо. <…> Боюсь предположить, но кажется, что этот рисунок он хотел оставить после себя, рассчитывая на смерть свою» [190]190
Фаворский В. А. О рисовальщиках // Указ. соч. С. 11–13. В трагической гибели Н. Н. Купреянова, которую он, по словам Фаворского, словно бы предчувствовал, было нечто предопределенное – как и в смерти Хлебникова. Дворянин, юнкер из числа тех, что охраняли Зимний дворец в октябре 1917 года, он фактически был обречен. Смерть спасла его от репрессий 1937 года; его работы – от исчезновения в подвалах НКВД.
[Закрыть] .
В 1925 году в Государственной Цветковской галерее состоялась «Выставка рисунков группы художников: Л. А. Бруни, Н. Н. Купреянова, В. В. Лебедева, П. И. Львова, П. В. Митурича, В. Е. Татлина, Н. А. Тырсы» – для Москвы событие необычайное.
Подготовка к выставке шла не просто. Между «устроителями», во главе которых стоял искусствовед А. В. Бакушинский, возникли острые несогласия относительно состава участников, вначале включавшего в себя, кроме поименованных, еще Веру Митурич-Хлебникову, Фаворского, Борисова.
Н. Н. Купреянов: «Вы знаете, как кончилась эпопея с выставкой (нашей: Митурича и Ко)? Бакушинский увидел, что добром ни до чего договориться нельзя, заговорил диктаторским тоном и добился всего, чего хотел: отставил Хлебникову, отложил до другой группировки Фаворского и Борисова [191]191
Борисов Анатолий Алексеевич, муж Н. О. Коган.
[Закрыть] . Это все – хорошо, но Митурич сказал, что раз так, то он даст только „несколько работ“. Это значит, что лучших не даст, оставит „до другого раза“ – с Хлебниковой. В виде компенсации обещано 70 работ Львова. Я очень старался убедить Львова, что это невыгодно, но мне это не удалось» [192]192
Купреянов Н. Н. Литературно-художественное наследие. С. 135.
[Закрыть] .
В конце концов выставка состоялась – трудно представить себе состав участников более блистательный.
«Государственная Цветковская галерея. Каталог выставки рисунков группы художников Бруни Л. А.; Купреянова Н. Н.; Лебедева В. В.; Львова П. И.; Митурича П. В.; Татлина В. Е.; Тырсы Н. А. 1925».
Л. Бруни дал на выставку циклы рисунков и акварелей 1921–1924 годов «Солнце», «Чаща», «Лес», серии «Зоологический сад» и «Детскую серию» – всего 22 акварели и рисунка тушью и карандашом.
Н. Купреянов представил свои крымские рисунки 1924 года, сделанные тушью, кистью, черным карандашом и цветными карандашами – такие как «Айша», а из его Селищевских серий – «Красную лошадь», сделанную тушью с подцветкой акварелью – всего пятнадцать работ.
Владимир Лебедев дал немного – шесть интерьеров – «Intérieur», как значится в каталоге, и два пейзажа тушью с белилами.
У Львова действительно было представлено много, больше всех – правда, не 70, но 52 рисунка, преимущественно пейзажи и несколько портретов итальянским карандашом.
Татлин показал всего две работы – «Смех» и «Горе», сделанные углем эскизы для постановки «Зангези» 1923 года.
У Тырсы были на выставке десять «Натурщиц», все 1923 года, на серой бумаге, углем.
Двенадцать работ Митурича не выглядели чем-то значительно меньшим, нежели у его товарищей и уж никак не казались «второстепенными», напротив: среди них были такие его значительные вещи, как «Вера Хлебникова-Митурич», 1924 – знаменитая Вера на крыше дома на Мясницкой; блестящие рисунки 1924 года – «Мясницкая», «Москва-река», «Бульвар», «Лама». Не многим уступали этим шедеврам и «Москва с 8-го этажа» 1924; «Дубки», 1924; «Цирк», 1924; «Цирк», 1924; «Детский праздник» 1924; «Фонтан, 1924».
Все семь участников выставки – прекрасные рисовальщики, а Купреянов, Лебедев, Митурич, Бруни принадлежат к числу самых блестящих русских мастеров рисунка, выше которых стоит, возможно, только Валентин Серов. Присущий им артистизм в сочетании с поразительной, безукоризненной верностью ощущения реального мира поднимает искусство натурного рисунка до высоты, какой в иерархии видов изобразительного искусства достигала только живопись. Впрочем, и Петр Львов, и Николай Тырса, и Владимир Татлин – рисовальщики отличные.
Стоит вспомнить оценки Н. Пунина – о Львове: «Мудрое сосредоточенное творчество, очень дерзкое в своем поступательном движении туда, в глубь вещей, но дерзостью спокойной, крепкой и совершенно лишенной позы. Такое творчество имеет права, оно требует, потому что чувствует свою силу, свою честность. Труд неустанный и внимательный служит ему трамплином» [193]193
Н. Н. Пунин. Рисунки нескольких молодых // Аполлон, 1916, №№ 4–5, С. 6–7.
[Закрыть] .
О Н. Тырсе: «Трудно раскрыть понятие формы, формы-сущности, <…> но именно рисунки Тырсы дают возможность хорошо почувствовать эту форму. Очищенная, с одной стороны, от натурализма во всех его видах и условиях, с другой, от светотени и всего преходящего, она остается на бумаге, самодавлеющая, крепкая и точная, как какая-то мысль, идея, как познание» [194]194
Указ. соч. С. 14.
[Закрыть] .
Татлин дал на выставку свои эскизы костюмов к постановке «Зангези» в 1923 году в Музее художественной культуры в Петрограде. Два образа: «Горе» – вставленная в какое-то подобие деревянной крышки рояля изможденная женская фигура с птичьим лицом-треугольником и черными окулярами глаз, и «Смех» – грубый «голем» с разверстой пастью и выпяченным животом, вооруженный чем-то вроде косы. Оба рисунка сделаны (как и эскизы декораций к спектаклю) удивительным сочетанием смазанной серо-черной фактуры угля, свободной и живописной и безукоризненной, почти геометрической точности скупых четких линий.
«На площадке козлиными прыжками появляется Смех, ведя за руку Горе… Он без шляпы, толстый, с одной серьгой в ухе, в белой рубашке. Одна половина его черных штанов синяя, другая золотая. У него мясистые веселые глаза. Горе одета во все белое, лишь черная, с низкими широкими полями шляпа.
Мастерски сделанные „костюмы“ Татлина выпадали из общего тона выставки – на ней были представлены почти исключительно рисунки с натуры. Единственный из всех семи участников, Татлин отдал дань памяти Хлебникову. Даже Митурич своих новых „хлебниковских“ вещей (в 1924 году он сделал блестящие циклы рисунков к стихам Хлебникова) на выставку в Цветковскую галерею не дал.
Между тем по крайней мере шестеро из семерки художников принадлежали к хлебниковским „ветвям“: пятеро – Л. А. Бруни, П. И. Львов, П. В. Митурич, В. Е. Татлин, Н. А. Тырса входили в „квартиру № 5“; Н. Н. Купреянов сам провозглашал себя чуть ли не „учеником“ Хлебникова, был до конца жизни глубоко предан его памяти.
В 1931 году он писал дочке Вере:
„Мне сейчас очень хочется почитать тебе одно стихотворение Хлебникова, которого я раньше не знал, – оно очень тихое и усыпительное. Но я его, может быть, прочитаю тебе и взрослой…“ [196]196
Н. Купреянов – Вере Купреяновой. 1931 г. // В кн.: Купреянов Н. Н. Литературно-художественное наследие. С. 167.
[Закрыть]
Какое стихотворение Хлебникова имел в виду Купреянов? Быть может, это:
Прочитать не довелось: не было будущего не только у Николая Николаевича, погибшего всего два года спустя, но и у Веры Купреяновой: она умерла подростком через год после гибели отца…
У всей этой блестящей плеяды рисовальщиков, включая и Владимира Лебедева, безусловно, было нечто общее, что можно было бы, пожалуй, увязать если не с творчеством Велимира Хлебникова, то с его мировосприятием. Сочетание абсолютной, не знающей никаких ограничений пластической свободы с четкой, почти математической точностью каждого движения руки; магия графики как „знака“, как „заклинания“, „заговора“ черного и белого цветов, линии, спирали, мазка, пятна, точки, нанесенных карандашом, тушью или акварелью; прорыв в потустороннее пространство листа бумаги – и обыгрывание ее плоскости; при этом безграничная, поистине „божественная“ власть над натурой – все эти свойства, присущие участникам выставки 1925 года, в той или иной степени восходили к философии Велимира Хлебникова – Бога-богоборца, анархиста-ученого, способного ощущать себя одновременно Стенькой Разиным и Лобачевским.
