Текст книги "Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых"
Автор книги: Мария Чегодаева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 22 страниц)
Судьба уготовила Николаю Пунину погибнуть «вместе с революцией». Как и Маяковскому, и Мейерхольду, и Мандельштаму, и Ермолаевой, и миллионам других…
В том же самом № 6 «Искусства коммуны» была опубликована статья П. Митурича «Творческая ось». По поводу этой статьи Нина Коган писала ему:
Н. Коган – П. Митуричу. Петроград 20 января 1919 года.
«…получили ли Вы газету с Вашей статьей? (№ 6) Напечатали все-таки. <…> Теперь касающийся вас интересный случай. В Пскове председатель какой-то педагогической организации прочитал вашу статью – директивы в Вестнике комиссариата Народного Просвещения. Все там страшно обеспокоились и заинтересовались, и он прикатил сюда, в Петроградский Отдел Изобразительного искусства, с требованием институтов и докладов. Посылаю вам врученный им лично мне бланк-записку. На праздниках приехал Татлин, говорили о проектах оформления города на 1 мая не флагами, а уже иначе. Завтра пошлю следующий № „Искусства коммуны“, кажется, со статьей Веры Михайловны Ермолаевой о старой вывеске. Все у дел, только я все еще что-то вроде Золушки. Я очень жду вас в Петроград» [85]85
Митурич П. В. Письма // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 131.
[Закрыть] .
В это время – в 1919 году – Митурич был направлен на фронт под Нарву, но, как мы видим, оставался связанным с деятельностью своих друзей, с работой ИЗО Наркомпроса. В армии сделал «оформление при входе в штаб к 1-му мая на фронте под Нарвой против Юденича» [86]86
Митурич. Записки сурового реалиста… Примечания. С. 284.
[Закрыть] .
В 1920 году Митурич был переведен в Москву, служил в маскировочной роте. Насколько трудной была в эту пору его жизнь свидетельствуют письма к Н. Пунину в Петроград – форменные «крики души»:
П. В. Митурич-Н. Н. Пунину. 10 августа 1920 г. Москва.
«Николай Николаевич!
Денег, денег и денег, положение весьма затруднительное. Консилиум врачей, которые до сих пор не могут установить точного диагноза, – 20 тысяч, исследование крови – 10 тысяч, а еда все-таки – черный хлеб и селедка.
Неужели я подохну и не выколочу из вас хоть сколько? Быть того не может. Душители, у вас все мои вещи, пришлите сюда тогда – здесь продам. Пришлите дату письма Хлебникова. Как Володино здоровье? (Татлина.) Лежу все на одре, жар спадает. Я очень огорчен, что Коган читает лекции: у нее есть дар „сестры небоглазой“, а она бесится от философии – глупая баба.
Будьте здоровы. П. Митурич» [87]87
П. Митурич – Н. Пунину. 10 августа 1920 г. // В кн.: Пунин Н. Н. Дневники. Письма. С. 137–138.
[Закрыть] .
Речь шла о возможной закупке Отделом ИЗО Наркомпроса работ Митурича для музеев.
С Первой государственной свободной выставки в Петрограде в Зимнем дворце были намечены к приобретению картины 143 художников, среди них, наряду с Малевичем, Кандинским, Фальком, П. Кузнецовым, Штеренбергом, Древиным, Ларионовым, Гончаровой, Удальцовой, Шагалом, Кончаловским, Коровиным, Осмеркиным, Поповой, Коненковым, Кустодиевым, С. Герасимовым, Лентуловым, Чернышевым, Сарьяном, Ульяновым, Экстер, Лансере, Бенуа, Петровым-Водкиным и другими крупнейшими мастерами были и Татлин, и Альтман, и Митурич. Пунин пытался организовать через Отдел ИЗО Наркомпроса закупку и других работ Митурича.
П. В. Митурич – Н. Н. Пунину. 26 сентября 1920 г. Москва.
«Денег. Денег, денег и денег!
Неужели Вы не считаете долгом хоть за заказ заплатить? Такого отношения к себе не ожидал – свинство. Лежу пятую неделю на одре и когда встану, не знаю. Врачи расходятся в диагнозе, говорят, я очень интересный больной, а Вы нисколько не интересуетесь! Хорош гусь! Непременно ответьте. Будьте здоровы, пишите. Ваш П. Митурич» [88]88
П. Митурич – Н. Пунину. 26 сентября 1920 г. // Указ. соч. С. 138.
[Закрыть] .
П. В. Митурич – Н. Н. Пунину. 8 октября 1920 г. Москва.
«Наконец-то пришли и 5 тысяч. В общем получил 45 тысяч и за это очень благодарю. Николай Николаевич, непременно напишите, что купили, дату письма Хлебникова, есть ли надежда, что купите еще, если нет, то передайте рисунки Бруни, когда он поедет в Москву.
Снимите фотографии пространственной живописи, пришлите мне снимки, а также татлиновского памятника, что напечатали нового? Что знаете о Филонове? <…> Заграничные слухи и сведения. Напишите подробное письмо, будьте другом! Поклон жене. Ваш П. Митурич. Скоро встану с одра» [89]89
П. Митурич – Н. Пунину. 8 октября 1920 г. // П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 138–139.
[Закрыть] .
…Еще в 1919 году в газете «Жизнь искусства», от 25 октября, появилось такое сообщение: «Художник В. Татлин занят в настоящее время разработкой памятника октябрьской революции. Предполагаются совершенно новые архитектурные формы, до сих пор не применявшиеся». Речь шла о «Памятнике III Интернационала».
Н. Н. Пунин – А. Е. Аренс-Пуниной. Июль, 1920.
«…возьму месячный отпуск и поступлю к Татлину в мастерскую для живописи. Последнюю субботу был у него и работал над памятником, научился и сделал 18 заклепок, внес при этом такой азарт – веселье в работу, что и Татлин и ученики говорят: давно уже не работали так легко и весело. Поэтому решили устраивать субботники: я буду приходить к ним на общую работу раз в неделю.
Здорово хорошо понимаю искусство Татлина. Бруни и Митурич, которых я раньше не различал, теперь кажутся мне совсем на другом пути, и путь их (особенно Бруни) не менее сладок, чем мой, и нечист, и противоречив, как и мой» [90]90
Н. Пунин – А. Е. Аренс-Пуниной. Июль 1920 г. Петроград // В кн.: Н. Н. Пунин. Дневники. Письма. С. 135.
[Закрыть] .
П. В. Митурич – Н. Н. Пунину. 1920 г. Москва.
«Дорогой Николай Николаевич!
Проездом навестил меня Мансуров. Сообщил мне, что наконец-то вышла „Сказка рождественская“.
Материальные обстоятельства весьма плохи, не знаю на что приобрести необходимые материалы, чтобы начать работы. Штеренберг обещал, что у меня купят, я представил на комиссию 14 рисунков, и купили, верно, 2 рисунка по 3 тысячи, итого 6 тысяч. Ну что можно сделать на эти деньги? А тут еще Наталья Константиновна [91]91
Наталия Константиновна Звенигородская, первая жена П. Митурича, мать его детей Василия и Марии. Разошлись в 1922 году.
[Закрыть] в долг купила корову (25 тысяч) для ребят, ибо в деревне теперь нельзя жить без нее, надо ей помочь, вот я и затрудняюсь.
Вот что: не могли бы Вы помочь кому нужно приобрести оригиналы рисунков, как к Вашей книге, так и рисунки к „Роялю в детской“ и „Нашему маршу“. Это вышла бы большая помощь для меня, <…> я мог бы спокойно начать работать.
Здесь меня считают петербургским художником, пускай-де Петербург и покупает, а Вы, должно быть, считаете уже московским. Как невыгодно быть, оказывается, и петербургским и московским в одно и то же время! Пока сижу неподвижно у печки на даче в Сокольниках в своей роте и жду <…> что хоть напишете, на что могу рассчитывать.
Будьте здоровы, кланяйтесь супруге. Ваш П. Митурич» [92]92
П. В. Митурич – Н. Н. Пунину. 1920 г. // В кн.: Н. Н. Пунин. Дневники. Письма. С. 139.
[Закрыть] .
В 1920 году П. Митурич оформил и проиллюстрировал книжку А. Лурье «Рояль в детской», а годом раньше – в 1919-м – книжку Н. Пунина «Сказ грамотным детям». (Это ее он называет «Рождественской сказкой».)
Иллюстрации и оформление к сборнику фортепьянных пьес для детей песен Артура Лурье «Рояль в детской» необыкновенно занятны: сложные, достаточно условные композиции, сочетающие крупные фигуры с мелкими сценами, с черно-розовыми, серыми квадратами, спиралями, дробной суетой штрихов, крестиков, пятен, переплетений черных и розовых полос.
Обложка: девочка играет на рояле. Фон покрыт розовыми спиральками; рояль сделан сплошной черной заливкой туши. Юбочка, волосы девочки прорисованы тонкими серыми штрихами.
Танец – две танцующие фигуры: женщина в пышной юбке машет платочком, кудрявый парень отбивает пляс лакированными сапожками – все сделано стремительными черно-розовыми штрихами.
Крохотная очень светлая фигурка девочки в окружении квадратов – вихрь все тех же стремительных – слева и косо направо черных, серых и розовых штрихов, закручивающихся спиралями.
Пастушок – прелестный рисунок: первый план луга, сделанный чистой белизной бумаги; над ним розовое небо, темнее к горизонту. Обрисованный одним контуром мальчик в черной шляпе играет на дудочке. Его ноги, брюки белые («от луга»); рубашка, лицо, дудка розовые («от неба»). Крупными черными штрихами сделано дерево и повсюду лежат, бродят овцы – удлиненные овалы тел, палочки-ножки, черные головки.
Самая подробная и занимательная композиция: чопорная старая барыня со злым носом, в очках и кружевах грозит пальцем маленькому хулигану, грязному и лохматому, рвущему книжку и ломающему игрушку-паяца. Вокруг мелкие сценки-назидания: дворник тащит за шиворот озорника, пишущего на стене дома; нянька стаскивает мальчишку с дерева; мама тащит за руку упирающегося малыша. А над хулиганом с двух сторон парят, прикрывая лица руками, две маленькие плачущие феи.
П. Митурич. Лурье. Бука, 1920
Лучший рисунок: Бука – черный мохнатый зверь вроде медведя-коалы, удивительно уютный, сказочный, сделанный одной свободной заливкой туши. Чуть тронуты розовым нос и губы; большое розовое «сердце»-живот.
«Сказ грамотным детям». Литографии. На обложке – черные с золотым человечки – символы, «знаки» детей – читают книгу. Дети под золотой шестиконечной звездой – черные крупные штрихи, овалы лиц, глаз, тарелок с угощением. Рисунок: елка и те же человечки; в центре, рассекая слово «елка», уютный старик с бородой; на черном вихре фона белые звезды на золоте то ли облака, то ли знамени. Причудливое, очень условное, не очень детское (как и пунинский текст) графическое решение…
П.В.: «Только в 21-м году участь моя немного смягчилась героическими хлопотами Н. О. Коган, и я переведен был в Москву художником-инструктором Пуокра [93]93
Политуправление округа.
[Закрыть] с проживанием на частной квартире. Меня приютила семья Исаковых, родственников ленинградских Исаковых. Эта семья, а в ней молодой художник Сережа Исаков много был наслышан обо мне от Л. Бруни и Исакова. Предприимчивый Сережа помог мне исхлопотать перевод в Пуокр. Сделав это, он поселил меня у себя в комнате и мы дружно начали заниматься искусством. Пространственные композиции, которые я придумывал в большом количестве, были главным моим занятием. Эта работа сопровождалась рисованием стихов Велимира, стремясь служить ему всеми средствами, которыми располагал. Велимир был где-то на Кавказе, кажется, в Баку» [94]94
Митурич П. В. Мое знакомство с Велимиром Хлебниковым. // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 46–47.
[Закрыть] .
Работа Митурича над поэзией Хлебникова началась с 1918 года, став едва ли не главным делом его жизни. Хотя знакомство с Хлебниковым в 1915 году было мимолетным, оно оказало на Митурича сильнейшее влияние – под обаянием Хлебникова была тогда вся «квартира № 5».
Н. Н. Пунин: «… Летом 1916 года на дверях моей дачной комнаты в Павловске была вывешена „Труба марсиан“; мимо ходило много народу, за все лето ни один человек во всей даче не прочитал „Трубы марсиан“. Я повесил „Трубу марсиан“ в честь зимы; этой зимой мы читали ее в квартире № 5 вместе с „Предложениями“ из журнала „Взял“ – мы вычитали для себя Хлебникова, отныне имя его будет произноситься благоговейно. В память зимы повесил я „Трубу марсиан“ на двери; воспоминаниями о зиме она согревала мое лето; лето было одиноко, почти все мои товарищи были втянуты в войну».
«Труба марсиан»
«Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, именно – ось времени.
…Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем порочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть нас в пяту. Ведь мы боги. Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы, и в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота.
Черные паруса времени, шумите!
„Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей“ – вот слова новой священной войны» [95]95
Хлебников В. Труба марсиан // В кн.: Велимир Хлебников. Творения. С. 602.
[Закрыть] .
Хлебниковым был увлечен и Лев Бруни, делал эскизы к неосуществившейся постановке пьесы Хлебникова «Ошибка смерти» – сохранились наброски костюмов, жутковато-карнавальный образ «Барышни Смерти» с черными кругами-провалами вместо глаз и змеей, выползающей из «глазницы» (1921). Думал о картине на темы хлебниковских произведений.
Страстно увлекался Хлебниковым Владимир Татлин. Поэтические искания Хлебникова и поэтов его круга были не только близки исканиям новых художников, но во многом исходили из изобразительности живописи, заимствовали у изобразительного искусства понимание формы как «самоцельной» и автономной организации материалов, разложения формы на части [96]96
В докладе «О новейшей русской поэзии» В. Маяковский утверждал: «Цвет, линия, плоскость – самоцель живописи – живописная концепция, слово, его начертание, его фонеическая сторона, миф, символ – поэтическая концепция» // Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений. – М.,1955–1961. T. 1.С. 365.
[Закрыть] .
Хлебников пытался как бы воссоединить звук и цвет, нарисовать «портрет» одновременно изобразительными и звуковыми средствами:
25 мая 1916 года в Царицыне, в «Доме науки и искусства» Татлин принимал участие (совместно с поэтом Дмитрием Петровским) в «Лекции Футуристов» – «Чугунные крылья», одним из разделов которой были «Достиги Хлебникова: „Время, мера мира“», а другим «На смену живописи: Законы форм, законы веса у Татлина и Бруни. О Татлине»; а затем «Хлебников и Татлин о Петровском».
В эти дни Хлебников посвятил Татлину стихотворение:
Татлин, тайновидец лопастей
И винта певец суровый,
Из отряда солнцеловов,
Паутинный дол снастей
Он железною подковой
Рукой мертвой завязал,
В тайновиденье щипцы.
Смотрят, что он показал,
Онемевшие слепцы.
Так неслыханны и вещи
Жестяные кистью вещи. [98]98
Хлебников В. Татлин, тайновидец лопастей… // Указ. соч. С. 104.
[Закрыть]
Велимир Хлебников. Конец мая 1916
Сохранился и портрет Татлина, сделанный Хлебниковым – легкий карандашный набросок. Хлебников постоянно рисовал – подобно Пушкину, испещрял свои рукописи рисунками – завитками орнамента, «иллюстрациями» – образами, рождавшимися в эту минуту под его пером. Сохранились и его рисунки к собственным вещам – целый лист набросков на египетские темы (профиль фараона, слон и пр.) к повести «Ка» 1915 года и другие; портреты отца В. А. Хлебникова (1900-е), Н. В. Николаевой (1914), Г. Н. Петникова (1917), В. В. Маяковского (1920–1921), Р. Абиха (1921), П. В. Митурича (1922) – острые до шаржа, очень характерные. Портрет Татлина, сделанный тонкими контурными линиями, с приоткрытым ртом и трагическим взглядом огромным глаз под горестно приподнятыми бровями «затерян» на странице, среди набросков индейского «типи», каких-то расчетов и цифр…
Уже после смерти Хлебникова, в 1923 г. под руководством В. Татлина была осуществлена постановка «Зангези» в Петроградском Музее Художественной Культуры.
Н. Пунин («Квартира № 5»): «„Труба марсиан“ была нашей последней встречей с футуризмом, в последний раз проголосовали мы „за изобретение“ в честь Хлебникова. Хлебников – это ствол века, мы прорастали на нем ветвями» [99]99
Пунин Н. Н. Квартира № 5 // В кн.: Н. Н. Пунин. Дневники. Письма. С. 105–108.
[Закрыть] .
Новозаветный образ! («Я есмь лоза, а вы – ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не можете делать ничего». Ин 15: 5.) Сознательно ли прибег к этому сравнению Пунин, или непроизвольно, но это уподобление ярко показывает отношение к Хлебникову почти что как к новому Христу – пророку, мессии. Учителю с большой буквы. Для Митурича он остался Учителем на всю жизнь.
Мне не совсем понятно утверждение Пунина: «„Труба марсиан“ была нашей последней встречей с футуризмом». Вся деятельность его самого и его друзей по «квартире № 5» в 1918 году проходила под знаменами «футуризма» [100]100
В дневнике 1920 года Н. Пунин писал: «По-видимому, конец моей работе в отделе. М. Ф. Андреева назначена зав. подотделом. есть сведения: Петроградский исполком поручил ей вычистить отдел от „футуристов“, значит от меня, в данном случае»//Указ. соч. С. 105–129.
[Закрыть] – и Хлебникова. «Футуристическая эра», связанная с Отделом ИЗО Наркомпроса, началась с похода Пунина и Лурье к наркому просвещения Луначарскому по поводу постановки пьесы Хлебникова «Ошибка смерти» – «трагической буффонады», по определению О. Мандельштама. Постановка не состоялась – единственная при жизни Хлебникова постановка «Ошибки смерти» осуществилась в 1920 году в Ростове-на-Дону, но эта пьеса, которую, по свидетельству А. Лурье, Хлебников очень любил и придавал ей большое значение, волновала и вдохновляла и В. Мейерхольда, и В. Татлина, и М. Кузмина, и Л. Бруни. А. Лурье написал к ней музыку; Лев Бруни работал над оформлением.
Велимир Хлебников был близок самым талантливым, передовым и ярким художникам 1910–1920-х годов. Его иллюстрировали Павел Филонов, Наталия Гончарова, Ольга Розанова, Казимир Малевич; рисунок к книге В. Хлебникова «Творения» в 1914 году сделал В. Бурлюк. Портреты Хлебникова в 1915 и 1916 годах рисовали Михаил Ларионов, Юрий Анненков, Борис Григорьев. Его, как и Алексея Крученых, можно считать одним из создателей «футуристической книги» 1910-х годов – явления в нашей культуре исключительного.
«Футуристическая» книга, как и весь русский «авангард», стала складываться за 5–7 лет до революции, с начала 1910-х годов. Маленькие, кустарно сброшюрованные, оттиснутые чуть ли не на оберточной бумаге книжки были призваны «эпатировать буржуа» в той же степени, в какой эпатировала их поэзия молодых поэтов. В обращении «левых» поэтов и художников к литографированной книге усматривались не только чисто технические возможности быстрого и дешевого издания книг, минующих всякую цензуру, – своего рода тогдашний «самиздат». В них, прежде всего, видели знамение будущего. В статье «Визуальная книга» Л. Лисицкий писал: «Мы знаем два рода шрифта: знак для понятия – иероглифы <…> и знак для каждого звука – буквы; прогресс буквы по отношению к иероглифу относителен. <…> Визуальная речь богаче, чем звуковая. Это преимущество, которое книга, набранная буквами, потеряла. Итак, я думаю, что форма будущей книги будет пластически-изобразительной. <…> Все эти факторы, дающие конкретную основу для наших предположений, наметились уже перед войной и перед русской революцией. У нас в России это новое движение, начавшееся в 1908 году, тесно связало художника и поэта, и нет почти книги стихов, которая бы вышла без сотрудничества художника. Стихи писали и чертили типографской иглой, вырезывали по дереву. Поэты сами набирали целые страницы. Поэты Хлебников, Крученых, Маяковский, Асеев работали с художниками Розановой, Гончаровой, Малевичем, Поповой, Бурлюком и другими. Это были не отдельные нумерованные роскошные экземпляры, а дешевые непереплетенные тетрадки, которые следует считать народным искусством, хотя они и возникли в городах» [101]101
Лисицкий Л. Визуальная книга. – Типография, Прага, 1929, № 4 // Цит. по публикации Н. Харджиева в сб. «Искусство книги». – М., 1962. Вып. 3. С. 163–168.
[Закрыть] .
С самого начала состав поэтов и художников (к упомянутым Л. Лисицким стоит добавить М. Ларионова и П. Филонова) был чрезвычайно сильным. Связи действительно – очень тесными. К работе в книге Н. Гончарову и М. Ларионова привлек Алексей Крученых; они близко сошлись и с В. Маяковским, и с В. Хлебниковым.
Хлебников считал, что поэт должен вручить свое детище не наборщику, а художнику – и художники в полной мере подменяли собой весь «технический персонал» издательства.
А. Крученых и В. Хлебников «Игра в аду», 1912. Художник Н. Гончарова. Обложка почти вся заполнена «портретом» – по плечи – дьявола; надписи свободным – «как пришлось», приблизительным белым курсивом: по верху «Игра в аду поэма»; справа и слева от головы дьявола: Круче – ныхъ и Хлеб – никовъ. Иллюстрации, точнее печатные полосы: обычно справа полоса писанного чем-то вроде «полуустава» текста, слева узкой черной полосой вкомпонованные в страницу резкоконтрастные фигуры – крупные в рост «портреты» чертей и ведьм, чрезвычайно выразительные. И обложка, и литографии в тексте были подцвечены акварелью сдержанными двумя-тремя оттенками цвета. Выступая на общем черном фоне, подцветка придает рисункам поистине «адский» характер: они словно бы озарены отблесками разноцветных бегающих огней, то огненно-красных, как зарево костра с багряными вспышками тлеющих углей; то зелеными, лиловыми, голубоватыми отблесками горящей серы. Дьявольские силы не имеют собственного «природного» цвета – они как бы сотканы из огней.
«Игра в аду» была переиздана в 1913 году. В ее оформлении участвовали О. Розанова и К. Малевич.
В. Хлебников. «Вила и леший», 1912. Художник – та же Н. Гончарова. Свободный, легкий, живой рисунок тушью, быстрые, резкие штрихи, полосы, вавилоны, штриховка кистью… Возникающее из ветвей и стволов деревьев огромное лицо «вилы» и маленькая фигурка лешего на первом плане.
М. Ларионов (вместе с Н. Гончаровой, О. Розановой, В. Татлиным) участвовал в оформлении книги А. Крученых и В. Хлебникова «Мир с конца».
С В. Хлебниковым и А. Крученых сотрудничал и К. Малевич. В 1913 году он сделал оформление к сборнику В. Хлебникова, А. Крученых и Е. Гуро «Трое» – грубая, словно глиняный колосс кубистическая фигура в центре обложки; над ней сломанные, как бы перерубленные буквы ТРОЕ, внизу курсивом – слева «В. Хлебниковъ» и «А. Крученыхъ», справа через огромную вывернутую запятую «Е. Гуро».
О. Розанова вместе с Н. Кульбиным, Н. Гончаровой и самим А. Крученых иллюстрировала книгу А. Крученых и В. Хлебникова «Бух лесиный». Ее рисунки, всегда очень контрастные, резко черно-белые, заполняющие почти в край все пространство композиции, использующие живописность литографского карандаша, сохраняют свою индивидуальность и не теряются даже рядом с К. Малевичем.
Ранней – начала 1910-х годов – «футуристической» книге вообще была свойственна острая индивидуальность каждого из ее создателей. Никто никому не подчинялся, никто не изменял своей графической манере ради цельности и художественного единства. Свойственно ей было и то, что художники участвовали в ее создании в полной мере наравне с поэтами. Иногда трудно сказать, кто из них преобладал: иллюстрации идут иногда подряд, оттесняя текстовые страницы, «перетягивая» на себя все внимание читателя и явно не заботясь о соответствии с текстом. Книга оказывалась, в первую очередь, зрелищем, тем более что и текст, часто включенный в рисунок, сам к нему приближался, образуя на странице своеобразные фигуры, ломаные столбцы, разлетающиеся строки, отдельные буквы.
Ближе к задаче «прочтения» стихов и их образной интерпретации стоял П. Филонов в чрезвычайно интересном оформлении стихотворения В. Хлебникова «Ночь в Галиции», опубликованного в виде литографированного приложения к «Изборнику» В. Хлебникова. Полосная иллюстрация: заполняющая весь лист сложная композиция из причудливых диких, словно бы первобытных идолов, рук, ног, мелких фигурок, напоминающих рисунки в пещерах – все сдержанно-серое по тону, с тонкими градациями пятен и штрихов, с легкими сплошными контурами и словно бы проступающими из бумаги точками, штрихами. И совсем иная, резко черно-белая страница с напоминающим линогравюру контрастным, вписанным в черный прямоугольник рисунком и рисованным текстом под ним – грубовато-черными «письменами», чередующимися с напоминающими иероглифы знаками, как бы включенными в звуковую игру поэтического языка:
Русалки поют:
Иа ио цолк
Цио иа пащо!
Пиц пацо!
Пиц Пацо!
Ио иа цолк! [102]102
Хлебников В. Ночь в Галиции // В кн.: Велимир Хлебников. Творения. С. 90. Примечательно, что «заумная» песня русалок не была сочинена Хлебниковым, но явилась обработкой подлинной «чародейской песни», опубликованной в сборнике И. Сахарова «Сказания русского народа» (СПб., 1836).
[Закрыть]
Петр Митурич не только смело вступил в эту блестящую когорту мастеров, но и выдвинулся из нее на несколько шагов вперед. Если его «предшественники» все-таки в первую очередь выявляли себя «по поводу» поэзии Хлебникова и Крученых и их обращение к ним было более-менее разовым, то Митурич весь отдал себя Хлебникову, дал зримую пластическую форму поэзии Хлебникова, создал своего рода феномен – книгу Хлебникова-Митурича. Эта работа дошла до 1925 года – Митурич преданно и верно уже после смерти Хлебникова продолжал, пока это хоть как-то дозволялось, нести читателю образ поэзии Хлебникова – в сборнике «В. Хлебников. Стихи» (М., 1923), в иллюстрациях к поэмам Хлебникова 1924–1925 годов, в афише к вечеру Хлебникова 1924 года, в рисунках 1922–24-х годов к его стихам.
Рукописные книги Хлебникова-Митурича – даже не синтез, но слияние искусств, «прорастание» одного искусства в другое, попытка создать новую форму человеческого общения, а точнее, вернуться к чему-то непреходящему, вечному; такому, что было, быть может, до «вавилонского столпотворения», когда люди говорили на одном языке, понимали друг друга на уровне подсознания.
П. Митурич. К стихам Велимира Хлебникова, 1922–1924
«Художники мира! – взывал Велимир Хлебников к тем, в ком надеялся найти понимание и сочувствие своим полетам духа. – Мы долго искали такую, подобную чечевице, задачу, чтобы направленные ею к общей точке соединенные лучи труда художников и труда мыслителей встретились в общей работе и смогли бы зажечь и обратить в костер даже холодное вещество льда. Теперь такая задача <…> найдена. Эта цель – создать общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире…» [103]103
Хлебников В. Художники мира! // В кн.: Велимир Хлебников. Творения. С. 619–623.
[Закрыть]
«На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли. <…> Задача художников краски дать основным единицам разума начертательные знаки.
Мы сделали часть труда, падающего на долю мыслителей, мы стоим на первой площадке лестницы мыслителей…» [104]104
Указ. соч. С. 629–632.
[Закрыть]
П. Митурич. Заставки, 1922–1924
Хлебников искренне верил, что видимое ему с «лестницы мыслителей» есть нечто универсальное, единое для всего человечества; что «„В“ на всех языках значит вращение одной точки кругом другой, или по кругу, или по части его, вверх и назад; что „Ч“ означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого. <…> Он создает „дерево особенной буквенной жизни“ где „В“ кажется в виде круга и точки в нем; <…> „Ч“ в виде чаши; „Эс“ – пучок прямых. <…> Но это ваша, художники, задача изменить или усовершенствовать эти знаки, – призывает Хлебников. – Если вы построите их, вы завяжете узел общезвездного труда»… [105]105
Указ. соч. С. 619–623.
[Закрыть]
Хлебников нашел душу, созвучную своей душе; обрел художника, откликнувшегося на его призыв, отдавшего всего себя великому, неисполнимому, фантастическому строительству новой «вавилонской башни» всемирного языка; дерзостному прорыву в сферы, где доныне властвовал только Бог, посчитавший нужным смешать языки и разобщить народы. Хлебников поправлял Бога.
Сотворчество с Митуричем дало именно то слияние слова и изображения, ту абсолютно новую форму, о которой мечтал Хлебников; о ней он по справедливости мог бы сказать: «Гамма Будетлянина, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца» [106]106
Хлебников В. Наша основа. Гамма Будетлянина // Указ, соч. С. 629–632.
[Закрыть].
«Словотворчество» Хлебникова не было абстрактной игрой звуков – это было, как ему представлялось, насущно необходимое для России дело, научно и теоретически обоснованное особенностями русской истории, русского языка:
«И хитроумные Евклиды и Лобачевские не назовут ли одиннадцатью нетленных истин корни русского языка? В словах же увидят следы рабства рождению и смерти, назвав корни – божьим, слова же – делом рук человеческих.
И если живой и сущий в устах народных язык может быть уподоблен доломерию Евклида, то не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык – подобие доломерия Лобачевского, этой тени чужих миров? На эту роскошь русский народ не имеет ли права? Русское умничество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества?» [107]107
Хлебников В. Курган Святогора // Указ. соч. С. 580.
[Закрыть]
Хлебников отождествлял себя с Лобачевским; поэма «Разин» начинается палиндромом: «Я Разин со знаменем Лобачевского логов. Во головах свеча, боль, мене ман, засни заря». Если Лобачевский, пересмотрев так называемую 11-ю аксиому Евклида, дал толчок к построению геометрических систем, имеющих дело с пространствами, совершенно не похожими на обыкновенное пространство, и этим указал на возможность логического мышления, имеющего объектами вещи, находящиеся вне времени и вне нашего обыкновенного пространства, то Хлебников, как ему казалось, положил начало новым языковым системам, фактически – новому мышлению, вне привычных понятий и структур. Каждая строка поэмы – палиндром, «перевертень»: «С-е-т-у – й – у-т-е-с»
В. Хлебников. Разин. Текст поэмы, 1922–1923
«„Заумь“ у Хлебникова чаще всего осмысляется или общим замыслом и настроением контекста, в который она включена, либо формально-грамматическими аналогиями, помогающими отнести то или иное звукосочетание к сходным грамматическим категориям», [109]109
Н. Степанов. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. – М.,1975. С. 130.
[Закрыть] – писал друг Митурича Николай Леонидович Степанов, вместе с Митуричем издававший относительно полное собрание сочинений Хлебникова.
Нет сомнения, что Митурич в своих «хлебниковских» вещах не просто «иллюстрировал» словотворчество поэта, но искал аналогичные корням слов «графические корни», как бы основы, «звуки» изобразительного искусства, из которых творил формы, и абсолютно новые, и ассоциативно близкие реальным формам природы и вещей.
«Звездная азбука» – выклеенные из картона белые кубики, на которые нанесена черной тушью вязь линий, полос, пятен, крапинок, квадратиков шахматной доски, подобия лиц клоунов, цифры 2… У каждого кубика – свое неповторимое, отличное от других «лицо»… «Азбука понятий».
На одном из кубиков запись: «Делал эти кубики – графический словарь с 1919 по 1921 год будучи на военной службе в казарме».
«Пространственная графика». Выклеенные из бумаги и картона полуобъемные композиции. Плоскость листа сломана полукруглым конусом и резким сгибом. Сломы формы усилены черно-белыми полосками – «зеброй», резкими «хвостами» заливок туши, подкреплены тонкой вязью шрифта – строк Хлебникова.
Вертикальные и горизонтальные четырехугольники, объемы, образованные сгибами листа. Тени усилены черными параллельными полосками туши; большая белая плоскость играет черными пятнами, кольцами, словно бы летящими из черной тучи. И все оттеняют тонкие строчки стихов.
Большинство пространственных композиций не сохранилось – Митурич сам уничтожил их за отсутствием места и невозможностью хранить. На фотографии того времени Митурич запечатлен в комнате, являющей собой некую декорацию, составленную из кубов, конусов, планшетов – один сплошной макет, где автору уже не остается никакого жизненного пространства. Одна из немногих уцелевших – пространственная композиция 1921 года к стихотворению «Мировик» – сложенные листы с подкрашенными затемненными сгибами – штрихами, точками. Вверху надпись «Мировик», вправо – РАДУГА, МЛАДУГА, СЛАДУГА, ГАДУГА…
«Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка» [110]110
Хлебников В. Наша основа. Словотворчество // В кн.: Велимир Хлебников. Творения. С. 624–627.
[Закрыть] .
Вершина всего – «Разин» (1921–1923). Митурич использовал хлебниковский прием палиндрома, но в своем решении пошел еще дальше – в рисунке-тексте он всякий раз оставляет лишь одну половину строки, отражением же ее является рисунок. Так, в приведенном мною выше начале поэмы —
Сетуй утес
Утро чорту
Мы низари лет летели Разиным
Течет и нежен нежен и течет
Волгу див несет тесен вид углов
оставлен левый столбец, а вместо правого вихрь спиралей.
П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова. 1922–1924.
На каждой странице образуется своеобразная графическая фигура, разделенная на две части некоей предполагаемой центральной осью: справа графика, слева текст. То черный сплошной силуэт, выщербленный, похожий на избитую секиру; то завитой тонкими спиралями, то дробящийся на точки, подобия капель, на черные мелкие «стручки». Иногда форма более конструктивна: что-то вроде стрел, черные мелкие треугольнички, отдельные спирали: иногда падающий каскад линий или черные зигзаги, продолжающие каждую строчку. Текст дан вольным небрежным шрифтом, полупечатным, полукурсивом – общее только уравновешенность и графичность. Шрифто-графика; шрифто-рисунок. Возникает симметрия, отражение текста в графике, единая ритмически-графическая композиция, музыка звука и штриха, подобие скрябинской «цветомузыки» – «словографика» или нечто подобное. Смысловых созвучий нет, но есть некое тональное созвучие: слева слова-звуки: «Иля-топ – рублем с – или бур и – рубли с хатата-ли? – Ха та птах!» Справа «секира» – что-то злое, жестокое. Другой лист: «слева! Ого! Шар! Ман, раб! Косо лети же – Взять! Сокол ок»… Справа ритмические спирали с черными пересечениями, образующими треугольнички и полукружия – нечто стремительное, летящее… Удивительный, уникальный пример словесно-изобразительного «перевертня».
