Текст книги "Бесы: Роман-предупреждение"

Автор книги: Людмила Сараскина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 36 страниц)

209

не сделало ли меня им чудовище, которое у нас, людей, таится в самой глубине души? Пока живо это чудовище и среди тех, кто сегодня насмешливо зовет меня сумасшедшим, завтра может появиться такой же сумасшедший, как я…» – рас суждает он. Приговор Акутагавы суров; даже и через двадцать лет после преступления Накамура продолжает оставаться от верженным: пропасть, отделившую его от людей, ему не пере шагнуть. Как и Достоевский, Акутагава не был адвокатом своих героев: за преступление против жизни они несут пожиз ненное наказание. Однако в этой новелле есть одна тонкость, бесконечно углубляющая смысл психологического эксперимента Акута гавы: ее заголовок. Он допускает возможность и другой трактовки: Накамура жестоко заблуждается. Ужас пережи того землетрясения и трагической смерти жены действительно омрачили его разум; потребность страдания понуждает искать источник зла в себе. Свидетелей гибели его жены нет и не было, но Накамура сочиняет версию-оговор, которая опирается только на его неосознанные душевные движения, признанные им преступными уже постфактум. Рассказ Накамуры не содержит ни одной детали, которая бы объективно могла подтвердить версию умышленного убийства, – юридически доказать вину Накамуры невозможно. Автор-рассказчик, вы слушавший историю Накамуры от него самого, ни жестом, ни словом не выдал своего отношения к рассказу гостя. Таким образом, Акутагава намеренно переключает внима ние расследования с обстоятельств преступления на его мотивы. История убийства даже как будто перестает интересовать писателя, ибо все дело – в тех побуждениях, которые однажды привели к преступлению и могут привести вновь. С криминальной стороны преступление совершается так, что оно может оказаться недоступным расследованию, важно не столько то, кто именно и как именно убил, сколько то, почему и зачем убийство могло произойти, каковы его скры тые мотивы. Углубляясь в тайное тайных человеческого со знания, Акутагава ставит еще более поразительный, чем в «Сомнении», эксперимент. Речь идет о новелле Акутагавы «В чаще» (1922), которую исследователи его творчества единодушно признают литера турной загадкой. В бамбуковой чаще произошло убийство, обстоятельства которого становятся известны от нескольких косвенных свиде телей и трех прямых – разбойника, жены убитого и самого убитого (Акутагава вводит в рассказ одним из свидетелей

210

дух убитого). Весь парадокс ситуации состоит в том, что каждый из трех прямых участников (соучастников?) убийства (самоубийства?), излагая три разные версии случившегося, называет убийцей себя (убитый соответственно называет себя самоубийцей). Тщательный анализ криминальной стороны дела ничего не дает: каждая из очевидных улик, перечисленных в свиде тельских показаниях, «работает» во всех трех версиях: найден ные около убитого гребенка женщины и веревка, которой он был привязан к дереву, теоретически могли оказаться на этом месте в любом из трех вариантов случившегося 1. Тем не менее есть одна деталь, с помощью которой можно легко установить, кто и как убил; можно – при жела нии со стороны «следствия». Эта деталь – рана на груди убитого. Если убил разбойник, то рана – от удара мечом. Если убила женщина, то рана – от удара кинжалом; если это самоубийство, то кинжальный удар женщины или удар мечом мужчины должны резко отличаться от удара привязанного к стволу дерева самоубийцы. В принципе то же можно определить и по положению трупа, и по тому, разрезана или развязана найденная веревка. Однако эти важнейшие для следствия улики в «деле» отсутствуют. Повествование об убийстве распределено между семью персонажами – дровосеком, странствующим монахом, страж ником, старухой, разбойником, женой убитого и духом уби того. Их показания не комментируются: не опровергаются 1 Литературовед В. Н. Захаров, сравнивая сюжет и фабулу новеллы «В чаще», считает все-таки, что убила самурая его жена: «Две детали (развя занная веревка и гребень возле убитого) подтверждают признание женщины, не сказавшей, впрочем, всей правды о преступлении (по версиям разбойника и самурая, женщина не была возле связанного мужа, не развязывала веревку и, естественно, не могла обронить гребень). Это обстоятельство меняет смысл произведения. Всесилие лжи в сюжете разрушается фабулой. Так что дело не в том, что ложь – закон человеческого существования, а в том, кто скажет правду. Разгадка тайны дознания о преступлении заключена не в сюжете, а в фабуле рассказа» (Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного про изведения. – В кн.: Принципы анализа литературного произведения. М., 1984, с. 135–136). Однако этим наблюдениям исследователя противоречит текст. «Подавляя рыдания, я развязала веревку на трупе» – это слова жен щины. «Я развязал его и сказал: будем биться на мечах. Веревка, что нашли у корней дерева, это и была та самая, которую я тогда бросил» – это слова разбойника. «Когда жена убежала, разбойник взял мой меч, лук и стрелы и в одном месте разрезал на мне веревку» – это слова самурая. Как видим, во всех трех случаях улика – веревка, найденная у трупа, – неизменна. То же и с гребнем: во всех трех случаях женщина так или иначе оказывалась возле при вязанного к дереву мужа и могла обронить гребень.

211

и не подтверждаются. Кажется, Акутагава предельно раз двинул рамки повествования, введя в него семь фактически равноправных голосов, во многом (в главном) не совпадаю щих друг с другом. Кажется, полифония, многоголосый хор неслиянных голосов полностью вытеснили голос автора, вышли из-под его управления и он не владеет ситуацией, не знает всей правды, не может понять, как все было на самом деле. И здесь позволительно задать вопрос: если повество вательная демократия в новелле столь безгранична, если ав тор имеет равные права с семью своими персонажами и это не помогает выяснить обстоятельства убийства, почему молчит восьмой персонаж, который по его роли в событиях обязан доискаться до правды? Этот восьмой персонаж – судейский чиновник, которому дают показания на допросе дровосек, странствующий монах, стражник, старуха и разбойник. Акутагава оставляет присутствие этого важнейшего участ ника следствия безмолвным; Акутагава не привлекает для участия в следствии, скажем, лекаря, который мог бы совер шенно точно определить, чем был убит самурай – мечом или кинжалом. Таким образом, полифония в загадочной новелле ограничена, выборочна и управляема; ситуация строго контролируется автором, который намеренно переводит русло следствия в область самосознания и самооценки каждого из участников убийства. Ибо дело не в том, кто именно из них убил, а в том, что каждый из трех участников преступления мог его совершить! Признания разбойника, самурая и женщины содержат и ложь, и правду, так как не столько рисуют картину происшедшего, правдивую в от дельных деталях, сколько пытаются создать тот «образ себя», который и диктует каждому из трех особую линию пове дения. И каждый из трех лжет именно потому, что стремится представить себя в выгодном свете, каждый скрывает правду о себе – ту, которая привела в конечном счете к преступ лению. Оказывается, легче взять вину на себя, признаться в убийстве, даже если его не совершил, чем покаяться в подлости и низости. Лучше изобразить себя благородным разбойником, чем циничным и коварным насильником; роман тичнее выглядеть обесчещенным, оскорбленным и предатель ски отвергнутым мужем, чем сознаться, что стал жертвой собственной алчности; пристойнее слыть мстительницей за по руганную честь и позор, чем женой, предавшей мужа и тре бовавшей для него смерти от руки насильника. Итак, формальное признание легче покаяния; самообман

212

способен устоять даже перед угрозой наказания. Правда о самом себе непереносима, потому приличнее признаться в убийстве, чем отрицать причастность к нему. Не выявляя одного формального преступника, Акутагава обвиняет всех троих: разбойника – за обман и насилие, женщину – за гор дыню, эгоизм и предательство, самурая – за жадность и алч ность. Так, свою вину в смерти отца, Федора Павловича Ка рамазова, со временем начинает осознавать и Дмитрий, не убивший, но хотевший убить, и Иван, не убивший, но на учивший другого, и Алеша, не убивший, но и не воспре пятствовавший убийству. Конечно, новелла «В чаще» сделана вовсе не по рецепту «Братьев Карамазовых» – думать так было бы большой на тяжкой. Но несомненно одно: идеи и образы Достоевского – это тот золотой ключик, которым открываются двери самых недоступных крепостей Акутагавы. И это глубоко законо мерно: в решении вопросов вечных и злободневных у смелого экспериментатора Акутагавы Рюноскэ не было более автори тетного духовного руководителя, чем Достоевский. Доступные нам источники не содержат сведений о под робном знакомстве Акутагавы с романом «Бесы» и о реакции на него японского писателя. Тем не менее одно из самых серьезных, итоговых произведений Акутагавы, написанных не задолго до смерти, обнаруживает следы влияния самого духа хроники Достоевского. Речь идет о социально-политической сатире Акутагавы – о его новелле-памфлете «В стране водя ных» (февраль 1927). Герой новеллы, пациент психиатрической больницы, рас сказывает историю о том, как он попал в страну водяных, где живут каппы – водяные, существа, очень похожие на лю дей. Разворачивается картина абсурдного мира тоталитарного государства, поставившего на грань вырождения не только общечеловеческие понятия о добре и зле, но и саму природу людей. В сущности, каппы – так, как они изображены Аку тагавой, – уже не люди: они как бы перестали ими быть. «Мы очень серьезно относимся к понятиям гуманности и справедливости, – отмечает герой новеллы, – а каппы, когда слышат эти слова, хватаются за животы от хохота». В этом– то и заключается корень зла; все остальные нравы и обы чаи в стране водяных – следствие общего принципа, «перевер нутого представления о смешном и серьезном». По мнению каппы-поэта, нет на свете ничего более неле пого, нежели жизнь обыкновенного каппы. «Родители и дети,

213

мужья и жены, братья и сестры – все они видят единствен ную радость жизни в том, чтобы свирепо мучить друг друга». Но и сам поэт в стране водяных, как и любой другой человек искусства, «обязан быть прежде всего сверхчелове ком, преступившим добро и зло». Все они – поэты, прозаики, драматурги, критики, художники, скульпторы – собира ясь в клубе сверхчеловеков, демонстрируют друг перед дру гом свои сверхчеловеческие способности – изощренность в жестокости и разврате. В стране водяных право на существование имеют только те произведения литературы, живописи и музыки, которые поня тны всем с первого взгляда или прослушивания. Но на все непонятное, особенно в музыке, существует строжайший запрет; причем критерием понятливости считается восприятие рядового полицейского. В стране водяных жители делятся на группы и слои. Есть обыкновенные каппы, составляющие толпу посредствен ностей. Есть сверхчеловеки. Безликая толпа и недоступный пониманию гений, безразличный к нуждам толпы, – такой принцип социального бытия здесь принят и всячески культи вируется. Штучный товар для сверхчеловеков («искусство для искусства») и поточный метод создания культуры для толпы: в машину через специальный воронкообразный при емник закладывают бумагу, чернила и высушенные, превра щенные в порошок, ослиные мозги. «Не проходит и пяти минут, как из недр машины начинают выходить готовые книги самых разнообразных форматов…» Высвобожденные в результате автоматизации и механи зации производства рабочие подлежат уничтожению – так в стране водяных решается вопрос с безработицей. Согласно закону «об убое рабочих», уволенные умерщвляются, а их мясо идет в пищу – и точно в соответствии с числом убоя понижаются цены на мясо. «Странная сентиментальность – возмущаться тем, что мясо рабочих идет в пищу! – уверяет каппа-доктор, а каппа-судья добавляет: «Таким образом государство сокращает число случаев смерти от голода и число самоубийств. И, право, это не причиняет им никаких мучений – им только дают понюхать немного ядовитого газа». Государство, основанное на жестоком подавлении лично сти, узаконенном насилии и тотальной слежке всех за всеми; страна оголтелого милитаризма, находящаяся в перманент ной войне; общество, лишенное морали и права; идеология, настоянная на лжи, лицемерии, цинизме и культе силы, – таким представилось Акутагаве грозящее человечеству «пре-

214

вращение» с угрозой физического и духовного вырождения человека. Художественный эксперимент на тему антито талитарных утопий, выразивший итоговые размышления Аку тагавы о разумном устройстве общества – о его политике, религии, философии, культуре, – обнаружил родство япон ского и русского писателей в понимании главного вопроса времени: что будет с человеком и человечеством, если будут попраны законы добра, справедливости, гуманизма, если ми ром будет править узаконенное насилие, если на всех уровнях общежития людей будет царить вседозволенное зло.

Право на смерть: исповедь и самоубийство

Чем больше задумываешься над феноменом творческого воздействия идей и образов Достоевского на творчество Аку тагавы, тем более глубоким оно представляется, тем сильнее, ощутимее кажется близость японского писателя и его рус ского предшественника в решении многих важнейших, клю чевых вопросов творчества. Это не значит, что мы игнорируем сугубо японскую спе цифику Акутагавы, самобытное и глубоко национальное в его наследии (в этом разберутся специалисты-японоведы) или хотим приписать русскому влиянию на японского писателя большую роль, чем оно имело место в действительности. Однако тот факт, что в Японии и далеко за ее пределами за Акутагавой закрепилось определение «японский Достоев ский», говорит сам за себя. Читая Акутагаву глазами русского читателя Достоевского, помещая произведения японского писателя в координаты творчества автора «Преступления и наказания», «Бесов» и «Братьев Карамазовых», всякий раз убеждаешься в справед ливости такого определения. И речь, как мы видели, идет отнюдь не только о сходстве тем или сюжетов, образов или мотивов, а о принципе изображения человека. Акутагава, разумеется, не мог, не успел прочитать книгу М. М. Бахтина о Достоевском – она вышла через два года после смерти японского писателя. Но Акутагава постиг, вполне в духе русского ученого, принцип изображения внут реннего мира героев Достоевского. «Всякий настоящий чита тель Достоевского, – писал Бахтин, – который восприни мает его романы не на монологический лад, а умеет под няться до новой авторской позиции Достоевского, чув ствует это особое активное расширение своего сознания… Авторская активность Достоевского проявляется в доведении

215

каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысло вые возможности» 1. Акутагава, вслед за Достоевским, доверяет своему герою самому сказать о себе главное слово, максимально выявляет его точку зрения, провоцирует на правду о самом себе. Види мо, не случайно большинство произведений Акутагавы на писаны от первого лица – героя, очевидца событий или рас сказчика. И вновь напрашивается сравнение: из 34 закон ченных художественных произведений Достоевского, включая и 6 произведений из «Дневника писателя», 23 написаны от первого лица. Акутагаве, как и Достоевскому, необходимо дать герою возможность говорить от своего имени на пределе искренности. Акутагава, как и Достоевский, максимально использовал все средства для этого: в его новеллы активно включаются исповеди, признания, дневники героев, их пере писка, свидетельские показания, разговоры вслух «с самим собой». Соблазн полной искренности в исповеди необыкновен но волнует Акутагаву. «Признаться во всем до конца никто не может. В то же время без признаний выразить себя никак нельзя», – писал он в «Словах пигмея». И какими бы еще другими причинами, в том числе тради циями японской и западноевропейской литературы, ни стали бы мы объяснять мощную исповедальную стихию в твор честве Акутагавы, сам он формулировал это весьма опреде ленно: «Я вспомнил Раскольникова и почувствовал желание исповедаться…» Так же как у Достоевского, исповедь у Аку тагавы – не просто средство душевной гигиены, способ само познания. Это роковой, последний шаг человека, втянутого в фатальный круг страстей и трагических переживаний, послед ний шанс выиграть сражение со смертью. Как правило, испо ведующиеся герои Акутагавы сразу после исповеди рассчи тываются с жизнью сполна – кончают самоубийством. Ис поведь, предсмертный дневник как бы входят в ритуал при готовления к смерти; человек, решившийся на исповедь, у Аку тагавы обреченный человек – классический этому пример мы видели в новелле «Убийство в век «Просвещения». Исповедь становится как бы центром трагически неизбежного круга: страсти и преступления – исповедь и признание – самоубий ство и небытие. Исследователи творчества Акутагавы давно подметили 1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 92–93.

216

важную особенность: заметно усилившийся автобиографизм последних его произведений. В цикле «Из заметок «Тёкодо», написанных за два года до смерти, в 1925 году, в главке «Признание» Акутагава пишет: «Вы часто поощряете меня: «Пиши больше о своей жизни, не бойся откровенничать!» Но ведь нельзя сказать, чтобы я не был откровенным. Мои рассказы – это до некоторой степени признание в том, что я пережил. Но вам этого мало. Вы толкаете меня на другое: «Делай самого себя героем рассказа, пиши без стеснения о том, что приключилось с тобой самим». Оставим в стороне специальный литературоведческий вопрос о том, насколько автобиографизм позднего Акутагавы имеет отношение к эгобеллетристике. Мы хотим отметить другое: Акутагава, как нам кажется, создает исповедальную прозу вовсе не для того, чтобы, как эгобеллетристы, сделаться главным героем повествования. Напротив: он становится глав ным героем своих произведений для того, чтобы исповедаться. Акутагава, который долгое время ставил искуснейшие, изощ реннейшие психологические эксперименты над своими героя ми, мало-помалу оказался втянутым в жестокий эксперимент над самим собой. И опять это эксперимент «в духе» Достоев ского. Повесть «Зубчатые колеса», написанная за несколько месяцев до смерти писателя, становится своеобразным траги ческим дневником, регистрирующим патологические измене ния души человека в его неудержимом стремлении к самоист реблению. «Школа» Достоевского в этой повести особен но ощутима; ближайший аналог – предсмертный дневник самоубийцы Крафта (из «Подростка»), который записывал и хронометрировал свои последние ощущения и пережива ния. Акутагава ясно осознавал причастность к героям Достоев ского, к их духовному опыту. «Разумеется, я любил Досто евского еще десять лет назад», – писал он в «Зубчатых коле сах». В повести рассказывается поразительный эпизод: дви жимый моментальным интуитивным чувством, Акутагава берет у знакомого старика «Преступление и наказание» с тем, чтобы перечитать роман и рассеять страх перед безумием, преследовавшим его. Но в роман о Раскольникове случайно оказался вплетен фрагмент из «Братьев Карамазовых». «В ошибке брошюровщика и в том, что я открыл именно эти вверстанные по ошибке страницы, я увидел перст судьбы и волей-неволей стал их читать. Но не прочитал и одной стра ницы, как почувствовал, что дрожу всем телом. Это была

217

глава об Иване, которого мучит черт… Ивана, Стриндберга, Мопассана или меня самого в этой комнате…» И здесь нам важно особо подчеркнуть одно обстоятель ство. Акутагава, блистательный мастер новеллы, признанный японский писатель, образованнейший человек, талантливый читатель и знаток Достоевского, вчитываясь в произведения великого русского писателя, включался в диалог не столько с ним самим, автором-творцом, сколько с его героями. По сути дела, Акутагава чувствовал себя одним из героев Достоев ского, а порой почти осознанно отождествлял себя с его персонажами. Видимо, это было у Акутагавы специфическим принципом постижения литературного произведения. Каждый этап духовного развития самого писателя проходил под знаком конкретного художественного образа или имени – Стриндберга, Флобера, Толстого, Мериме и их героев, но в минуты роковые, в мгновения, когда катастрофа ощущалась как неминуемая и неизбежная, Акутагава неизменно апелли ровал к опыту творчества Достоевского. Страх перед приближающимся безумием, трагическое ощущение непоправимого разрушения душевного механизма, распад сознания неумолимо вели Акутагаву к единственно реальному для него выходу – самоубийству. В то же время его самоубийство имело, как указывают исследователи, и идейный аспект; глубоко прочувствованное писателем тра гическое мироощущение «конца века» в немалой степени было причиной его гибели. Мысль о самоубийстве появляется, если судить по десят кам новелл Акутагавы, за несколько лет до его смерти. При чины, обстоятельства, ритуал и акт самоубийства разработаны Акутагавой в мельчайших подробностях. Если собрать вместе все случаи самоубийств у Акутагавы, все объяснения этих случаев от автора, все исповеди самоубийц, получится пора зительная картина. Конечно, во многом она, безусловно, за печатлела японские традиции и обычаи: легко расставаться с жизнью, совершая харакири, считать готовность без раз думий покончить с собой особой доблестью. Но тогда, когда безумие и неминуемое самоубийство гро зят не персонажу, а самому Акутагаве («Зубчатые колеса», «Жизнь идиота», «Диалог во тьме», «В стране водяных»), тогда писатель мыслит, чувствует и страдает не как японский средневековый самурай, а как интеллигент европейского скла да. А может быть, и еще точнее: как самоубийцы Достоев ского – Свидригайлов, Крафт, Ипполит Терентьев, Кириллов, Ставрогин. Это самоубийцы, избравшие свой исход по велению

218

категорического императива, самоубийцы-теоретики и иссле дователи, до последнего мгновения изучающие себя, мужест венно и трезво взвешивающие свои шансы на жизнь и до последнего сопротивляющиеся смерти. Так и Акутагава: нахо дясь на краю пропасти, он стремится запечатлеть свой страх и свое отчаяние, заглянуть в бездну небытия, чтобы оставить живущим некое свидетельство – отчет о неизбежном само убийстве. В десятках записей Акутагава пытается осмыслить право человека на самовольное лишение себя жизни, сформулиро вать credo будущего самоубийцы. «Я боюсь смерти. Но умирать не трудно. Я уже не раз набрасывал петлю на шею. И после двадцати секунд стра даний начинал испытывать даже какое-то приятное чувство. Я всегда готов без колебаний умереть… Может быть, я не из тех, кто умирает в своей постели… Я не раз хотел покон чить с собой. Например, желая, чтобы моя смерть выглядела естественной, я съедал по десятку мух в день» («Диалог во тьме»). Акутагава пристрастно собирает факты о тех, кто стал или пытался стать самоубийцей. «Известно ведь, что и этот святой (Толстой. – Л. С.) испытывал иногда ужас перед перекла диной на потолке своего кабинета» («В стране водяных»). «Оскар Уайльд, находясь в тюрьме, не раз замышлял само убийство. И не покончил он с собой только потому, что у него не было способа это сделать» («Диалог во тьме»). «Вопрос. Все твои друзья – самоубийцы? Ответ. Отнюдь нет. Правда, например, Монтень, оправдывавший самоубийства, является одним из моих наиболее почитаемых друзей. А с этим типом Шопенгауэром – этим пессимистом, так и не убившим себя, – я знаться не желаю» («В стране водяных»). «Человеческая жизнь похожа на олимпийские игры под началом сумасшед шего устроителя. Мы учимся бороться с жизнью, борясь с жизнью. Тем, кто не может без негодования смотреть на такую глупую игру, лучше скорее отойти от арены. Само убийство, несомненно, тоже хороший способ»; «Из всего, что свойственно богам, наибольшее сожаление вызывает то, что они не могут совершить самоубийства»; «…если по какому-нибудь случаю мы почувствуем очарование смерти, не легко уйти из ее круга. Больше того, думая о смерти, мы как будто описываем вокруг нее круги» (из «Слов пиг мея»). Эти записи – потрясающий человеческий документ: Аку тагава как бы убеждает самого себя, что самоубийство —

219

единственный способ избежать злого демона конца света – надвигающегося безумия. И в то же время это одна из самых мужественных и вдохновенных попыток в истории литера туры XX века преодолеть страх безумия и страх смерти через творчество. В состоянии полной обреченности, трагически ощущая зловещие симптомы угасания духа, Акутагава про должает творить – писать, познавать себя, разбираться в хаосе своих переживаний, находящихся уже на грани, а то и за гранью нормального. И ему удается не только зафикси ровать болезненные изменения своего сознания, но и создать истинные шедевры. Читая эти последние произведения Акутагавы, ощущаешь, как мучительно превозмогает себя писатель. «Зубчатые коле са», написанные в марте – апреле 1927 года, заканчиваются буквально криком отчаяния: «Писать дальше у меня нет сил. Жить в таком душевном состоянии – невыразимая мука! Неужели не найдется никого, кто бы потихоньку задушил меня, пока я сплю?» Но и после этого Акутагава написал еще одну повесть – «Жизнь идиота», итоговое произведение, своего рода литературное завещание, где смог оглянуться и посмотреть на себя и свою судьбу глазами честными, трез выми и предельно искренними. Творчество как единственный шанс выжить, как спаси тельное средство от гибели, безумия и распадения личности, как прибежище в трагическом хаосе жизни – главнейший, вдохновеннейший мотив писем, дневников, публицистики Достоевского. На всех этапах писательского пути, в самые роковые моменты судьбы Достоевского спасало, «вытаски вало» его творчество, ответственность перед своим призвани ем, верность предназначению. «Если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках!» (28, кн. I, 163) – восклицал Достоевский в письме к брату перед отправкой в Сибирь. И, проведя четыре года на каторге в условиях полного запрета на творчество, все-таки он писал, работал – тому доказательство беспрецедентная «Моя тет радка каторжная». «Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (28, кн. II, 235) – символ веры Досто евского; об этом уже шла речь выше. В «Зубчатых колесах» есть главка «Красный свет». «Я… устав от работы, – пишет Акутагава, – раскрывал историю английской литературы Тэна и просматривал биографии поэтов. Все они были несчастны, даже гиганты елисаветин– ского двора, даже выдающийся ученый Бен Джонсон дошел до такого нервного истощения, что видел, как на большом

220

пальце его ноги начинается сражение римлян с карфагеня нами. Я не мог удержаться от жестокого злорадства». Трудно сказать, насколько хорошо мог знать Акутагава биографию Достоевского. Можно представить себе, что из вестные факты из жизни русского писателя – гражданская казнь, каторга и ссылка, тяжелые болезни, в том числе и му чительные припадки эпилепсии, ежедневно грозившие поте рей умственных способностей, а то и смертью, беспрерывная нужда, пагубная страсть игрока – могли создать у Акутага вы еще одно чрезвычайно пессимистическое впечатление. Но мы почти с уверенностью можем сказать, что, доско нально зная и глубоко понимая трагедию Раскольникова и Ивана Карамазова, помня наперечет всех самоубийц Достоев ского, Акутагава вряд ли имел представление о необычай ном мужестве самого писателя и его необыкновенной воле к жизни. «В человеке бездна тягучести и жизненности, и я, право, не думал, чтоб было столько, а теперь узнал по опыту… Я ожи дал гораздо худшего и теперь вижу, что жизненности во мне столько запасено, что и не вычерпаешь» (28, кн. I, 158, 160), – писал Достоевский из Петропавловской крепости, ожидая ре шения своей участи. «Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья» (28, кн. I, 164), – воскли цал Достоевский в тот день, когда ему прочли приговор, заменивший каторгой смертную казнь. В разгар своей творческой деятельности, когда только что были закончены «Бесы», Достоевский оставил запись в альбоме жены поэта П. А. Козлова О. А. Козловой: «…несмот ря на все утраты, я люблю жизнь горячо; люблю жизнь для жизни, и, серьезно, все чаще собираюсь начать мою жизнь. Мне скоро пятьдесят лет, а я все еще никак не могу распознать: оканчиваю ли я мою жизнь или только лишь ее начинаю. Вот главная черта моего характера; может быть, и деятель ности» (27, 119). И за месяц до смерти Достоевский, кото рого принято считать мрачным и болезненным ипохондриком, еще только формулировал свой главный художественный прин цип – принцип гуманистического творчества: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу… Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27, 65). «Когда говорят, что Достоевский «завоевал мир», боюсь, что большей частью это означает на деле: не Достоевский, а пока лишь его персонажи (не из лучших) завоевали мир», —

221

пишет Ю. Ф. Карякин 1. В этом смысле Акутагава, по-види мому, не был исключением. В предисловии к неосуществлен ному русскому изданию своих сочинений он писал: «Даже молодежь, незнакомая с японской классикой, знает произве дения Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Из одного этого ясно, насколько нам, японцам, близка Россия… Пишет это японец, который считает ваших Наташу и Соню своими сестрами» 2. Вряд ли можно утверждать, что, знай Акутагава больше о судьбе Достоевского, чувствуй он острее могучее жизнелю бие и жизнетворчество русского писателя, разгляди основное свойство его личности и художнического дара («люблю жизнь для жизни»), путь Акутагавы сложился бы иначе. Но ведь и сам Достоевский позволял себе фантастические мечтания, вроде знаменитого: «Жил бы Пушкин долее…» Тем не менее, окидывая взглядом все творчество Акута гавы под углом зрения русского читателя и почитателя До стоевского, невольно ощущаешь какую-то роковую не– встречу: художник, так глубоко и самобытно, так про никновенно доверившийся идеям и образам одного из глав ных своих учителей в искусстве, непременно должен был стать и самым талантливым его учеником в жизни. Тут нет никакой мистики, и в Индии, и в Китае, и в Японии тысячи людей становились, например, толстовцами, считая русских писателей не просто мастерами литературы, но Учителями жизни. Акутагава, как еще мало кто другой из читателей и после дователей Достоевского, был готов к этой роли. «Акутагава Рюноскэ! Акутагава Рюноскэ! Вцепись крепче корнями в зем лю! Ты – тростник, колеблемый ветром. Может быть, облака над тобой когда-нибудь рассеются. Только стой крепко на ногах. Ради себя самого. Но и не принижай себя. И ты вос прянешь», – писал о себе Акутагава еще за полгода до смерти. В «Жизни идиота» есть одна поразительная главка – «Пленник», предпоследняя в повести, предшествующая фи нальной – «Поражению». Здесь Акутагава рассказывает об одном из своих приятелей, который сошел с ума от тоски и одиночества. «– Мы с тобой захвачены злым демоном. Злым демоном «конца века»! – говорил ему тот, понижая голос. А через два-три дня на прогулке жевал лепестки роз. 1 См.: Ф. М. Достоевский и мировая литература. «Круглый стол». – «Иностранная литература», 1981, № 1, с. 203. 2 Цит. по: Гривнин В. С. Ук. соч., с. 7.