Текст книги "Бесы: Роман-предупреждение"

Автор книги: Людмила Сараскина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 36 страниц)

Преступление

«Самое важное для биографии великого писателя, великого поэта, – считал Сент-Бёв, – это уловить, осмыслить, подвер гнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств… исторгает из него первый его шедевр. Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать его узел, от которого отныне тянутся нити к его будущему… тогда вы можете ска зать, что знаете этого поэта» 1. 1 Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. М., 1970, с. 49.

196

Через все творчество Акутагавы протянулись нити от его первого шедевра, новеллы «Ворота Расёмон». Тема преступле ния, поставленная и решенная в этой новелле как психоло гический эксперимент по мотивам Достоевского (преступление совершается в оптимальных для преступника условиях – «О, если бы я был один!»), стала одной из главных в творчестве японского писателя. Без преувеличения можно сказать, что добрая половина всех его рассказов так или иначе связана с проблематикой «преступления и наказания» – и именно в том особом преломлении, которое было задано ей Достоевским. Акутагава вслед за своим великим русским предшественником интересовался не уголовно-детективным, а нравственным аспектом темы – трагическими изломами и тупиками инди видуализма и «подполья», рождающими аморальные и античе ловеческие теории. Японский писатель учился постигать суть этих теорий, которые в своих предельных значениях санкци онируют «кровь по совести», «убийство по убеждению»; ана лизировал уловки и ухищрения преступного сознания, позво ляющего человеку перешагнуть через жизни других людей и оправдывать преступление благими целями. Уже через три года после «Ворот Расёмон», в 1918 году, Акутагава написал выдающееся произведение, ставшее одним из его вершинных творческих достижений, – новеллу «Муки ада». По поводу этой новеллы существует обширная лите ратура. Историю о художнике, создавшем шедевр ценой гибели любимой дочери, сгоревшей в огне – «в муках ада», интер претировали и как притчу о превосходстве искусства над жизнью, и как символ всепоглощающей, фанатичной страсти художника к своему творению, и как вариацию на темы легенд о Микеланджело, распявшем якобы юношу-натурщика, чтобы выразительнее изобразить муки Христа, и как диалог с Пушки ным о совместимости гения и злодейства, и как художествен ное исследование природы вдохновения, творческой силы и одержимости в их связи с добром и злом. Есть, однако, глубокий смысл и в том, чтобы рассмотреть «Муки ада» с точки зрения той традиции Достоевского, ко торую столь глубоко и самостоятельно продолжил Акутагава в «Воротах Расёмон». Античеловеческий, индивидуалистический принцип «все дозволено» делит человечество на категории – на тех, «ве ликих», кому все дозволено, и тех, многочисленных, как «песок морской», с кем все дозволено. Легко «работает» этот принцип, когда «песок», 9/10 человечества, – безликая,

197

безымянная толпа, которую не видят воочию вожди-теоретики. Срабатывает теория о «низших» и «высших» категориях и тогда, когда в жертвы определена старушонка-ростовщица, «бесполезная и вредная вошь» (у Достоевского), или столь же ничтожная старуха, обирающая мертвецов (у Акутагавы). Теоретик Родион Раскольников арифметически вывел: «Одна смерть и сто жизней взамен… Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что ста рушонка вредна». Родиона Раскольникова-практика ариф метика, однако, подвела: пришлось убить и беременную Ли– завету (уже не одна, а целых три жизни), едва не погубить Миколку. Вся логика гениального романа и его поэтика, весь ход мысли Достоевского позволяют поставить (а жизнь давно поставила уже) страшные вопросы: как бы поступил Расколь ников, попадись на месте Лизаветы Соня? Дуня? мать? Неуже ли убил бы и их? А если бы не убил бы, не смог, рука не подня лась, значит, не срабатывает теория и нужна к ней «попра вочка»? В «Преступлении и наказании» Достоевский остано вился перед чудовищным, но логическим следствием «крови по совести» – матереубийством: Пульхерия Александровна, мать Раскольникова, не убита топором, а сходит с ума и умирает от горя. В «Братьях Карамазовых» принцип «все дозволено» хотя и санкционировал отцеубийство, но и здесь он сопро вождался уже знакомой арифметикой – «Зачем живет такой человек?». Растленный, жадный, алчный Федор Павлович Карамазов, сладострастник и циник, как бы сам «нарывался», лез на рожон и не вызывал сочувствия у своих сыновей. Тема же детоубийства, мучившая Достоевского всю жизнь, не была напрямую связана с индивидуалистическими теориями героев– идеологов; преступления против детей совершаются извергами (генерал, затравивший ребенка собаками) и сладострастни ками (Ставрогин, погубивший Матрешу), но не теоретиками. И хотя детоубийство подразумевается и теорией Раскольни кова, и «учением» Шигалева, и стратегией Петра Верховенско го, все же дети – косвенные, а не прямые жертвы их практики. Более того, Иван Карамазов, спровоцировавший Смердякова этим самым «все дозволено» на убийство отца, мира божьего не принимает, мировую гармонию отвергает из-за одной только слезинки замученного ребенка. Художественная мысль До стоевского отступает перед страшной, но реальной возмож ностью – вдруг под топором или пулей преступника-теоретика окажется ребенок, может быть даже его собственный.

198

Именно эту возможность и реализует Акутагава, так же, как в «Воротах Расёмон», предельно ужесточая условия экспе римента. В «Муках ада» носителем принципа «все дозволено» оказывается в самом деле незаурядный человек – знаме нитый художник, фанатично одержимый своим искусством, стремящийся добиться максимальной силы и выразительности в создаваемых им шедеврах. Картина «Муки ада», над которой работает художник, грандиозна по масштабам и как будто благородна по замыслу; ее задача – художественно вопло тить непереносимые, адские человеческие страдания. Не щадя себя, самоотверженно и исступленно художник Ёсихидэ со бирает материал для картины, отыскивая в самой жизни про образы ада. И тогда, когда действительность не дает ему доста точно убедительного материала, он в порядке эксперимента разыгрывает сцены жестокости, создает ситуации диких муче ний – заковывает в цепи одного ученика, напускает на другого невиданную диковинную птицу, натренированную когтить че ловека. Не вдруг, а постепенно созревает у него сознание собственной исключительности, безнаказанности и вседозво ленности, благо этому сопутствует и попустительствует жесто кость нравов при дворе («его светлость» князь ради развле чения отдает «в сваи» при постройке моста любимого отрока). Необузданная жестокость властителя, обстановка полного беззакония и стали тем необходимым условием, без которого эксперимент на темы Достоевского, поставленный Акутагавой, не смог бы состояться. Второе условие эксперимента – обнажить цель художника, ради которой он преступает черту дозволенного. «Красота спасет мир» – знаем мы из Достоевского. «Некрасивость убьет» – оттуда же. Картины художника Ёсихидэ создаются вопреки красоте; они полны злой и разрушительной силы: «…о картине «Круговорот жизни и смерти», которую Ёсихидэ написал на воротах храма Рюгайдзи, рассказывали, что когда поздно ночью проходишь через ворота, то слышатся стоны и рыдания небожителей. Больше того, находились такие, кото рые уверяли, что чувствовали даже зловоние разлагающихся трупов. А портреты женщин, нарисованные по приказу его светлости? Говорили ведь, что не проходит и трех лет, как те, кто на них изображен, заболевают, словно из них вынули душу, и умирают». Так искусство мстит за себя, за попрание основ ного своего назначения – творить добро и красоту. Пугающе, непривычно обнаженно звучит в устах художника Ёсихидэ и другое признание: «…всем этим художникам-верхоглядам не понять красоты уродства!» «Некрасивость убьет» – это проро-

199

чество Достоевского как бы буквально сбывается в «Муках ада» Акутагавы. Расхожая поговорка «искусство требует жертв» исподволь конкретизируется и предельно, устрашающе уточняется: искусство в руках того, кто сеет зло и разрушает красоту, требует человеческих жертв. Неприхотливое повествование о художнике Ёсихидэ, пере данное автором рассказчице, скромной придворной даме из свиты императора (такой рассказчик, очевидец и хроникер, хорошо знаком по произведениям Достоевского), неназойливо, осторожно и деликатно подводит читателя к мысли, что ката строфа неизбежна. Задуманная художником картина – не человеческое искусство, ибо цели этой работы преступны (а не благородны) и средства выбираются точно в соответствии с целью. Акутагава и здесь предельно обнажает мысль До стоевского: не – цель (благая) оправдывает средства (лю бые), не дурные средства дискредитируют благую цель, но потому и средства дурны, что цель преступна. Дурные цели не дискредитируют, а лишь демаскируют, разоблачают пре ступный замысел. И точно в соответствии с логикой Достоевского наказание художника за духовный произвол, за интеллектуальное пре ступление начинается еще на уровне замысла, задолго до его исполнения. Мучения и терзания художника Ёсихидэ, зара женного, захваченного, одержимого мыслью о человеческой жертве – прототипе для картины, начинаются намного рань ше, чем он смог облечь мысль в слова, желание – в требование. «Только в последнее время я все вижу плохие сны», – при знается он одному из учеников. Именно сны, срывающие маску с лицемерного, хитроумного и обманывающегося сознания (вспомним сны Раскольникова!), подсказывают человеку истинные стремления его натуры. «Сны, – писал Достоев ский, – как известно, чрезвычайно странная вещь: одно пред ставляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце… перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о кото рых грезит сердце» (25; 108, 110). Вещий сон художника Ёсихидэ как раз из таких, которые «стремит желание». «– Что ты говоришь: «Приходи ко мне?» Куда прихо дить? – «Приходи в ад. Приходи в огненный ад!» – Кто ты? Кто ты, говорящий со мной? Кто ты? – «Как ты думаешь,

200

кто?» – это экспозиция сна Ёсихидэ, проецирующая уровень прикидывающегося сознания. «Как ты думаешь, кто?» – Да, это ты. Я так и думал, что это ты. Ты пришел за мной? – «Говорю тебе, приходи. Приходи в ад!» – В аду… в аду ждет моя дочь» – это кульмина ция сна, проецирующая уровень подсознания, не знающего лжи. «Она ждет, садись в экипаж… садись в этот экипаж и при езжай в ад…» – это развязка, финал сна, обнаживший чудовищность всего задуманного. «Самообманных снов у Достоевского не бывает, – пишет Ю. Ф. Карякин. – Сны у него – художественное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления. Это наяву «ум» может сколько угодно развивать теорию «арифметики», теорию преступления «по совести», может сколько угодно за ниматься переименованием вещей, – зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде. Сны у Достоевского – это обнаженная совесть, не заговоренная никакими «успокоитель ными, славными словечками» 1. Словно по этому сценарию сон-кошмар Ёсихидэ выводит из сфер подсознания предчувствие страшного зло действа, которое совершит художник, ибо преступный замысел в нем уже зреет, но еще не осознан. Поразительно, как глубоко проник Акутагава, идя по следу Достоевского, в глубины человеческой психики, в тайники сознания и подсознания. И дело не только в том, что Акутагава использовал опыт рус ского писателя и его понимание души человеческой, «вычитав» их из «Преступления и наказания» или из других известных Акутагаве произведений. Он сумел художественно воплотить те мысли и догадки Достоевского, которые содержались в не опубликованных черновых и подготовительных материалах и никак не могли быть известны Акутагаве. Прямое знание смысла и последствий будущего злодейства отталкивает человека, считал Достоевский, но предчувствие злодейства обладает притягательной силой. В черновиках к «Подростку» писатель заметил об этом своем наблюдении: «NB. Это драгоценное психологическое замечание и новое сведение о природе человеческой» (16, 58). Скажи кто-нибудь художнику Ёсихидэ, что в горящей карете, которая нужна ему для картины, той женщиной, обреченной на сожжение, будет его дочь, – он бы ужаснулся и разгневал– 1 Карякин Ю. Ф. Самообман Раскольникова. – В кн.: Каря кин Ю. Достоевский и канун XXI века, с. 156.

201

ся. Ведь единственную дочь свою, пятнадцатилетнюю девушку, милую, добрую и почтительную, Ёсихидэ любил до безу мия и ничего не жалел для нее. И тем не менее предчувст вие не отрезвило и не остановило его; перепробовав разные варианты мучений «живой натуры (эксперименты с ученика ми), он обращается к своему господину с роковой прось бой. Акутагава создает ситуацию, когда принцип «все дозволе но» проигрывается в режиме наибольшего благоприятство вания в идеальных условиях: человек, дозволивший себе зло, действо в помыслах, испрашивает на него санкцию и получает официальное разрешение. «Я сделаю все, как ты просишь. А можно или нельзя – об этом рассуждать ни к чему», – решает «его светлость», освобождая художника от колебаний и рефлексий. «Сожгу карету! И посажу туда изящную женщи ну, наряженную придворной дамой. И женщина в карете, терзаемая пламенем и черным дымом, умрет мучительной смертью. Тот, кто замыслил это нарисовать, действительно первый художник на свете! Хвалю. О, хвалю!» – восклицает князь, зараженный безумием Ёсихидэ; так совершается чудо вищное переименование вещей, добро и зло окончательно поменялись местами. Великое художественное открытие Акутагавы, его несом ненный вклад в решение «проклятых» вопросов, которыми мучился Достоевский, – это принципиальное решение кон фликта в новелле «Муки ада». Художник Ёсихидэ, увидев в горящей карете свою дочь, не остановил адский спектакль. Теория «все дозволено», когда действительно все дозволе но, и разрешено, и санкционировано, не тре щит по швам: она срабатывает без всяких поправок на род ственников. В тех оптимальных для нее условиях, которые заданы в новелле Акутагавы, вседозволенность, возведенная в ранг закона, обнаруживает чудовищную заразительную и разрушительную силу. И не только силу, но и коварство: Ёсихидэ, «первый художник на свете», заслуживший якобы право на созерцание человеческих мук и пытки огнем, стал, в свою очередь, объектом такого созерцания. Он испытывает «великое счастье» и «самозабвенный восторг» от видения горящей кареты в огненном столбе. Обезумевший художник, наблюдая смертные муки единственной своей дочери, именно в эти мгновения теряет основное качество – свойство, способ ное творить искусство: чувствительность к человеческим страданиям. Восхищение красотой алого пламени и мятущейся в огне женской фигуры – вот беспредельное, безудержное

202

торжество зла, сопровождающееся расчеловечиванием чело века. Тем не менее не для него, художника, устроен его свет лостью этот грандиозный спектакль. Возомнивший себя вели ким и «право имеющим», Ёсихидэ оказывается пешкой, сред ством, развлечением для пресыщенного владыки. Ибо не Ёсихидэ, а именно его светлость испытывает наслаждение – притом двойное: огненный смерч мстит упрямой девушке, а заодно и ее отцу, дерзнувшему покуситься на привилегию великих: «И только один – его светлость наверху, на галерее, с неузнаваемо искаженным лицом, бледный, с пеной на губах, обеими руками вцепился в свои колени, покрытые лиловым шелком, и, как зверь с пересохшим горлом, задыхаясь, ловил ртом воздух…» Созданная же Ёсихидэ на ширме из шелка картина адских мучений не искупила его вины перед искусством и людьми, не компенсировала те действительные мучения, которые про изошли по его прихоти. Судьба Ёсихидэ решена однозначно: «Закончив картину на ширмах, он в следующую же ночь пове сился на балке у себя в комнате». Так утверждается мысль о безудержной эскалации зла в условиях вседозволенности, так наказывается художник, во зомнивший себя сверхчеловеком и предавший искусство, так срабатывает диалектика целей и средств, называя вещи своими именами и ставя их на свои места. В черновиках к «Преступлению и наказанию» Достоевский так формулировал свою задачу, работая над «Главной ана томией романа»: «Непременно поставить ход дела на насто ящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно» (7, 141–142). Черновики были опубликованы по-русски в 1926 году, за год до смерти Акутагавы, и знать он их никак не мог. Но, внимательнейший читатель романов Достоевского о преступлениях «по совести», Акутагава понял, что так или иначе объяснить убийство – это значит объяснить его мотивы, истинные и мнимые, соотнести цели, средства и результаты действий преступника. Уже следующая после «Мук ада» новелла, написанная почти одновременно с ней, в июле 1918 года, – «Убийство в век «Просвещения» – как бы специально разрабатывает тезис Достоевского о мотивах преступления. Китабатакэ Гиитиро, высокообразованный врач, знаток театра, англоман, принадлежащий к японской элите, пишет предсмертное письмо-исповедь и адресует его своим друзьям.

203

«Я презренный человек, – утверждает он, – совершивший убийство в прошлом и замышлявший совершить такое же убийство в будущем». Однако, помимо признания в преступле нии, исповедь содержала и нечто другое: «Мне остается жить совсем немного, и именно это заставляет поспешить с рас сказом о мотивах, побудивших меня совер шить убийство, о том, как оно было совершено, и о том странном состоянии, которое охватило меня после того, как все было кончено». Напомним, что первоначально «Преступление и наказа ние» мыслилось Достоевскому как «психологический отчет одного преступления», как исповедь преступника. Хорошо известно, как долго и мучительно работал Достоевский над формой повествования «Преступления и наказания», обдумы вая «от Я» или «не от Я» должен строиться рассказ о преступ лении Родиона Раскольникова. Избрав все-таки форму повест вования «от автора», Достоевский тем самым отбирает у Рас кольникова право на исповедь, как бы не доверяя чистосердеч ности его покаяния. И действительно, в романе речь идет не о покаянии, а о признании еще не раскаявшегося преступника. О покаянии говорить рано, и возможность нравственного воскрешения Раскольникова Достоевский рассматривает только в самом конце романа как дело будущего. Таким образом, Досто– евский-художник прямо связывает форму повествования рома на о преступлении с уровнем самосознания преступника, и в этом смысле «самообман» Раскольникова требовал вмешатель ства автора – как раз для того, чтобы «уничтожить неопре деленность» и объяснить убийство. В полном соответствии с этой художественной логикой строит Акутагава новеллу «Убийство в век «Просвещения». Только осознав до конца всю глубину своего падения, осмыс лив мотивы, цели и результаты содеянного, отваживается Китабатакэ на исповедь, чтобы «раскрыть… свой мерзкий, не поддающийся какому-либо оправданию поступок». Только лишившись иллюзий, избавившись от са мообмана, решается он на покаяние и на самосуд. «Снова проследить свое прошлое и изложить его на бумаге – значит для меня пережить все заново, – пишет он. – Снова я замышляю убийство, снова совершаю его, снова должен пережить все страдания этого последнего года. Хватит ли сил, выдержу ли я?» Этапы эволюции преступника-убийцы, путь его к покаянию очерчены в новелле классически строго и убедительно.

204

1) Замысел. Обоснование замысла. Китабатакэ давно любит свою кузину Акико. В его отсут ствие ее выдают замуж за развратника-богача. Страдая от безнадежной любви, Китабатакэ убеждается, что Акико несчастлива. Цель: «Я сам вырву мою сестру Акико из рук сластолю бивого диавола». Китабатакэ уговаривает себя, что задуман ное убийство – благородное дело. Мотивы: «Я хотел покарать разврат, восстановить спра ведливость». Поиски еще более убедительной мотива ции: «…я стал тайно наблюдать за Мицумурой (муж Акико, своего рода японский вариант Свидригайлова. – Л. С.). Мне надо было убедиться, действительно ли он такой сластолюб и развратник». Собрав нужный материал, Китабатакэ формулирует концепцию убийства: «Чума, ниспосланная на чело вечество, – вот подходящее для него имя! Я понял, что его существование разрушает мораль, угрожает нашим нравствен ным принципам, а его уничтожение окажет помощь старцам и принесет успокоение юным». Так убийца переименовы вает себя в благодетели человечества и в орудие справед ливости, совершая подмену целей и мотивов и впадая в самообман. Поэтому средство (убийство) и кажется абсолютно оправданным: на одной чаше весов спасенные от чумы разврата «старые и юные», на другой – грязное и опас ное для человечества чудовище! Дополнительная мотивация: Китабатакэ, узнав, что Акико любит не его, а их общего друга – виконта Хонда, записывает в дневнике: «Не могу сдержать улыбку при мысли о том, что, убив это чудовище Мицумуру, помогу моим дорогим виконту и Акико начать счастливую жизнь». Обоснование убийства завершено. 2) Осуществление замысла. На стадии обоснования замысла у Акутагавы все строго по нотам Достоевского. На стадии осуществления замысла убийца из рассказа Акутагавы будто бы исправляет «ошибки» своего предшественника. Хитроумно завлекает жертву (пред лагает Мицумуре принять тонизирующую пилюлю). Удачно находит время и место (Мицумура умирает в карете по дороге из театра). Не «пачкается в крови» (преступник не видит жертву в момент ее гибели). Устраняет само подозрение в убийстве (в организме убитого не обнаружено следов отравле ния, пилюля вызвала кровоизлияние в мозг). Средства

205

убийства куда более «эстетичны», чем в романе Достоев ского, более «деликатны», более «отстранены» от убийцы. И сам убийца совершает свое дело гораздо спокойнее и хладно кровнее, а в самый момент, когда должна наступить смерть жертвы, он испытывает почти безумную, безудержную эйфо рию. 3) После преступления. Прозрение. Акутагава как будто ставит эксперимент: изменится ли по ведение убийцы после преступления, если будут усовершен ствованы его средства – «облагорожены» орудия убийства, убраны все его следы и даже не установлен сам факт убийства? Как должен чувствовать себя убийца в ситуации полной безо пасности и безнаказанности, имея железное алиби? Свой эксперимент-исследование Акутагава проводит со всей тщательностью и скрупулезностью, с подробнейшей фиксацией времени, прошедшего с момента преступления. Итак, убийство совершено 12 июня. Этап первый – эйфория: «Никогда не был я так счастлив, как в последующие несколько месяцев». Эйфория сопровождается обязательным симптомом – преступ ника тянет на место преступления, чтобы испытать все заново, «видеть то славное поле боя, на котором я одержал окон чательную победу». Этап второй – сомнения: «Всего несколько месяцев испытывал я радость и удовлетворение. И по мере того, как они проходили, мною начало постепенно овладевать страшное искушение, ставшее позором всей моей жизни». Важнейшее открытие Акутагавы: преступник мучается не ста рым преступлением, а замыслом нового; этот замысел пугает его и разрушает самообман. Дневниковые записи преступника, которые включены им в свою исповедь, документально хроно метрируют процесс разрушения иллюзий, крушение всей ло гической системы, обосновавшей необходимость убийства «во благо», «во спасение». Записи от октября, ноября, де кабря, марта, зафиксировавшие состояние убийцы в связи с намечающимся браком Акико и виконта, неопровержимо сви детельствуют, что новое убийство созрело и оно неотвратимо. И ровно через год, «июня 12-го дня», на том же месте, в театре Синтомидза, вспоминая жертву, годовщину смерти которой он сегодня тайно отмечает, преступник наконец формулирует для себя причины своей тоски, беспокойства: «На пути домой был настолько поражен внезапно вспыхнувшей в моем мозгу мыслью о мотивах убийства, что забыл, куда направляюсь. Ради кого же я убил Мицумуру?! Ради

206

виконта Хонда? Ради Акико? А может быть, ради себя самого? Что я могу ответить на это?» Этап третий – крушение: Дневниковые записи, фиксирующие состояние преступника в июле, августе, ноябре, декабре и феврале, обнаруживают, что новое убийство стало idée-fixe; роковая коробочка с «теми самыми» пилюлями оказывается в кармане убийцы всякий раз, когда он видит намеченную жертву. Полтора года потребовалось Китабатакэ, чтобы понять истинные мотивы преступления и принять реше ние. «Самообман – беспрерывное и безысходное бегство от самого себя, от своей совести, бегство по замкнутому кругу… – утверждает исследователь «Преступления и наказания» Ю. Ф. Карякин. – И до тех пор, пока человек не остановится, не увидит себя таким, каков он есть на самом деле, пока не ужаснется себе, – до тех пор задача избавления от самообмана будет неразрешима по своей природе. Но случись и это, не известно еще, что получится, неизвестно, начнется ли возрож дение. Ужаснувшись, человек может снова броситься в бегство и бежать, бежать, пока хватит сил…» 1 Художественное исследование самообмана совести, пред принятое Акутагавой и исполненное им «по канве» Достоев ского, отобразило и бегство по замкнутому кругу, и ужас самопознания обманывающегося человека 2. Остановившись, Китабатакэ Гиитиро сказал себе: «Чтобы не убить виконта Хонда, я должен умереть сам. Я бы мог убить его ради того, чтобы спасти себя. Но чем бы, в таком случае, я смог бы объяснить мотивы, по которым убил Мицумуру? Может быть, я отравил Мицумуру, бессознательно стремясь к достижению своих эгоистических целей? В таком случае рушится мое «я», моя мораль, мои устои, моя честность. Этого я не смог бы перенести». Этап четвертый – приговор: Правда о самом себе непереносима, признавать ее Китабатакэ не хочет почти так же долго, как Раскольников. Признав и ужаснувшись, он бежит в небытие, как Свидригайлов. Решиться на исповедь 1 Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века, с. 75. В «Словах пигмея» Акутагава писал о том, как люди обманывают себя искуснейшим образом: «…самообман распространяется не только на любовь. Лишь в редких случаях мы не окрашиваем действительность в те тона, что нам хочется… Самообману подвержены, как правило, и политики, которые хотят знать настроения народа, и военные, которые хотят знать положение против ника, и деловые люди, которые хотят знать состояние финансов. Я не отрицаю, что разум должен это корректировать. Но в то же время признаю и сущест вование управляющего всеми людскими делами «случая». И, может быть, самообман есть вечная сила, управляющая мировой историей».

207

перед людьми он смог, только устранив самого себя, как Ставрогин. Знаменательно, что ритуал самоубийства совер шается в точном соответствии с обстоятельствами смерти жертвы: Ставрогин повесился, как и его жертва, Матреша; Китабатакэ обрекает себя на смерть такую же, какую принял убитый им Мицумура, – в карете, по дороге из театра, приняв «те самые» пилюли из коробочки. Новелла «Убийство в век «Просвещения» была первой в творчестве Акутагавы, где право на жизнь свою, право на жизнь чужую (преступление) и право на смерть (само убийство) переплелись в один узел. Человек с преступным сознанием, балансируя на грани жизни и смерти, мучитель но испытывает себя, анатомируя свою совесть. Категория совести, ее соотношения с общепринятой моралью, добром и злом, ее уязвимость и растяжимость – постоянный предмет творческих размышлений Акутагавы. Вопросы, которые зада вал он себе, – это те же «проклятые» вопросы Достоевского и его героев, «русских мальчиков», их вечные «про» и «контра». В «Словах пигмея», лирико-философских раздумьях-афо– ризмах, Акутагава разрабатывает одну из серьезнейших, узло вых проблем, имеющих самое прямое отношение к проблема тике Достоевского. «Как бы то ни было, – пишет Акутагава в главке «Свободная воля и рок», – если верить в рок, пре ступления не существует, а значит, теряется смысл наказа ния, следовательно, наше отношение к преступнику должно быть великодушным. В то же время, если верить в свободу воли, возникает представление об ответственности, и чтобы избежать паралича совести, нужно к себе самому быть стро гим. Чему же верить?» Художественное исследование этих, сугубо «достоевских», проблем, осуществленное Акутагавой в многочисленных и раз нообразных вариантах, необычайно расширило диапазон его творчества, значительно продвинуло японского писателя в по знании человека, в разгадке его тайны. Человек ответствен не только за свои поступки, действия, но и за свои помыслы, намерения. «Все дозволено» в мыслях обладает столь же разрушительной силой, сколь и в действиях, потому что стремится к реализации. «Чистая теория» плюс гибкая совесть склонны к попустительству, а от него шаг до преступления. «Я, разумеется, не дам совершиться убийству… Но в желаниях моих я оставляю за собою в данном слу чае полный простор», – самонадеянно утверждает Иван Кара мазов за два дня до того, как был убит его отец. «Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты,

208

и не остановил убийц, – заявляет Ставрогин наутро после того, как были зарезаны его жена и ее брат. Принцип реализации подпольного, преступного желания – тема одной из самых тонких психологических новелл Акута¬ гавы, «Сомнение» (1917). Во время страшного землетрясения в Японии под обломками горящего дома гибнет женщина. Несмотря на отчаянные попытки мужа спасти жену, мучи тельная смерть женщины неизбежна. И тогда он принимает решение убить несчастную, чтобы избавить ее от жестоких страданий. Это решение во время грозной стихии, на фоне безумствующей природы кажется естественным, оправданным и даже гуманным. Но, пережив землетрясение и заглянув в свою душу, герой новеллы, учитель Накамура Гэндо, осознает, что в глубине души хотел смерти жены (физически непол ноценной женщины). Таким образом, здесь Акутагава еще более углубляет и усложняет эксперимент на тему «все дозволено». Если в «Воротах Расёмон» удалось выполнить условие «О, если б я был один!», в «Муках ада» – проверить, как далеко заходит теория в выборе жертв, в «Убийстве в век «Просвещения» – максимально усовершенствовать средства преступления, то здесь, в «Сомнении», создается ситуация и вовсе уникальная. Разбушевавшаяся стихия не только оставляет человека наеди не с миром, не только предоставляет ему случай убить незаметно, не только позволяет замести все следы преступле ния, но и дает стопроцентное моральное алиби. Благородство, гуманность мотивов убийства кажутся почти неотразимыми. И все-таки спорить с совестью невозможно: она предъявляет человеку крупный счет. Накамуре жизненно необходимо избавиться от сомнения, уничтожить неопределенность в моти вах преступления, иначе эта неопределенность задушит его самого. «Не оттого ли я убил жену, что с самого начала имел намерение ее убить, а землетрясение предоставило мне удоб ный случай?.. Не убил ли я жену ради того, чтобы убить? Не убил ли я ее, опасаясь, что, и придавленная балкой, вдруг она все же спасется?» – эти подозрения превращают Накамуру в убогого, несчастного человека. И даже когда сознание сваей вины подвигает его на публичное признание, желанное облегчение не приходит; в случившемся с ним он видит симптомы общей страшной болезни. Слывя сумасшед шим и ведя жалкую жизнь, ему чудится (вспомним послед ний сон Раскольникова), что всему миру угрожает яд свое волия и вседозволенности. «Но если я и сумасшедший, то