Текст книги "Третьяков"

Автор книги: Лев Анисов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 24 страниц)

Переселившись в Москву (Мясоедов жил на Тверском бульваре, в доме княгини Ухтомской), он вынужден был искать поддержки и сочувствия среди московских художников. Перов первым примкнул к нему. Григорий Григорьевич сумел-таки убедить его в важности задуманного. Вдвоем они принялись вербовать лиц, сочувствующих их идее.

Москвичи написали обращение к петербургским художникам:

«Мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно, и покупателей послужат достаточным поводом к образованию Товарищества. Мы считаем необходимой совершеннейшую независимость Товарищества от всех других поощряющих искусств обществ, для чего находим необходимым особый утверждающий устав, идея которого сохранится, хотя бы общество, по обстоятельствам, и прекратило свои действия».

Подписали письмо Мясоедов, Перов, Каменев, Саврасов, Шервуд и Прянишников.

Однако и на этот раз члены Артели отозвались не сразу.

Помог делу H. Н. Ге, возвратившийся в конце 1869 года в Россию. Он был для Мясоедова близким другом еще со времен пансионерства. H. Н. Ге принялся убеждать И. Н. Крамского.

На помощь из Москвы примчался Мясоедов.

«Перебравшись из Москвы в Петербург, там я нашел Ге, несколько постаревшего, но по-прежнему живого, впечатлительного и увлекающегося, – писал много позже Григорий Григорьевич. – Идея внести искусство в провинцию, сделать его русским, расширить его аудиторию, раскрыть в нее окна и двери, впустив свежего и свободного воздуха, была Николаю Николаевичу весьма по сердцу, и он взялся за нее горячо и увлек Крамского, который в то время относился к Ге с большим почтением. Дело Товарищества снова поднялось на ноги, собраны были подписи, между которыми были подписи Гуна, М. К. Клодта, Прянишникова, Перова, К. Маковского, Корзухина, В. Якоби и др. Последние ограничились подписями, никогда в деле не участвуя. В. И. Якоби, сыграв несколько либеральных пируэтов, из Товарищества выбыл, пристроившись не без удобства к Академии художеств. Из членов Артели к Товариществу присоединился один К. В. Лемох, представлявший собою единственную связь Артели с Товариществом.

Новое дело движения выставок по России связывало нас в одну небольшую и тесную группу. Ге, Крамской и я были членами Правления, то есть вели все дело».

2 ноября 1870 года был утвержден устав Товарищества. А через год в залах Академии художеств открылась первая выставка передвижников.

«Теперь поделюсь с Вами новостью, – писал 6 декабря 1871 года И. Н. Крамской Федору Васильеву. – Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере весь Петербург говорит об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам. Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление. Затем Перов, и даже называют вашего покорного слугу».

Выставка удалась. На ней были представлены работы: «Портрет А. Островского» В. Г. Перова, «Летняя ночь» Л. Л. Каменева, «Порожняки» И. М. Прянишникова, «Майская ночь» И. Н. Крамского, «Грачи прилетели» А. К. Саврасова… Особенно много толков и разговоров вызвала работа H. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе».

В. В. Стасов отметит очевидное влияние русской классической литературы на художников: «…все внимание обращает на себя картина г. Крамского „Сцена из Майской ночиГоголя“. Помните там „пруд, угрюмо обставленный темным кленовым лесом и оплакиваемый вербами, потопившими в нем жалобные свои ветви… Возле леса, на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревянный дом; мох и дикая трава покрывали его крышу; кудрявые яблони разрослись перед его окнами; лес, обнимая своею тенью, бросал на него дикую мрачность, ореховая роща стлалась у подножия его и скатывалась к пруду“. Вот эту-то глушь малороссийскую, мрачную и печальную, нарисовал у себя на холсте г. Крамской… Глушь, запустение, неиссякаемое горе – все слилось в поэтическую, чудно мерцающую картину с серебряными отблесками».

В статье, посвященной первой выставке передвижников, критик не обошел вниманием и незнакомого ему московского собирателя:

«Посетители передвижной выставкипрочтут на картине г. Ге лаконическую надпись: Продано.Мы думаем, что кстати будет сказать здесь, кому принадлежит новая наша чудесная картина. Она куплена г. Третьяковым тогда еще, когда не поспели засохнуть последние штрихи кисти, когда автор еще не совсем расстался с нею. Г-н Третьяков – это один из самых злых врагов Петербурга, потому что он в первую же минуту покупает и увозит к себе в Москву, в превосходную свою галерею русского художества, все, что только появится у нас примечательного; но в то же время он один из тех людей, имя которых никогда не позабудется в истории нашего искусства, потому что он ценит и любит его, как навряд ли многие, и в короткие годы составил, на громадные свои средства, такую галерею новой русской живописи и скульптуры, какой нигде и ни у кого больше нет, даже в Академии и в Эрмитаже, где как-то, за Рафаэлями и Гвидо-Рени, совсем забыли про то, что и у русских могут быть нынче таланты, на что-нибудь похожие. Итак, чего не делают большие общественные учреждения, то поднял на плечи частный человек – и выполняет со страстью, с жаром, с увлечением и – что всего удивительнее – с толком. В его коллекции, говорят, нет картин слабых, плохих, но, чтобы разбирать таким образом, нужны вкус, знание. Сверх того, никто столько не хлопотал и не заботился о личности и нуждах русских художников, как г. Третьяков. Нынче в нашей Публичной библиотеке есть одна почетная зала – купца Ларина;может быть, когда-нибудь в московском публичном музее будет красоваться не менее дорогая каждому русскому зала – купца Третьякова.Не все же русские купцы равнодушны к высшим интересам знания и искусства. Из числа купленных картин нынешней передвижной выставки почти все лучшие принадлежат тому же г. Третьякову».

В. В. Стасов, думается, не случайно выделил имя П. М. Третьякова. Он посвятил ему не менее строк, нежели отцам-основателям Товарищества, ибо понял – от этого человека так же, если не более, зависит – жить этой идее или нет. Серьезность намерений собирателя была налицо (Третьяков купил с выставки восемь работ), и критику надобно было искать его расположения, чтобы впоследствии влиять на события.

Все, что было наработано вне стен Академии художеств, предстало перед зрителем, и это не могло не радовать Мясоедова. С удовольствием читал он мнение обозревателя «Голоса»: «…по достоинству выставленных картин она далеко оставляет за собой прежние выставки, в последнее время, видимо, начавшие клониться к упадку».

И материально художники выиграли. Всего картин было продано на сумму около 23 тысяч рублей. Более 4 тысяч рублей, согласно уставу, было распределено между участниками выставки.

Но явно не хватило пороху на следующую выставку. Она хотя и была встречена благосклонно, но не получила такого широкого резонанса, как первая. Явились и новые экспоненты: В. М. Васнецов, К. А. Савицкий, И. Е. Репин. Были представлены и картина Г. Г. Мясоедова «Уездное Земское собрание в обеденное время», и «Христос в пустыне» И. Н. Крамского, и все же… все же… «В настоящем году нет вещей выдающихся», – напишет И. Н. Крамской И. Е. Репину. Не было их и на третьей, и на четвертой выставке.

Полотна H. Н. Ге, И. Н. Крамского, А. К. Саврасова, представленные на четвертой выставке, в художественном отношении значительно уступали их прежним работам.

Пятую, открытую в 1876 году, можно было отнести к числу наименее значительных выставок Товарищества.

Академия художеств лишила передвижников возможности выставлять работы в своих залах, и они растерялись.

На следующей, шестой выставке, открывшейся после длительного перерыва, тон задавали уже передвижники второго поколения, с их новыми взглядами и идеями.

Не ладились отношения между H. Н. Ге и И. Н. Крамским, и это не могло не огорчать Мясоедова.

«Вначале Ге и Крамской жили в ладу и полном согласии, – писал Григорий Григорьевич, – впоследствии, когда картины Ге не делали впечатления, равного картине „Петр и Алексей“, а Крамской с черных портретов перешел на картины и почувствовал себя довольно сильным, чтобы занять место рядом с Ге, между ними пробежала кошка. Крамской позволял себе делать замечания вроде: „Я устал защищать ваши картины, Николай Николаевич“ и т. д. Благодаря таким уколам из отношений их исчезла всякая сердечность, и навсегда, что, конечно, не мешало благополучному течению нашего дела».

Не сошелся характером с И. Н. Крамским и сам Г. Г. Мясоедов.

«Мне кажется (не знаю, правда ли это), что Мясоедов так невзлюбил Кр<амского> именно за то, что видел в нем попытки завладеть Товариществом, и не хотел этого терпеть», – заметит В. Стасов.

Эта неровность в отношении к Крамскому чувствовалась и в тех замечаниях, которые Мясоедов высказывал в отношении работ Ивана Николаевича.

В. Н. Третьякова записала в дневнике 1880 года: «Приехал <…> Гр<игорий> Гр<игорьевич> Мясоедов – художник, пользующийся репутацией прямого, честного человека. Прошла я всю картинную галерею, слушая его замечания, с кот<орыми> я соглашалась, но не со всеми. Он одобрил, что у нас копируют. Это большое благо для поддержания русской школы. Заметил, что Крамской, по своей сухой натуре, не мог изобразить Христа как мирового страдальца, а вышел он у него как страдалец-сектант».

С годами Г. Г. Мясоедов становился все консервативнее и все больше конфликтовал с членами Совета. Сказывался возраст, все тяжелее становился его характер.

Иногда доходило до абсурда, даже в кругу близких друзей.

«Играли квартет Гайдна, – вспоминал Я. Д. Минченков. – В последнем аккорде Мясоедов взял фальшивую ноту. Маковский сказал, что Мясоедов берет чистое си, когда в нотах си-бемоль, и в доказательство взял ноту на рояле, по которому был настроен квартет. Нота звучала иначе, чем брал ее Мясоедов, но упрямый старик ответил: „Это вы все врете, и рояль ваш врет“».

Он не признавал происходящих в обществе перемен и все так же оставался верен идеям гражданственности и народничества – идеям, которыми пронизаны его лучшие картины «Земство обедает», «Чтение положения 19 февраля 1861 года», «Самосожжение». А новые направления, наметившиеся в живописи, незаметно начали, несмотря на сопротивление стариков, проникать и на выставки передвижников, и публику, увлеченную новыми веяниями, перестала волновать живопись Мясоедова.

Правда, и у него была работа, отличная от других, хранившаяся в Третьяковской галерее и так не похожая на остальные его полотна, – вечерний пейзаж: рожь, на вечернем небе край уходящей тучи. По меже бредет одинокий нищий. Столько музыки в ней, что, увидевши картину, вряд ли когда забудешь ее.

– Почему так, – говорил Григорий Григорьевич, – раньше меня и за живопись хвалили, а теперь каждый гимназист отчитывает меня: и черно, и скучно.

Но суждений своих не менял.

Назревал конфликт. Все это чувствовали.

Кончилось тем, что из Товарищества ушли В. А. Серов, А. М. Васнецов, А. Е. Архипов, С. И. Светославский, К. К. Первухин и И. И. Левитан, не согласные с тем, что Совет проигнорировал выдвижение ими на общем собрании новых кандидатов в члены Товарищества Малютина и Полеванова и не допустил их.

Поленов, будучи сам членом Совета, прислал резкое письмо и требовал его упразднения. За роспуск Совета высказался и И. Е. Репин. С ними согласились все, кроме Г. Г. Мясоедова.

– Непригоже нам, – сказал он, – идя в Иерусалим, заходить в кабачок, тонуть в этом новом искусстве, лучше вариться в собственном соку.

Он потребовал оставить Совет в неприкосновенности. Тогда все вышли из него, оставив главного учредителя Товарищества одного.

Мясоедов уехал в Полтаву, занялся домашними делами на хуторе и отошел в тень.

У него открылась странная болезнь. Он начал забывать свое имя и не понимал, о ком идет речь, когда говорили о нем.

Ему было явно тяжело. С женой он давно разошелся. У сына была своя жизнь, они не ладили между собой.

Возвратившись в конце жизни в Петербург, Мясоедов уединился. Он редко встречался со старыми друзьями. Лишь музыка ненадолго пробуждала забытые чувства.

Иногда его видели вечером на Васильевском острове бредущего по тротуару неровной походкой. Он шел играть в квартет и нес альт, который, привязанный ленточкой через шею, висел у него под шубой на животе.

– Музыка одна не лжет, как лгут люди, – повторял он едва слышно?

* * *

Образ и личность Христа все более интересовали И. Н. Крамского с тех самых пор, как его детище – Артель художников, основателем которой он являлся, начала распадаться. Он не мог не сознавать неизбежности этого, ибо причины разлада коренились в совершенно случайном составе Товарищества. Жажда выжить, наедаться досыта не только в праздники, но и в будние дни руководила большинством членов Артели.

Он вышел из нее в 1870 году. Вышел, когда один из участников Артели нарушил общую договоренность не пользоваться благами Академии. Крамской оставил два заявления с просьбой высказать свое отношение артельщиков к случившемуся. Те отвечали уклончиво, и он отошел от них.

Ему было 33 года.

«После его выхода, – писал И. Е. Репин, – Артель как-то скоро потеряла свое значение, незаметно растаяла».

Сколько надежд связывалось с ней, когда они, молодые академисты, окрыленные верою в свои идеалы и в возможность осуществить их собственными силами, порвали с Академией художеств, мечтая о создании своей, новой, русской школы живописи.

У них, начинавших свое дело, были всего два стула и один трехногий стол и разрешение правительства на устроение мастерской и конторы или бюро для приема заказов.

Они даже поселились вместе. Жена И. Н. Крамского вела хозяйственные дела Артели. Появились заказы, фотографический аппарат, и все повеселели.

На артельские вечера приходили знакомые художники, ценители искусства. Начинались интересные разговоры, душою которых был И. Н. Крамской.

– Искусство является выразителем стремления человеческого духа к совершенствованию и прогрессу, и деятельность Артели направлена на то, чтобы приблизить его к народу, – говорил он.

Расхаживая по зале и остановившись вдруг подле одного из гостей, втянувших его в спор, Крамской, распахнув полу фрака и упершись рукой в бок, продолжал:

– Если мы хотим служить обществу, мы должны знать и понимать его во всех проявлениях, а для этого самим необходимо стремиться к совершенству. Знаний, знаний нам не хватает. Ведь художник – это критик общественных явлений. Какую бы картину он ни выставлял, в ней видны его симпатии, антипатии и, главное, та неуловимая идея, которая будет освящать его картину. Каждый мыслящий почувствует его миросозерцание.

Он умолкал, но вскоре продолжал вновь и вновь разъяснять свою точку зрения:

– Признание художника… Я не скажу: быть руководителем общества, это слишком, а быть хотя бы выразителем важных сторон его жизни. И еще… русскому пора наконец становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросать эти иностранные пеленки; слава Богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей, русской школы!

Добросовестно работая над заказами, Иван Николаевич следил, чтобы также поступали и другие члены Артели. Кроме того, давал уроки живописи в рисовальной школе Общества поощрения художников, писал портреты, занимался с учениками.

«Всего более отзывалось в его сердце, – говорил Репин, – захудалость, забитость родного искусства, беспомощного, слабого, как грудной ребенок. Видел он, как много молодых, даровитых сил гибло на его глазах; как за бесценок сбывались лучшие перлы новой нарождавшейся школы. Видел, как мало-помалу забывается их законный академический протест и отходит в область преданий в разных нелепых вариантах; Академия же по-прежнему процветает, уничтожив совсем жанристов, изгнавши тем окончательно современное народное искусство из стен Академии… он мучился, страдал, боялся быть забытым…»

Тогда же Крамской загорелся идеей создания клуба художников. Ему казалось, что клуб мог бы объединить художников и меценатов – любителей живописи. Художники устраивали бы выставки, развозили их по городам России. Вырученные деньги помогли бы молодым дарованиям встать на ноги.

Его идею встретили горячо, но, как то водится на Руси, мысль «заболтали» ее новые учредители, и дело пошло прахом.

И. Н. Крамской слыл за лучшего рисовальщика и в 1864 году, когда подняли вопрос о продолжении издания картинной галереи графа Строганова. Д. В. Григорович, будучи секретарем Общества поощрения художников, указал на Крамского, как на молодого, но вполне надежного живописца, которому можно доверить исполнение для гравера рисунков с самых трудных картин галереи.

В 1868 году Иван Николаевич получил заказ сделать для Московского Румянцевского музея портреты великих людей. Над ними он работал около трех лет, распределяя время так, чтобы по вечерам писать заказные портреты, а дни посвящать «своим сиротам картинам».

«Работаю теперь волом, – писал он летом 1871 года Ф. А. Васильеву, – а завтра, самое позднее послезавтра, кончу проклятых великих людей. Одурел: по 3 портрета в день».

Осенью 1868 года он впервые выехал за границу. Посетил Дрезден, Берлин, Вену и Париж.

Париж вызвал у него чувство тоски и страха за будущую судьбу человечества при виде этой массы кавалькад и экипажей, этой непрерывно движущейся толпы, «разряженной до последних пределов, красивой тоже до последних пределов и нахальной тоже до последних пределов». «В Париже, – писал он Репину, – как и везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль и на какую удочку его можно поймать».

Впрочем, и в нем самом происходило что-то важное, едва ли не самое главное, и это начинало тревожить его.

«Когда сравнишь, какое огромное пространство отделяет наших матерей от нас самих, то страшно становится за нас, – писал он жене и продолжал: – Не согласился бы быть в таком положении к моим детям, в каком моя мать находится ко мне. Мы не поймем друг друга – я чужой для нее, чувствую, что чужой».

Может, поэтому в иную минуту, разговорившись с кем-либо из друзей-художников, он принимался рассказывать о детстве, вспоминать прошлые годы.

– У нас в Острогожске речка – Тихая Сосна. Подле нее дом наш, – говорил Крамской. – Отца не помню. Матушка говорит, суровый был. А детство, знаете ли, перед глазами стоит… Помню, однажды в половодье вышли с матушкой на берег, а ветрено, волны огромные, вода темная-темная. Ужас какие волны, чуть нас не захлестывали. Иной раз глаза закроешь и видишь реку, луга и холмы – синие, таинственные. Родина, одно слово. Маленьким, знаете ли, приду в кладбищенскую церковь и от икон оторваться не могу.

Грустно было видеть распад Артели. Вот почему он отозвался на зов Перова, Ге и Мясоедова. Идея служения новому, свободному искусству привлекала его.

Но не менее сильно его занимала и другая мысль: должен ли художник подчиняться временным веяниям и интересам публики, испытывающей, как он успел осознать, сильное влияние атеизма? И что в таком случае значит художник для общества, не ищущий Бога в себе?

Похоже, в его душе боролись вера и безверие, в итоге этой борьбы родился замысел картины «Христос в пустыне».

Он начал писать «Христа в пустыне» в ноябре 1871 года. Но еще во время поездки за границу, в 1869 году, Иван Николаевич задумал изучить все, что сделано ранее на эту тему. Любопытны выводы, к которым он пришел в итоге. В письме к своему другу Чиркину он писал в 1873 году: «Итальянцы Его уже нарисовали сообразно задаче. Да, это правда, итальянский Христос прекрасен и даже, так сказать, божествен, но потому-то он мне чужой, т. е. нашему времени чужой… и страшно сказать… по-моему он профанирован. Лучший Христос – Тициана в Дрездене, с динарием, и все-таки это итальянский аристократ, необыкновенно тонкий политик и человек несколько сухой сердцем: этот умный, проницательный и несколько хитрый взгляд не мог принадлежать человеку любви всеобъемлющей. Мне кажется, что еще наступит время для искусства, когда необходимо будет пересмотреть прежние решения и перерешить их».

Лето 1872 года Иван Николаевич провел на даче, где поселился с К. А. Савицким и И. И. Шишкиным. Много работал над «Христом в пустыне».

К. Савицкий, страдающий удушьем, не мог спать по ночам и был свидетелем того, как Иван Николаевич, едва дождавшись рассвета, в одном белье пробирался к картине и начинал с упоением работать, иногда до позднего вечера.

«Вот уже пять лет неотступно он стоял передо мной; я должен был написать его, чтобы отделаться», – признавался художник.

Он искал образ Бога, Христа и неожиданно для самого себя нашел его в облике крестьянина по фамилии Строганов из слободы Выползово.

С волнением, не лишенным горечи, думал И. Н. Крамской о том, как будет воспринята одна из сокровеннейших и любимых его работ, что скажут, поймут ли ее. «Да, дорогой мой, кончил или почти кончил Христа, и потащат его на всенародный суд, и все слюнявые мартышки будут тыкать пальцами в него и критику разводить», – писал он Ф. А. Васильеву.

Выставка осенью 1872 года, на которой появилась картина «Христос в пустыне», вознаградила его за переживания. Успех был необыкновенный. «Я был свидетелем такого впечатления, которое может удовлетворить самого гордого и самолюбивого человека, – писал И. Н. Крамской в Ялту Ф. А. Васильеву. – Одним словом – результат сверх моего ожидания».

Преданность Крамского искусству вызывала у Третьякова глубокое уважение. Да и сам облик Ивана Николаевича импонировал ему. Было в нем нечто, выделявшее его из среды художников. Ни выражением лица, ни повадками, ни костюмом не походил он на окружающих. В самой фигуре, лице было что-то властное, значительное.

Поражали и его глаза. От них, казалось, не спрячешься…

Какое-то время И. Н. Крамской жил мыслью, что Товарищество, взяв на себя высокую миссию, сделает, путем передвижных выставок, искусство понятным и доступным не только жителям столиц, но и той части провинциального населения России, которая готова к пониманию и наслаждению искусством.

Разделяли это мнение и писатели.

Но со временем Иван Николаевич все более убеждался в том, что провинция ищет души и искренности, а их-то город и душил в художнике.

Вторая и третья выставки не имели успеха.

И. Н. Крамской в письме к И. Е. Репину кручинился всерьез:

«Ге – погиб, т. е. ему поздно, оказывается, учиться (да он и не учился никогда), Мясоедов неисправим… Оба Клодта так и останутся маленькими… Перов, кажется, почувствовал себя великим человеком; удивительное дело эта казенная квартира! Прянишников – московский человек и в качестве такого мешает Божий дар с яичницей, Маковский Владимир – тоже, Боголюбова и Гуна вычеркиваю… Итак, кто же? На кого обратить надежды? Разумеется, на молодое, свежее, начинающее».

Сколько в среде интеллигенции было людей, отходящих или уже отошедших от веры под влиянием сложных обстоятельств, идей, неустанно проповедуемых либеральной печатью, живущей исключительно позаимствованными с Запада теориями. И сколько людей, ослепленных этими идеями, неспособны осознать, как эти представления подтачивали корни самобытного миросозерцания русского общества.

Смутное и неопределенное время наступало в России. Быстро распространялись анархические учения, падал авторитет власти и церкви.

«…Тяжело теперь жить всем людям русским, горячо любящим свое отечество и серьезно разумеющим правду, – писал К. П. Победоносцев государю. – Тяжело было и есть, – горько сказать – и еще будет. У меня тягота не спадает с души, потому что вижу и чувствую ежечасно, каков дух времени и каковы люди стали. На крапиве не родится виноград; из лжи не выведешь правды; из смешения лжи и невежества с безумием и развратом сам собою не возникает порядок. Что мы посеяли, то и должны пожинать».

Не все задумывались о причинах духовной борьбы в душах русских интеллигентов. И не потому ли об их работах так отзовется один из современников: «Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения».

Не сразу осознают они, что борьба эта приведет к тому, что, начиная с картины H. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», историческая ложь проникнет и в среду передвижников, исподволь переформировывая и их сознание. Не всякий мог еще сказать вслед за П. П. Чистяковым: «Пора нам начинать поправлять великие замыслы Великого Петра! А поправлять их только и можно, сбросив привитую личину обезьяны. Взять образ простого русского человека и жить простым русским делом, не мудрствуя лукаво. И во всем так. Нужно убедиться, что и мы, люди русские, созданы по образу и подобию Божию, что, следовательно, и мы люди; и можем быть и хорошими, и деловыми и сами можем совершенствовать свой гений во всем, во всяком честном деле и начинать, а не смотреть, как ленивая и пакостная обезьяна, на чужие руки! С юности я презирал и ненавидел холопство русского перед иностранцами… Боюсь только, что художники не сумеют умно идти по русской дорожке. Ну да увидим!»

Изыскивая пути нравственного самоусовершенствования, художники обратятся в своих поисках к образу Христа. По их мнению, лишь православие с его пониманием христианского идеала могло спасти Россию, возвратив высокие нравственные принципы.

В. М. Васнецов, которого так беспокоил современный мир, отчего так грустно и тяжело ему было, не случайно приступит к росписи Владимирского собора в Киеве и наметит программу росписи: «Выбор религии Владимиром», «Крещение Руси» и «Андрей Первозванный».

«…Я не отвергаю искусства вне церкви, – скажет он, – искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа – где оно может, – но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа – с человеческим идеалом. Нужно заметить, что если человечество до сих пор сделало что-нибудь высокое в области искусства, то только на почве религиозных представлений».

В последние годы жизни Иван Николаевич Крамской все более склонялся к мысли, что Товариществу как идее пора умирать. «…По ходу человеческих дел я жду, что Товарищество прибьет к берегу, как негодное бревно, а главное русло весело побежит вперед и надолго!» – напишет он 16 июля 1886 года В. В. Стасову. А через пять дней в письме к нему выскажется более категорично: «Товарищество как форма отжило свое время».

Он понимал, если Академия, решившая также устраивать передвижные выставки, станет делать это год и другой, «конечно, Товарищество как идея убита разом! Для всех ясно будет одно, что та и другая группа желает только побольше получить с публики двугривенных».

– Какая жалкая перспектива! – вырвется у него.

Мысль о том, что нельзя служить одновременно Богу и мамоне, все более и более занимала его, мучила, не оставляла душу в спокойствии. Словно бы желая разобраться в том, что случилось, он все чаще обращался к прошлому, анализируя его. «Когда мы получили возможность наедаться досыта, не в праздники только, а и в будни, явилась у некоторых жажда духа, а у других полное довольство и ожирение», – констатировал он в письме к В. В. Стасову, и, чувствуется, размышлял он об этом не случайно. Собирая средства, чтобы иметь возможность жить и учиться, не потеряли ли товарищи его и сам он из виду цели, не позабыли из-за денег существенные вопросы и задачи жизни, не перестали ли думать о Боге? Он, может быть, первым из передвижников придет к мысли о необходимости обращения к важным философским проблемам и отражения этих проблем в искусстве. Со Стасовым он порвет, и критика незамедлительно отреагирует на это. В рецензии на «Неизвестную» автор А. З. Ледаков напишет в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Художник круто и решительно отвернулся от стасовского реализма и, наоборот, в последних своих работах изгнал его совсем, взамен которого появилось правдивое изящество…»

Мысли Ф. М. Достоевского затрагивали душу, требовали уединения. В работах Крамского появляются образы людей сосредоточенных, внутренне замкнутых, углубленных в мысли свои. Достаточно вспомнить портрет философа и поэта В. С. Соловьева, эскиз для картины «Концерт А. Г. Рубинштейна», неоконченное большое полотно «Выздоравливающая».

Он обращался к религии, ища в ней ответы, мучающие его.

К. П. Победоносцев, с которым И. Н. Крамской долго искал встречи, так характеризовал художника в письме к Александру III от 15 апреля 1885 года: «Крамской из всех художников, кого я знаю, более симпатичен, потому что у него душа живая, русская и религиозная. Он глубоко чувствует и понимает».

Добрый семьянин, он приезжал часто со своими домашними к Третьяковым. Их ждали. Отмечали, как подросли дети, как похорошела Сонечка, любившая отца до обожания.

Сами Третьяковы, приезжая в Петербург, каждый день бывали у Крамских.

Здоровье Ивана Николаевича стало сдавать. Врачи посылали его на юг Франции, куда с ним поехала дочь.

Ощущая всю серьезность своей болезни, Крамской торопился делать главное. В письмах В. В. Стасову нет более симпатии, а есть попытка объяснить характер возникших разногласий. Словно бы напоминая адресату о прошлых его призывах, И. Н. Крамской пишет: «В 1863 году искренне пожелал свободы, настолько искренно, что готов употреблять все средства, чтобы и другие были свободны; я думал, что в этом заключается разрешение всех вопросов художественных, устранение аномалий и здоровый рост. Свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от инстинктов и нужд своего народа и согласно внутреннего чувства и личного движения с общим движением…»

Крамской ищет возможности вернуться, слиться Товариществу с Академией художеств, ибо осознает, и мысль эта гнетет его, что Товарищество не может существовать без серьезной академической школы. Возвращение к религии и образование учеников – вот задачи, которые он видит перед собой.

«Мне страшно умирать и жаль закрывать глаза без личной уверенности в торжестве того дела, которое любил и которое считал своим по праву рождения и по кровной связи. Умирать без уверенности в преемниках, так сказать, без потомства», – писал он.

Весной 1887 года его не стало.

Осиротеет семья И. Н. Крамского, опустеет без хозяина его квартира в доме Елисеева, что на углу набережной Малой Невы и Биржевой линии на Васильевском острове. Останутся после художника развешанные на стенах и поставленные у стен портреты: начатые, оканчиваемые и вполне оконченные, которые, в сущности, он никогда не любил.