Текст книги "Богословие иконы Православной Церкви"

Автор книги: Леонид Успенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 29 страниц)

Естественно, что для православной иконы не оставалось места в этой системе образования духовенства, где вся мысль и творчество направлялись не православной верой и жизнью, а латинской и протестантской схоластикой. Самому духовенству, воспитанному в таких школах, с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее христианский образ в его римокатолическом обличии, нежели православная икона. И не то что бы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и засилие западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то во всяком случае почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве государственных властей744744
  Характерным примером отношения к традиционному православному искусству просвещенного иерарха, с одной стороны, и рядовых иконописцев – с другой, является письмо епископа Симона (1760—1782) протоиерею Успенского собора в Костроме: «Отец протоиерей Иоанн! Сего июня 6 дня, быв в соборной Успенской церкви, в коей иконное стенное письмо исправляется, усмотрел, что святых образов лики пишутся от мастеров оной работы с великой черностью, похоже на то, как похваляют отпадшие от Церкви суеверием раскольники …. А хотя я и прежде мастерам внушал, чтобы они старались сходственно с натурою и историями и к надлежащей красоте письмом приноравливаться, однако ж они больше оговорками защищаются» (Лебединский Я. Меры русского правительства относительно улучшения иконописи // Духовнй вестник, Харьков, 1865, т. XII, с. 59, здесь же ссылка на Журнал Министерства народного просвещения, ч. LXXXV, 1855)


[Закрыть].

В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы «в соблазнительных и странных видах». Что именно понимается под этим выражением – не ясно. На понятия Екатерины мы имеем указание в том, что именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины. В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу. В 1700 году он «обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства»745745
  Зотов А.И. Народные основы русского искусства. М., 1961, т. 1, с. 13. По–видимому, это предложение осталось без последствий.


[Закрыть].

Отступление от православного образа идет по мере все более активного внедрения новой классовой культуры. В начале ее прямого воздействия в традиционном образе видели неразсмотрение истины и старинский обычай. Уже тогда, как мы знаем, намечается деление общего понятия искусства на высокое художество и простые вещи (Грамота трех Патриархов 1668 г.). В XVIII же веке происходит уже окончательное закрепление самого понятия искусства за новым живописным направлением, и икона из него исключается. Меняется отношение к Церкви, меняется и отношение к традиционному искусству: будучи вне культуры, Церковь не могла иметь и искусства, отвечавшего запросам просвещенного общества. «О византийских художествах … стыдились вспоминать. Живопись шла вперед и заняла повсюду первое место», – писал Сахаров746746
  Сахаров А И Исследование о русском иконописании СПб. 1849


[Закрыть]. Для ведущих слоев общества само слово иконопись становится одиозным, и художество и художник уже не имеют отношения ни к православной иконе, ни к иконописцу «богомазу». Гипноз новой культуры, носителем которой был Запад, а в искусстве Италия, давит на сознание художника. Традиционное церковное искусство заменяется светской живописью на религиозные темы, которая становится одним из жанров наряду с другими и, в силу предпосылок новой культуры, приобретает автономное бытие, становится независимой от Церкви и переходит в полную зависимость от художника. Это религиозное искусство живописного направления, так же как и архитектура и скульптура, вместе с искусством светским полностью включается в поток искусства западного. Следуя культурным запросам общества и путям религиозно–философской мысли, оно проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т. д.

Естественно, что иконописание было почти вытеснено из культурной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам, которое носило вполне отвечавшее вкусам эпохи и лестное для просвещенных людей наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе». «В сем веке (XVIII), – писал один из иерархов русской Церкви, – живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским»747747
  Архиепископ Анатолий О иконописании М., 1845, с .38


[Закрыть]. А если бы художники вникли в суть дела, со скорбью говорит дальше автор, «то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях италианских школ, усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погрешности, что сии образцы представились бы не более, как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения италианских художников»748748
  Там же, с. 60


[Закрыть].

XIX век – век культурного синтеза, великого подъема национальной русской культуры, подъема, который оплодотворяет и жизнь, и творчество; эпоха богатая, но противоречивая и смутная.

Идея Жозефа де Местра о всеобщем, или универсальном, христианстве получает повсеместное распространение. Вошедшая в моду вместе с масонством в конце XVIII века религия сердца перерождается при Александре I в новый вид мистики: появляется так называемое внутреннее христианство безразличного вероисповедания с его фактическим отрицанием Церкви.

Если «Петровское государство подчинило себе Церковь скорее извне и во имя мирского задания, ради общего блага, вымогало терпимость к обмирщению жизни», то «при Александре государство вновь сознает себя священным и сакральным, притязает именно на религиозное главенство, навязывает собственную религиозную идею»749749
  Флоровский Г., указ.соч., с. 133—134.


[Закрыть]. В свете этой идеи Церковь представляется «обветшавшими пеленами» истинного внутреннего христианства. В смысле этого внутреннего христианства и религии сердца появляется стремление реформировать и Россию, и Церковь. В плане административном делается шаг вперед в развитии церковной реформы Петра: создается так называемое сугубое министерство, объединенные под главенством обер–прокурора Синода министерства вероисповедания и народного просвещения – «министерство затмения», по выражению Карамзина. Это «сугубое министерство должно было если не соединить, то объединить все исповедания или Церкви не только за общим делом, но и в каком–то едином вдохновении»750750
  Там же, с. 134.


[Закрыть]. Может быть, лучшей иллюстрацией духа времени Александра I является первоначальный проект храма Христа Спасителя. По замыслу его автора, масона А. Витберга, выбранному из многих проектов самим императором, храм этот должен был быть не только православным, но выразить «мысль всеобъемлющую». Сам Витберг писал: «Мне казалось недостаточным, чтобы храм удовлетворял токмо требованиям церкви греко–российской, но вообще всем христианам, ибо самое посвящение его Христу показывало принадлежность его всему христианству»751751
  А. Витберг и его проект храма Христа Спасителя на Воробьевых Горах // Старые годы, 1912, февраль, с. 8—9.


[Закрыть]. Правда, по создавшимся обстоятельствам постройка храма по проекту Витберга не была осуществлена752752
  Храм был создан по проекту архитектора Тона в 1837—1883 гг.


[Закрыть]. Но насколько эти идеи в то время владели умами, показывает отзыв «Журнала Министерства народного просвещения», который считал проект этот «живым, гениальным, конечным выражением тогдашнего направления русского общества»753753
  Старые годы, с. 37; Журнал Министерства народного просвещения, 1859.


[Закрыть]. Это стремление уравнять все религии осуществляется за счет Православия, за счет Церкви, которая растворяется в безразличном исповедании, в некоем смешанном христианстве, во имя всеобщей религии. «Не так важны догматы и даже видимые таинства, сколько именно эта жизнь сердца»754754
  «Пути…», с. 137.


[Закрыть]. Люди, пытавшиеся защитить Православие, преследовались, так как «под видом защищения наружной церкви, – писал обер–прокурор Голицын об авторе одной такой книги, – он вооружается против внутренней»755755
  Там же, с. 151.


[Закрыть].

В 1813 году при постройке Казанского собора скульптор Мартос представил тому же Голицыну модели предназначавшихся для этого собора статуй четырех евангелистов. У обер–прокурора хватило здравого смысла отклонить эти модели, причем мотивировка отказа весьма показательна: хотя «знатоки и любители художеств» были бы восхищены такими статуями, говорит Голицын, «но в храм Божий входят всякого рода люди; статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств соблазнится, видя евангелистов токмо обнаженными и в положении столь принужденном»756756
  Мастера искусства об искусстве. М. – П., 1937, т. IV, с. 70, прим.


[Закрыть].

При Николае I в плане церковной реформы происходит завершение петровских предначертаний, «завершается государственная организация церковного управления как особого ведомства в ряду других, – «ведомством православного исповедания» именуется Церковь с тех пор»757757
  «Пути…», с. 203.


[Закрыть] и до конца синодального периода. Эта административная организация Церкви как государственного ведомства превращает ее сакраментальную и обрядовую жизнь в государственную повинность, неисполнение которой рассматривается как государственная неблагонадежность.

Порабощение Церкви, ее антиканонический строй, отсутствие свободы и независимости духовной власти свели Церковь до обрядового института. На этих путях отталкивание культурного слоя от Церкви, как от рассадника тьмы и суеверий, а затем вероисповедно–государственной повинности приводит к тому, что сперва в верхушке общества, а затем вообще в большинстве культурного слоя свободомыслящей интеллигенции совершается настоящее предательство Церкви. Образованному человеку «стыдно верить» (Лесков). И «вся история русской интеллигенции происходит в прошлом веке под знаком религиозного кризиса»758758
  Там же, с 292


[Закрыть], и кризис этот выражается часто в переходах от страстной веры к страстному безверию и богоборчеству. Безверие и равнодушие просвещенного слоя русского общества способствует распространению сектантских движений в народе, которые нередко принимают характер борьбы и протеста против обряда и Церкви. Это был путь распада и раздвоения, мучительное, изломанное время.

Но ни массовое отступление от Церкви, ни государственный гнет не разрушили ее внутренней духовной жизни. Само сакраментальное существо Церкви не могло погибнуть; в России, как и на Востоке, богослужебная жизнь явилась тем ядром, благодаря которому она сохранила свои жизненные силы. И на свое официальное положение униженная и беспомощная Русская Церковь синодального периода ответила небывалым размахом миссии среди иноверных не только в пределах России, на Крайнем Севере и Дальнем Востоке, но и за ее пределами. Одновременно с безверием и равнодушием идет возрождение духовной жизни. Уже во второй половине XVIII века оно начинается в монашеской среде на Афоне. Через Румынию оно проникает в Россию. Конец этого столетия и начало XIX отмечены восстановлением многих монастырей (Кирилло–Белозерского, Валаама и других), а также возникновением новых. В этом духовном возрождении сыграли большую, если не решающую роль переводы святоотеческих трудов по аскетическому руководству (Добротолюбие) на славяно–русский язык старцем Паисием Величковским759759
  В течение XIX века Добротолюбие было переиздано в России семь раз


[Закрыть]. И это возрождение идет в самой Церкви, в ее канонических рамках, хотя поначалу вне официальной церковности и вне зараженного инославием школьного богословия. Оно не было отвлеченным школьным учением; оно было возвратом «к живым источникам отеческого богословия и богомыслия»760760
  «Пути», с 126


[Закрыть], к живому духовному опыту Православия. Вновь появляется, оживает традиция старчества. В Оптиной Пустыни создается центр духовной культуры, великая школа Православия; сделанные здесь переводы св. Отцов широко распространяются. Это возрождение проходило далеко не безболезненно и гладко: так, те же оптинские старцы и другие подвижники, как и св. Серафим Саровский, а раньше и Паисий Величковский, претерпевали обвинения в ереси и даже гонения со стороны некоторых просвещенных иерархов за практику старчества и умного делания. «И умная сердечная молитва уничтожена и осмеяна, как зараза и пагуба», – говорит митрополит Филарет761761
  Там же, с 171


[Закрыть]. И все же в Оптиной, как и вокруг других старцев, восстанавливается единство народа: духовная высота их такова, что перед ними падают социальные и культурные преграды; люди всех сословий и самого разного культурного уровня, разъединенные в жизни, встречаются вместе у старцев в монастырях, и у них находят осмысление своей жизни. Оптинские старцы становятся руководителями цвета русской культуры (Гоголь, Хомяков, Достоевский и многие другие). Пробуждается творческая богословская мысль (митрополит Филарет, Хомяков…).

Но даже когда началось подлинное духовное возрождение, оно оказалось вне прямой связи с традиционным церковным образом, иконой. Отрыв искусства от Церкви, присвоение его области светской культуры настолько внедрились в сознание, что, так же как художнику не приходит в голову, что его творчество может быть связано с духовным наставничеством и умным деланием, так и старцу–подвижнику не приходит в голову, что его умное делание связано с творчеством образа или может иметь какое–либо к нему отношение. Таков результат пути, пройденного со времени мастера Дионисия и Послания иконописцу.

В течение XIX века в духовных школах проводится ряд реформ, в том числе и переход обучения с латинского языка на русский. Но, хотя к середине столетия, несмотря на римокатолические и протестантские книги и преподавание, в этих школах и оживает понемногу своя православная традиция, она все же еще остается под опекой западной схоластики762762
  И только во второй половине XIX в и начале XX проявляется стремление освободиться от западного школьного богословия Но еще в 1912 г в речи произнесенной в Московской Духовной Академии, архимандрит Илларион (Троицкий, впоследствии архиепископ) говорил о задачах освободительной борьбы в области богословия ' На борьбу с этим–то вредным латино–немецким засилием и его печальными плодами в нашем богословии я и считаю своим нравственным долгом вас призвать' (Архиепископ Василий Кривошеин Символические тексты в Православной Церкви // Богословские труды М. , 1968, № 4., с. 28) А на Соборе 1917– 1918 гг. один из участников, преосвященный Антоний Волынский, высказался так «Строй духовно–учебных заведений, как унаследованный из мира западных еретиков, и приводит дело духовной школы до крайнего безобразия» («Пути», с.479)


[Закрыть]. В Духовных Академиях преподается церковная археология. Но когда «один из первых пионеров академической церковной археологии ввел в свой курс отдел христианской иконографии, то на экзамене получил строгое замечание от митрополита Филарета в том смысле, что он поставлен в Академии преподавать церковную археологию, а не обучать иконописанию»763763
  Тренев Д. К. Сохранение памятников древнерусской иконописи // Иконописный сборник СПб, 1907, вып. 1–й Приложения, с. 18


[Закрыть]. Таков был дух времени.

К середине столетия относится замечательный документ, который не только не утерял до сих пор своего значения, но является, может быть, особенно актуальным в наше время. Документ этот – Окружное Послание Восточных Патриархов 1848 г.764764
  Текст его, был, по–видимому, предварительно одобрен митрополитом Московским Филаретом» (Meyendorff J. L'Eglise orthodoxe hier et aujourd hui Paris, 1960, p. 89)


[Закрыть], обращенное ко всем православным христианам в качестве ответа Церкви на обращение Римского папы Пия IX. То ли считая, что Православие достаточно расшатано, чтобы пойти на унию с Римом, то ли опасаясь, что духовное возрождение послужит к освобождению его от римокатолического влияния, так или иначе, папа обратился к Восточным Патриархам с предложением унии. Ответом и было Окружное Послание. Документ этот, появившийся в крайне трудных условиях жизни Церкви, произвел необычайное впечатление во всем православном мире. «Никогда нельзя угадать, – писал Хомяков, – что откуда возьмется. Пример великолепный … находится в Окружном Послании и в той тревоге, которая поднята им в нашем духовном мире. Кто ждал такого явления? Кто поверил бы, что инстинкт церковной истины дойдет до такого ясного сознания в духовенстве малопросвещенном и глубоко испорченном внешними обстоятельствами и своею схоластическою наукой? То …, чего никто не смел, не мог сказать или напечатать явно, высказывается во всемирное услышание …, и так просто, с такою несомненною уверенностью, что кроме добровольно слепого, всякий слышащий слово должен мгновенно увидеть всю внутреннюю и свободную жизнь Православия»765765
  Хомяков А. Письмо Ю. Самарину 1 марта 1849 // Избранные сочинения. Нью–Йорк, 1955, с 349—350.


[Закрыть].

Исходным и основным пунктом Послания в критике римокатоличества является Филиокве и его последствия; именно это учение, появившись в западных Церквах, «ввело с собою мало–помалу другие новизны», «низвратило весь древний апостольский чин совершения почти всех таинств и всех церковных учреждений».

«Таковое учение носит в самом существе своем и свойствах все признаки учения неправославного». Ссылаясь на восточных и западных Отцов, Патриархи пишут: «Посему Единая, Святая, Соборная и Апостольская Церковь … ныне вновь возвещает соборне, что сие нововводное мнение, будто Дух Святый исходит от Отца и Сына, есть сущая ересь (подчеркнуто в оригинале. – Л.У) и последователи его, кто бы они ни были, еретики; составляющиеся из них общества суть общества еретические и всякое духовное богослужебное общение с ними православных чад Соборной Церкви – беззаконно». «У нас, – говорится в Послании, – ни Патриархи, ни Соборы никогда не могли ввести что–нибудь новое потому, что хранитель благочестия у нас есть самое тело Церкви, то есть самый народ, который всегда желает сохранить веру свою неизменною и согласною с верой Отцов»766766
  Окружное Послание Единой Святой Соборной и Апостольской Церкви ко всем православным христианам. Русский перевод: СПб., 1850, с. 7—8, 36—38. Однако Рим не сложил оружия. В 1894 г папа Лев XIII возобновил попытку унии, обратившись в Константинополь и изменяя условия: православные могут сохранить свою веру; и единение заключалось бы только в признании папы «высшим духовным и мирским главою всей рассеянной по земле Церкви и единым наместником Христовым на земле и раздаятелем всякой благодати». На этот раз ответ последовал (в 1895 г.) от Константинопольского Патриарха Анфима, который вновь обличает латинские заблуждения, включая в них и два нововведенных догмата: непорочного зачатия (1854) и папской непогрешимости (1870). Для осуществления единства он требует прежде всего единой общей веры: если же латиняне докажут, что до IX века Восточная Церковь исповедовала Филиокве, чистилище, непорочное зачатие, светскую власть и непогрешимость Римского епископа, – «то мы ничего не имеем сказать» (Окружное патриаршее и синодальное Послание Константинопольской Церкви по поводу энциклики папы Льва о соединении Церквей от 20 апреля 1894 г. Русский перевод: СПб., 1896, с. 4 и 8).


[Закрыть]. В эту эпоху стремления к «объединению всех исповеданий или Церквей» Послание Патриархов важно своим свидетельством о жизненной силе Православия, способного в глубинах церковного сознания в нужный момент явить «инстинкт церковной истины».

С начала XIX века в русском обществе появляется интерес к прошлому своего народа, его истории. Предметом особого внимания в это время становится старина, в том числе икона. Появляется ряд исследований о ней. Но на икону смотрят вне вероучебного контекста, как на наследие прошлого, и основной критерий в ее оценке – эстетический: к ней подходят с мерками античности и итальянского Возрождения, которое является нормой художественного творчества. Некоторых захватывает безотчетное и непосредственное ощущение духоносной красоты древней иконы. Рабское подражание Западу перестает удовлетворять. «Мы уже начинаем осознавать яснее, – писал в 1846 г. Хомяков, – бессилие и бесплодность всякой подражательности, будь она явно рабская, то есть привязанная к одной какой–нибудь школе, или свободная, то есть эклектическая»767767
  Мнение русских об иностранцах // Хомяков А. Указ.соч., с 133


[Закрыть]. В некоторых слоях общества появляется определенное противодействие засилию западного искусства, причем противодействие в плане вброучебном, явного противокатолического направления. Если для поборников Запада традиционное иконописание представляется преградой для свободного творчества, то «ревнители Православия, – пишет Сахаров, – начали удаляться от всего живописного, признали всякое нововведение отступлением от Церкви», и это живописное нововведение рассматривается как результат целеустремленной акции Рима: «Западные учители, приезжая просвещать русских в художествах, твердят нам более ста лет, что художнику не должно связывать руки, что ему нужно предоставить свободу …. Заезжие гости действовали по видам католицизма; они были только проводниками мнений, которые обдумывались в Риме и клонились к уничтожению византийского иконописания»768768
  Сахаров И. Указ.соч. В это время делаются попытки соединить традиционную иконопись с живописным направлением, но они остаются нежизненными, для культурного человека это было не нужно и не достаточно; не нужно же и не достаточно, хотя и по другим причинам, и для человека церковного.


[Закрыть].

В связи с общим движением интереса к национальному наследию начинаются поиски искусства, которое было бы и национальным, и нравственно возвышающим, и эстетически воспитательным. Этим были озабочены и правительство, и славянофильствующая часть русского общества, и церковная иерархия. Заботятся о создании «нового иконописного стиля взамен варварского и грубого византийского». Искали художников, которые могли бы расписывать соборы и церкви картинами в более современном, улучшенном стиле, отвечающем мощи и духу государства769769
  Грищенко А. Русская икона как искусство живописи // Вопросы живописи М, 1917, с.11.


[Закрыть].

Именно тогда, когда искусство, оторвавшись от питавших его корней, становится классовым, начинаются попытки, вместо естественного, органического выражения народом своей веры и жизни, найти и навязать народность сверху. Уже в конце XVIII века начинается «борьба за создание теоретической программы русского национального искусства»770770
  Зотов А И. Народные основы русского искусства. М., 1961, т. 1, с. 116.


[Закрыть] (светского и религиозного), опирающегося на широкие народные массы. Традиционное искусство не задавалось целью быть «народным» или «чисто русским», а было им, отражая весь комплекс жизни народа (жизни духовной, социальной, политической), осмысляя его; оно не стремилось воспитывать художественный вкус народа, а выражало его. Теперь же к искусству, лишенному своей основы, предъявляется целый ряд требований: оно должно быть «народным», «чисто русским», выражать «духовность» , «дух и мощь государства» и т. д. Традиционное искусство, веками вырабатывавшееся в глубинах соборного опыта Церкви, всегда было одним из элементов, объединяющих различные слои общества: оно было одинаково понятно и знатному, и простому, и образованному, и неграмотному, потому что было выражением общей всем веры. К нему применялись одни и те же мерки людьми различных общественных положений. Оно несло красоту в ее общенародном понимании, как в плане эстетическом, так и в плане духовном. Эти два плана не разделялись, хотя и выражались они на различной духовной и художественной высоте. Иконы различались более или менее высоким стилем и богатством отделки, но не самим характером искусства.

Теперь положение меняется. И дело не только в том, что крестьянин не мог себе позволить иметь «икону» модного художника в силу простой материальной невозможности; нужно было изменение самой психологии народа, чтобы понять и принять то, чего он не создавал: индивидуальное творчество, к тому же подражательное, а в плане вероисповедном чуждое ему. «Посмотрите, – писал в 40–х годах XIX века Боткин, – есть ли нынче какая–нибудь симпатия между художником и народом? Они чужды друг другу и нет одному дела до другого»771771
  История русского искусства. М., 1964, т. VIII, кн. 2–я, с. 37.


[Закрыть]. Иначе и не могло быть. «У современных художников …, – говорит Погодин, – всегда перед глазами Пантеоны и Мадонны, так могут ли они понять, что такое Русский образ и что такое Русская икона?»772772
  Цит. по: Щекотов Н. Иконопись как искусство // Сб. «Русская икона», СПб., 1914, вып. 2–й, с. 130.


[Закрыть] Эти «Пантеоны» и «Мадонны», пленившие воображение художника, привели к тому, что он утерял различие не только между портретом и иконой, но и между мифологией и Евангелием. «Крайне прискорбно для христианского чувства, – пишет архиепископ Анатолий, – в лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие священные и мифологические предметы, изображение Спасителя наряду с каким–нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и тому подобное. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравняли все верования? К чему же это поведет? Чем кончится?»773773
  Архиепископ Анатолий. Указ.соч., с. 109.


[Закрыть] Конечно, в храмах изображения Бахуса и Венеры не помещались; но для эпохи характерно это смешение, то есть полная утеря чувства реальности. Иногда связь изображенного с религией ограничивается лишь надписанием имени без соответствия этого имени изображенному лицу. Нечувствие лжи таково, что доходит подчас до прямого кощунства774774
  Что и используется в наше время атеистической литературой. См.: Емеля Л. И. Происхождение религиозных обрядов. Л., 1959. С надписанием (ц. – славян.яз) нимбом и сиянием изображена купчиха Чихачева (с. 45). По приказанию Аракчеева художник изобразил в виде Богоматери его сожительницу Минкину, и образ этот был помещен в храме села Грузино Новгородской губернии (там же, с. 44)


[Закрыть]. В обществе считалось хорошим тоном заказать икону известному и модному живописцу, который, по словам Буслаева, даже не знает, как писать священные сюжеты, а к иконописцам обращаться не снисходит775775
  Буслаев Ф.И. Общее понятие о русской иконописи // Сочинения, СПб., 1908, т. 1,с. 406.


[Закрыть]. «Иконы» пишут с живых моделей или по воображению художника, что и продолжалось до конца синодального периода. Даже великий Филарет, несмотря на все свое влияние, мог лишь в проповеди, правда в довольно резкой форме, заклеймить подобное положение: «Дерзость писать иконы по воображению живописца есть порождение своеволия новейших времен»776776
  Слово на Успение, 1840 г. // Слова и речи. М., 1882, т. IV, с. 157.


[Закрыть].

При стремлении создать церковную живопись, которая была бы чисто «русской», «националистические тенденции, как это всегда бывает, вызвали к жизни многие странные обратные явления. Призванные художники, большинство которых прошло немецкую школу, либо обновленную римско–болонскую, должны были осуществить заветное желание правительства вернуть религиозному искусству его былое великолепие, мощь и значение»777777
  Грищенко А. Указ.соч., с. 11.


[Закрыть]. В росписях столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге 1818—1858 и храма Христа Спасителя в Москве 1837– 1883) участвует целый ряд художников римокатоликов, профессоров и питомцев императорской Академии художеств: Брюллов, Семирадский, Бруни, фон Нефф778778
  Будущий историк искусства Гнедич еще за два года до освящения храма Христа Спасителя, будучи студентом Академии художеств, подал в соответствующую инстанцию заявление о том, что роспись этого храма, сделанная его учителями, является «скандалом для России», и предлагал соскоблить ее и заменить другой


[Закрыть]. Им, наряду с другими, выпала судьба создать национальное русское искусство – «заменить Феофана Грека, Рублева, Дионисиев и многое множество безыменных мастеров древней иконы. При полном небрежении к драгоценным памятникам старорусского искусства новым, «высоким» иконописным стилем остались довольны не только в официальных сферах»779779
  Грищенко А. Указ соч., с. 12.


[Закрыть]. В качестве примера достигнутого результата Грищенко приводит оценку славянофила Шевырева (славянофилы с великим восторгом встретили новую «религиозную живопись»): «Бруни успел найти … и новый образ для своей Мадонны и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы»780780
  Там же, с. 12—13.


[Закрыть]. И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону. И «какая пропасть отделяет эту мадонну с берегов Невы от великого образа Богоматери, родившегося на берегах Геллеспонта, – писал Н. Щекотов, – и как трудно, почти невозможно было людям 40–х годов перешагнуть эту пропасть и возвратиться к красоте древности»781781
  Щекотов Н. Указ.соч., с. 130.


[Закрыть]. Из Послания иконописцу мы знаем, что в эпоху расцвета руководством иконописцев в их работе было наставление старца в умном делании. Куда же обращаются теперь за руководством в «иконописании»? В Академию художеств782782
  В 1856 г. в Академии художеств учреждается класс «православного иконописания». «Православным» он был только по наименованию. На самом же деле это была «эклектическая смесь академического классицизма с подражанием византийской живописи» (История русского искусства т. IX, 1–я часть, с. 31).


[Закрыть] и еще, для получения «оригиналов», за границу. Победоносцев, будучи обер–прокурором Синода (1880—1905), постоянно заказывал немецкому книготорговцу Гроте в Петербурге печатные образцы западных художественных произведений, которые и рассылал по монастырям как руководство в писании «икон», отдавая особое предпочтение искусству дюссельдорфских Назарян783783
  Их живопись Гете в свое время назвал «новым слезливо–благочестивым антиискусством» (neue frommelnde Unkunst). См.: Hauptmann P. Das russische Altglaubigertum und die Ikonenmalerei // Beitage zur Kunst des christl Ostens. Erste Studien–Sammlung, Band 3, Recklinghausen, 1965, S. 34.


[Закрыть].

В этом контексте трудно читать без горечи и возмущения определение Святейшего Синода от 27 марта – 14 апреля 1880 года: «Для того чтобы церковная живопись, при строгом охранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов»784784
  Булгаков С.В. Настольная книга для церковносвященнослужителей. Киев, 1913, с. 746, прим. Бывали случаи, когда и сами органы церковной власти бывали вынуждены, вопреки господствующему течению, поддерживать традиционную иконопись в порядке оппортунизма. Так, в 1888 г. Синод постановил: «Ввиду предубеждения старообрядцев против икон нового итальянского письма, приходские священники имеют наблюдать, чтобы в православных церквах, особенно среди старообрядческого населения, иконы были письма более соответствующего греческим подлинникам». То же относилось и к церковному пению, и в том же постановлении Синода мы читаем: «Ввиду нерасположения раскольников к так называемому партесному пению приходские священники имеют наблюдать, чтобы в православных храмах, особенно среди раскольничьего населения, оно приближалось по возможности к древним церковным напевам» (с. 742).


[Закрыть]. Это распоряжение свидетельствует о глубокой трагедии русского искусства: народу, обладавшему величайшей в мире художественной культурой, создавшему великое мировое искусство, понадобилось «развитие изящного вкуса» – и это, чтобы понять и принять чуждое этому народу искусство, которое являлось якобы следствием органического развития древнего (теория, столь любезная современным историкам искусства).

Православная икона, которая почти тысячелетие была выразителем веры и жизни народа, предана культурным его слоем забвению, причем настолько, что, когда Гете, познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, был поражен тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции, и запросил сведений о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать ему не смогли785785
  История живописи М. , т. VI, с. 5, прим (изд. Кнебель)


[Закрыть]. Как пишет П. Муратов, «в несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы барокко или классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искаженными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в Олонецких или Вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика786786
  Муратов П. Древнерусская иконопись в собрании И. С .Остроухова М , 1914, с. 4 Цит. по Каталог древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи М ., 1963, т. 1, с. 11


[Закрыть]. И «главная причина порчи и уничтожения наших древних икон, – писал еще в 1907 г. Тренев, – заключается все же в том равнодушии, которым их дарит просвещенное русское общество и наше православное духовенство»787787
  Сохранение памятников древнерусской иконописи // Иконописный сборник Вып. 1, с. 2 Нужно оговориться, что все же не все духовенство разделяло взгляды на икону просвещенного общества Многие настоятели храмов и монастырей старались, иногда даже вопреки своим просвещенным прихожанам и старостам, сохранять древние иконы


[Закрыть]. «Иконопись была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь …. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало–помалу стала превращаться в подчиненное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений. Церковь господствующая заслонила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде – вот яркое изображение Церкви, плененной мирским великолепием»788788
  Трубецкой Е. Россия в иконе, Умозрение в красках Париж, 1965, с. 157—158


[Закрыть] с одной стороны. А с другой стороны, официальное церковное искусство, выражающее дух и мощь государства. На православную икону было поставлено клеймо «старообрядчества», а «смиренное подражание» католичеству и до сих пор принимается как православное и, как таковое, упорно защищается и многими иерархами, и верующими.

Нужно сказать, что в забвение иконы немалый, хотя и не столь очевидный вклад внесло и русское старообрядчество. Правда, оно сыграло большую роль в сохранении старинной иконы, что само по себе является его большой заслугой. Однако, как правильно отметил Ключевский, «раскол уронил авторитет старины, подняв во имя ее мятеж против Церкви и, по связи с ней, против государства»789789
  Ключевский В. О. Сочинения в 8 т. М. , 1957, т. III, с. 318


[Закрыть]. Этот–то мятеж и имел немалое значение для отталкивания от иконы. В то время как одна часть русского общества, подпав западным влияниям, целиком усвоила новое мировоззрение и новое искусство, другая его часть, оставшаяся в ограде Церкви, стала проникаться равнодушием к достоянию прошлого, которое было идеалом старообрядчества, и, более того, увидела, какими опасностями грозит слепая к нему привязанность. В глазах государства это был мятеж, и потому все, что его вызвало и чего он продолжал держаться, было неблагонадежным. В глазах же Церкви всякое положение, даже по существу правильное компрометировано самым фактом учинения раскола, выпада из тела Церкви. Наконец, для многих эти два положения могли сливаться воедино, и таким образом, в обществе происходило отталкивание от того, что защищало старообрядчество, развивалось равнодушие и безразличие.

38. Нерукотворный Спас работы С Ушакова

Интерес к иконе, пробудившийся в первой половине XIX века, все более возрастает, увеличивается число исследований. Во второй половине века появляется наука о древнерусском искусстве. «В наше просвещенное время стали наконец отдавать должную справедливость ранним произведениям грубого средневекового искусства», – писал Буслаев790790
  Буслаев Ф.И. Указ. соч. , с. 51


[Закрыть]. Этот период отмечен появлением целого ряда ценных исследований так называемой иконографической школы. Но в связи с переменами в общих взглядах на искусство, икона перестает считаться художественным произведением и рассматривается в чисто археологическом плане. Главный интерес иконописи мыслится теперь в сохранении церковного предания в иконографических сюжетах. Правда, за иконой признается известное достоинство: в плане религиозного содержания «наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным»791791
  Там же, с. 10


[Закрыть]. Но в плане художественном она – результат «коснения Древней Руси до XVII столетия и в литературном, и вообще в умственном отношении»792792
  Там же, с. 29


[Закрыть]; она «соответствует суровому сельскому народу …, прозаическому и незатейливому на изобретения ума»793793
  Там же, с. 41


[Закрыть], принадлежит «крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникою и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов»794794
  Там же, с. 21


[Закрыть]

Тут представляется любопытная картина: по своему художественному уровню икона не отвечает требованиям современного образованного общества. Помимо равнодушия, писал Тренев, «о ней отзываются иногда как о чем–то уродливом, курьезном, отжившем свое время»795795
  «Сохранение памятников..», с. 33—34.


[Закрыть]. Западные влияния считаются плодотворным фактором в развитии варварского русского искусства; но вместе с тем подражание западным образцам вызывает недовольство и порицание. А во второй половине столетия подражательное искусство и «напыщенная сентиментальность» академической живописи вызывает резкий отзыв Буслаева: «Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи – выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII веком». Он высказывает необходимость отделить церковное искусство от светского. Художникам следует «строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной». И здесь «их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки для того, чтобы церковное искусство и в наше время, как давно прежде (то есть при коснении. – Л.У.) не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями»796796
  Буслаев Ф.И. Указ.соч., с. 67.


[Закрыть].