Текст книги "Богословие иконы Православной Церкви"

Автор книги: Леонид Успенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 29 страниц)

Возникновение и особенно широкое распространение новых «богословско–дидактических» композиций обычно объясняется в искусствоведческих работах как один из способов борьбы Церкви с возникшими ересями. Однако в письменных источниках подтверждения этому мы не находим; ни в одном из сочинений, писавшихся в это время против еретиков, ничто не позволяет сделать подобный вывод. У преподобного Иосифа Волоцкого, в перечислении того, что изображается на иконах, эти темы отсутствуют. Если бы действительно подобные изображения были направлены против еретиков, то странно, что, например, такие решительные борцы против ересей, как Новгородский архиепископ Геннадий или св. Максим Грек, высказывались против них. Митрополит Макарий в своей защите этих композиций также не объясняет их необходимостью борьбы с ересями. Чего достигали эти новые «мистико–дидактические» композиции и что они доказывали, понять трудно. И это тем более, что и тогда их никто не понимал без специального разъяснения: «А надписи на них нет, – говорит Висковатый на Соборе, – а что в ангельском образе писали Господа нашего Иисуса Христа, а на верх Креста седит в доспесе, и Совет превечный, а надписи над тем нет |…». И митрополит Ивану говорил: «На всех на тех святых иконах подпись есть. В Превечном Совете Господь Саваоф подписан, и Христов образ на Кресте в лоне Отчи подписан Иисус Христос …. И Иван сказал: аз, Государь, на всех тех иконах … подпись видел, что Иисус Христос и Саваоф, а толкование тому не написано, которые то притчи, а кого вопрошу, и они неведают» 526526
  Розыск, с. 35


[Закрыть]. Как видно из этого диалога, без объяснений нельзя было разобраться в этих композициях и понять изображенное. К концу XVI века вся эта тематика прочно обосновывается в церковной практике настолько, что и до нашего времени рассматривалась как нормальное явление. Так, в «Науке о Богослужении Православной Церкви» Лебедева читаем о символических изображениях XVI века: «Пастыри Русской Церкви всегда допускали и одобряли такого рода изображения, не только на основании внутреннего смысла их, но и потому, что видели в них наглядную систему научения, как равно и потому, что основные символы, входившие в состав таких изображений, издревле употреблялись в самой Церкви Греческой»527527
  Часть 1–я, М, 1900, с. 128


[Закрыть]. Последний аргумент, как видим, тот же, что и у митрополита Макария: употребление Греческой Церковью является критерием истины. Между тем внутренний смысл многих из этих изображений основан на невероятной фантастике и выражался в таком глубокомысленном наборе символов и аллегорий, что не только не представлял наглядной системы научения, но просто был неудобопонимаем. Отсюда обилие надписей на такого рода иконах второй половины XVI и XVII веков. «Без них многие иконы оставались непонятными», – говорит один из авторов XIX века; смысл и содержание иконы были недоступны народу. «И опыт показал, – продолжает он, – что иконы без надписей делались предметом различных толкований, следствием которых часто бывало волнение народное»528528
  Лебединский Я Меры русского правительства относительно улучшения иконописи в XVII веке. // Духовный вестник Харьков, 1865. Т. XII, с. 53—54, прим 1


[Закрыть]. Не всегда и надписи были выходом из положения, Даже такой высокообразованный человек, как митрополит Филарет Московский, пишет по поводу иконы «Неопалимая Купина», что «в составе иконы представляется много неудоборешаемого»529529
  Цит : Ретковская Л. С. Вселенная в искусстве Древней Руси. // Труды Госуд Ист. музея. Памятники культуры М., 1961, вып. 33, с. 15 «Неопалимая Купина» представляет собой одну из «богословско–дидактических» композиций, которые упоминаются в перечне изображаемых тем, данном на Соборе митрополитом Макарием.


[Закрыть]. Легко можно себе представить, что могла дать эта «наглядная система научения» простым верующим людям.

Возможно, что ереси и имели какое–то отношение к этим «символическим» иконам. Но дело здесь не в полемике, а скорее в очевидном внутреннем сродстве. Творцы новых икон были не менее заумными и туманными мистиками, чем те же жидовствующие; и те, и другие питались одним и тем же нездоровым и «возбужденным религиозным воображением». И конечно, Церковь не могла полемизировать иконами, «от многих ересей сложенными», как определил их инок Зиновий.

Внутренняя порча в церковном искусстве второй половины XVI века далеко не была преобладающей: основное направление его мало в чем уступало предыдущей эпохе. Но в силу происходившего духовного спада церковное искусство оказалось лишенным той духовной основы, которую оно имело в ведущей роли исихазма. Между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью, появляется разлад. Это полагает начало отступлению от православного понимания образа, от вероучебных основ Шестого и Седьмого Вселенских Соборов. В направлении, санкционированном Собором 1553– 1554 года, заимствования и влияния перестают переплавляться в органический художественный язык Православия, что в дальнейшем приведет его к прямому подражанию Западу и полному разрыву с Преданием.

XIV. Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа

На Руси в XVII веке художественная деятельность приобретает необычайный размах. Никогда не создавалось такого количества архитектурных сооружений и стенных росписей, как во второй половине этого столетия. В плане художественном это век приобретений, но и больших утрат. «Утрата большого стиля, утрата глубины образных характеристик, отсутствие в живописи XVII века выразительности и духовной напряженности, свойственной произведениям XII—XV веков, восполнялись красочностью, яркой декоративностью и обилием узорочья»530530
  Древнерусское искусство XVII век. М., 1964, с 7


[Закрыть]. Но все же искусство это, особенно иконопись, держится еще на достаточно высоком духовном и художественном уровне. Патриаршие и монастырские мастерские, а также основная масса иконописцев продолжают строго следовать традиционной рических предпосылок, которые определились в XVI веке. И интерес к русскому искусству в других православных странах был вызван не только замиранием художественной жизни под турецким владычеством, но и определенным созвучием в понимании церковного искусства и в отношении к нему, которые возникли под воздействием обстоятельств, сложившихся в эту эпоху на путях Православия. С отходом от духовной сущности исихазма в православном мире наступает повсеместное иссякание живой творческой традиции. Падает уровень богословской мысли. Этот внутренний духовный спад охватил, хотя и не одновременно, все Православие, независимо от той громадной разницы исторических условий, в которых оказались разные Поместные Церкви. Все они оказались внутренне в одинаковом положении перед лицом нового времени – времени открытого столкновения Православия с инославным Западом и православного мировоззрения с мировоззрением рационалистическим, носителем которого была западная культура. Историческая обстановка, при всем разнообразии положений, сложилась так, что не только не способствовала преодолению духовного спада, но наоборот, создавала благоприятные условия для его углубления, тем самым открывая инославным исповеданиям широкую дорогу для воздействия на духовную жизнь Православия. Усиливается напор западных исповеданий в православных странах – как подпадших под турецкое владычество, так и на Руси. «На Восток были двинуты целые армии искусных пропагандистов, подготовленных в специальных школах531531
  Самая знаменитая из них – Коллегия св. Афанасия в Риме, открытая в 1577 г. папой Григорием XIII Шмеман А Исторический путь Православия Нью–Йорк, 1954, с 330—331


[Закрыть]. Сеть римских епископий покрыла весь православный Восток». Ввиду низкого состояния школьного образования люди посылались для обучения на Запад и возвращались оттуда зараженные богословской и духовной атмосферой Запада.

На Руси последний век допетровского периода начинается Смутой и кончается петровской ломкой. В Смутное время Русской Церкви пришлось еще раз сыграть решающую роль в возрождении государства: только ее голос оказался достаточно авторитетным, чтобы прекратить анархию и объединить русский народ. Однако в середине века положение меняется. Ход развития русской государственности привел к включению России в орбиту западной культуры. За неимением собственного просвещения, внедряется просвещение западного типа. В этом процессе решающую роль сыграла юго–западная Русь. «Западнорусский православный монах, выученный в школе латинской или русской, построенной по ее образцу, и был первым проводником западной науки, призванным в Москву»532532
  Ключевский В.О. Сочинения в 8 т. М., 1957, т. 3, с 275.


[Закрыть]. Вместе с этой наукой внедрялось и школьное, схоластическое богословие. Юго–западная Русь не только соприкоснулась с проблемами Запада этого времени, но и вынуждена была их переживать и решать; сама уже зараженная западничеством, она заразила болезнями Запада и Русскую Церковь.

Иссякание творческой богословской традиции в Православии привело к тому, что в борьбе с напором западных исповеданий, латинства и протестантства, Православие «было вынуждено вооружиться схоластическим оружием, и это, в свою очередь, повело к новому и опасному влиянию на православное богословие не только несвойственных ему богословских терминов, но и богословских и духовных идей. Произошло то, что некоторые богословы, как, например, протоиерей Георгий Флоровский, называют псевдоморфозой Православия, то есть облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения»533533
  Архиепископ Василий (Кривошеин). Символические тексты в Православной Церкви // Богословские труды, М., 1968, № 4, с. 18.


[Закрыть]. И греческое, и русское богословие оказалось проникнутым схоластикой: православная мысль была парализована. Это было завоевание, латинизация невооруженного Православия, и латинизации этой подвергается и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология.

В области художественного творчества, так же как и в области богословской мысли, исчезает творческое переживание Предания и переосмысление Православия в свете всего того, что несет иноверие. Изменения в религиозной психологии эпохи выражаются в разрыве между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью. Творческая традиция сменяется консерватизмом, с одной стороны (так произошло, как мы видели, в Византии, а затем и на Руси), а с другой стороны, переключением мастеров, попавших в сферу влияния западной культуры, на искусство, носителем которого эта культура была.

В православных странах под турецким владычеством художественная жизнь хотя и не прекращается, но замирает. В крупных центрах, в кругах, подпавших под влияние западной культуры, все более и более внедрялось подражательное западному искусство. Искусство же традиционно православное вытесняется в монастыри и провинциальные области. Происходит расслоение, так как простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа534534
  Уже в XIV в. характерно было положение традиционного православного искусства на Адриатическом побережье, где оно оказывалось лицом к лицу с сильным западным влиянием, шедшим непосредственно из центра Возрождения – соседней Италии, художникам приходилось либо становиться на путь подражания итальянцам в угоду заказчикам, либо «возвращаться к византийским формам, чтобы удовлетворить консервативные вкусы, и работать в маленьких сельских церквах, где византийские формы отождествлялись с высшим выражением святыни» (Djunc J Icones de Yougoslavie Belgrade, 1961, p. 52).


[Закрыть].

На Руси в XVII веке, под воздействием западной культуры, происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область. До сих пор Церковь охватывала все стороны жизни, все области человеческого творчества. Теперь отдельные сферы творчества выходят за пределы Церкви, приобретают автономию. Это влечет расслоение и русского общества. Если раньше, при всем различии общественных положений, по духовному своему облику русские люди составляли однородную массу, то западное влияние, как говорит Ключевский, разрушило эту «нравственную цельность русского общества …. Как трескается стекло, неравномерно нагреваемое в разных своих частях, так и русское общество, не одинаково проникаясь западными влияниями, раскололось»535535
  Ключевский В.О. Указ соч., с. 361—362


[Закрыть]. Западные влияния все более проникают в саму церковную жизнь и искусство. На Русь широкой волной идут произведения западного религиозного искусства, а также «копии, прориси и гравюры с западных оригиналов, пущенные в ход иезуитами»536536
  Сычев Н. Икона Симона Ушакова в новгородском епархиальном древлехранилище // Сборник памяти 25–летия ученой деятельности Д. П. Айналова СПб ., 1915, с. 96


[Закрыть]. Русские мастера широко используют этот материал при росписи храмов, заимствуя целые композиции. Они увлекаются, главным образом, бытовым аспектом, в который западные гравюры переносят все библейские темы. Особым успехом пользуется у них изданная в Амстердаме в 1650 году Библия Пискатора. Нужно сказать, что при пользовании этим материалом русские художники еще переплавляют его в органический художественный язык православного церковного искусства, и в смысле художественном их работы (например, росписи храмов Ярославля, Костромы, Ростова) далеко оставляют за собой свои оригиналы. Но все же это уже искусство, которое лишь «озарено каким–то замирающим отблеском великих преданий»537537
  Именно из этого вытекает утверждение, которое приходится иногда слышать не только от римокатоликов, но даже от православных архиереев, что Соборы не определили особого рода церковного образа


[Закрыть]. На Украине западными гравюрами пользовались уже в 40–х годах XVII столетия538538
  Свенцицкая В. Произведения Ивана Рудковича // Искусство, 1964, № 6, с. 65, прим.


[Закрыть]; а во второй половине века, по свидетельству Павла Алепского, «казацкие живописцы заимствовали красоты живописи лиц и цвета одежд от франкских и ляшских живописцев–художников и теперь пишут православные образы, будучи обученными и искусными»539539
  «Путешествие…», кн. IV, гл. XII, с. 41.


[Закрыть]. Использование западных образцов было, по–видимому, причиной того, что на Афоне, где в это время твердо держались православной традиции, монахи крайне неодобрительно относились к русским и особенно к украинским иконам, подозревая их в латинской ереси, «предпочитая лучшей русской иконе самый посредственный местный образ»540540
  Грабарь И. Указ.соч., с. 941.


[Закрыть].

В Московской Руси в среде мастеров, занимавших ведущее положение (прежде всего в иконописной мастерской Оружейной палаты и среди мастеров, так или иначе с ней связанных), определяется течение, в котором формируются новые эстетические взгляды и зарождается новое направление в искусстве. В силу духовных и исторических предпосылок, которые сложились в это время на историческом пути Русской Церкви и ее искусства, именно этому течению и суждено было оказаться их выразителем и прийти к решительному разрыву с Преданием.

Разрыв с Преданием нигде не проходил в столь бурных спорах, в таком крайнем возбуждении и с таким надрывом, как на Руси; нигде вопрос церковного искусства не ставился с такой остротой и болезненностью. В этот «век потерянного равновесия»541541
  Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937, с. 58.


[Закрыть] появляется особое беспокойство, которое выражается в ряде мероприятий церковной и гражданской власти и в письменных памятниках. Так, от второй половины XVII века до нас дошло более десяти памятников, разнородных по своему характеру и содержанию, посвященных церковному искусству целиком или частично542542
  Основные из них следующие: Иосиф Владимиров. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. Изд. Е.С. Овчинниковой // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964 (далее «Послание…»). Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконнаго писания // Мастера искусства об искусстве. 1937, т. IV (далее «Слово…»). Симеон Полоцкий. Прошение или послание царю во время Большого Московского Собора (в выдержках у Майкова Л.Н. Очерки по истории русской литературы XVII—XVIII столетий. СПб., 1889) и его же: Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. Деяния Большого Московского Собора 1667 г. М., 1893. Грамота трех Патриархов, составленная по указу царя и подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским, находившимися в Москве, и Иоасафом Московским // Материалы для истории иконописания в России, сообщенные П.П. Пекарским. СПб., 1865 (далее «Грамота…»). Царская Грамота 1669 г. (текст там же). Инок Евфимий. Вопросы и ответы из русской иконописи XVII века // Вестник Общества древнерусского искусства. Филимонов Г. Материалы. М., 1874—1876. Житие протопопа Аввакума. М., 1960. Патриарх Иоаким, Духовная Грамота (выдержки в иконописном Подлиннике, изд. Большаковым под ред. Успенского, М., 1903). Карион Истомин. Слово к люботщательному иконнаго писания (конец XVII в.). Компиляция из сочинений Ушакова, Симеона Полоцкого и Грамот патриаршей и царской. Особняком стоит Сборник, изданный в 1642 г. под заглавием «Цветник. Слова избранные о чести святых икон и поклонении». В нем не содержится оригинальных произведений эпохи, а лишь собран ряд произведений с полемической против протестантов целью.


[Закрыть].

Как мы видели, содержание споров, волновавших широкие круги общества в XVI веке, касались вероучебных основ образа, соответствия тех или иных иконографических тем учению Церкви. Этому же вопросу продолжают посвящать главный интерес и некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания чудовского инока Евфимия и отчасти Духовная грамота Патриарха Иоакима. Особый интерес представляет для нас группа памятников, которые являются первыми в русской письменности трактатами, посвященными теории искусства и эстетике, выражающими новые, возникшие в эту эпоху взгляды на искусство. Они посвящены непосредственно или косвенно защите того нового направления, которое оформлялось теоретически и внедрялось на практике в русское искусство. Это сочинения иконописцев, мастеров Оружейной палаты, Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, а также Симеона Полоцкого, Грамота трех Патриархов и частично царская Грамота. Наконец, третья группа памятников выражает противодействие этому новому направлению (Духовная грамота Патриарха Иоакима, Житие протопопа Аввакума). Все эти документы важны тем, что показывают изменения, происходящие как в самом искусстве, так и в его понимании, показывают то, как воспринималось новое направление его сторонниками и что видели в нем и как его расценивали его противники. Все они отражают сложное и противоречивое понимание церковного искусства в XVII веке, причем даже те памятники, которые направлены на защиту традиционного иконописания, обнаруживают угулубление и расширение начавшегося в XVI веке спада.

Большинство памятников XVII столетия формально вызвано заботой о состоянии современного им иконописания, и направлены они, одни в большей, другие в меньшей степени, к улучшению его качества. Как мы видели, уже в XVI веке, в связи с растущей потребностью в иконах, сильно увеличивается количество иконописцев543543
  Нужно сказать, что икона нигде не имела такого распространения и не играла такой роли, как в России. Недаром летописцы наряду с событиями государственного значения отмечали и создание храмов, и создание, и перенесение, и даже поновление икон. Икона органически входила в жизнь народа, сопутствуя всем событиям этой жизни; весь его быт, в частности земледельческий календарь, располагался вокруг праздников и дней памяти святых, что, естественно, отражалось и на почитании тех или иных икон и на их распространении. Они были непременной принадлежностью не только внутреннего, но и внешнего убранства каждого здания, жилого и общественного. Трудно в наше время себе представить, что «у царя Алексея Михайловича в образной палате хранилось 8200 подносных икон …, сверх того, более 600 икон ветхих. Да в подклетях хранилось много образов, которые выбраны из комнат для охранения от воровских людей» (Кондаков Н.П. Русская икона. III. Прага, 1931, с. 30—31). В Благовещенском соборе было не менее 3000 икон, так же как и в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря. От всего этого богатства сохранились лишь разрозненные остатки «Чего никогда не могли одолеть опустошительные пожары и нашествия, истреблявшие в соборах и деревянных церквах все их иконное убранство, а в домах – моленные, то сделало начавшееся забвение» (там же, с. 38), а затем и преднамеренное уничтожение по идеологическим причинам


[Закрыть]. В их ряды вливается масса людей, не обладающих иногда даже достаточной ремесленной подготовкой, как о том свидетельствуют уже Деяния Стоглава, а затем памятники XVII века. Естественно, что при таком положении общий уровень иконописи не мог удержаться на достаточной высоте.

В борьбе с плохим иконописанием как духовные, так и светские власти высказывают требование «писать по древним переводам». Но эти древние переводы являются единственным критерием правильности; они заменяют критерий богословский и вполне удовлетворяют и духовные, и светские власти. Для выправления положения Большой Московский Собор, не вдаваясь, как Стоглав, в подробности, выносит аналогичное ему постановление, учреждая надсмотр над иконописцами в лице старосты – художника «от духовного чина», то есть повторяет уже явно неудачный и не оправдавший себя способ борьбы с «плохописанием». Год спустя Грамота трех Патриархов, хотя и в общей форме, касается того же вопроса и предписывает уже искусным живописцам проверять других и свидетельствовать о достаточности их подготовки собственноручно подписанной грамотой. Следом за Патриархами царская Грамота в 1669 году устанавливает выдачу своего рода государственного диплома: «Хощем же дата наши царские граматы и всем изряднейшим иконописателем по разсмотрению комуждо противу хитрости утверждения ради»544544
  Царская Грамота, с. 17


[Закрыть]. Так работа иконописцев проходит путь от духовного наставничества и умного делания к контролю церковной власти, а затем и к контролю власти государственной. Уже Стоглавый Собор опирался на светскую власть, угрожая «царской грозой». Теперь же церковное искусство уже регулируется, наряду с мерами церковной власти, царскими указами.

Особое внимание вопросу о качестве иконописи уделяет Иосиф Владимиров в первой части своего сочинения, а также Симеон Полоцкий в записке, поданной царю для рассмотрения на Соборе. Послание Владимирова, будучи первым по времени, послужило материалом для нескольких последующих памятников и в большей или меньшей степени оказало на них влияние. Им широко пользуется в своей записке и Симеон Полоцкий. Больше чем другие памятники, оно дает описание существующих в это время искажений и в самой иконописи, и в отношении к иконе, сопровождая все это острой полемической критикой. Критика Владимирова составлена умно, находчиво и толково, он остроумно и темпераментно обрушивается как на производство дешевых плохих икон, так и на их покупателей.

«И где инде такова безчинства видети, – пишет Владимиров, – яко же есть ныне зде. На честное то и премудрое иконное художество понос и уничижение от невежд произыде, вины ради сицевы: везде бо по деревням и по селам прасолы и осначи иконы крошкями таскают и таково ругательно писаны. Иныя и не походили на человеческие образы, но на диких людей обличием подобно намарано»545545
  «Послание», с. 33


[Закрыть]. По словам автора, такие иконы торгами перекупают один у другого в громадных количествах, развозят по глухим деревням и «яко детския дутки на яйцо, луковицу и всякую рухлядь меняют». Владимиров нападает не только на «простую чадь», приобретающую икону в обмен на яйцо или луковицу, но и на состоятельных людей, покупающих те же дешевые иконы. Зло, по его словам, идет не только от иконоторжцев, которые кормятся продажей икон. «Ино же и по презорству нерадивых иерей, иже не опасно церковныя вещи строят». Особенное же потворство плохому иконописанию идет от людей, «кои ум свой уклониша в сребро, в злато, и иже домы свои зиждут богато, в хлевах стояти кони любят драгия, а в церкви иконы купят плохия»546546
  Там же, с .36


[Закрыть]. Таким писанием икон, говорит Симеон Полоцкий, хуление Самому Богу приносится, «иже пишущих святые иконы богомазами нарицают»547547
  Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании, с. 8


[Закрыть]. Результатом этого массового производства икон, по словам авторов, было то, что хорошие иконописцы не имели работы, бедствовали или меняли свою профессию548548
  «Послание «, с. 35


[Закрыть]. «И того ради Божественныя церкви увядают», – говорит Симеон Полоцкий549549
  Майков Л. Н. Указ. соч ., с .5


[Закрыть]. Виной этого было не только засилие ремесленной иконописи, но и тяжелое социальное положение рядовых иконописцев, вынужденных, помимо своей профессии, исполнять общие для всех государственные повинности. Поэтому в качестве одной из мер к улучшению иконописания как в Стоглаве, так и в ряде памятников XVII века, поднимается вопрос о социальном возвышении иконописцев.

Нет сомнения в том, что критика иконописания в памятниках XVII века имела серьезные основания. Массовая перекупка и перепродажа торгашами, коммерциализация иконы вела к небрежностям и к неизбежным злоупотреблениям; она, безусловно, отражалась на качестве икон. Недаром царский указ 1668 года запрещает писать иконы жителям сел Мстеры и Холуи. Особенно и вполне справедливо обрушивается Владимиров на перекупщиков икон, которые в коммерческих целях внушают покупателям, что «от доброписания прощи не бывает, а в чудотворных иконах и плохого письма много»550550
  «Послание», с 33


[Закрыть], а также на верующих, которые по наивности или «тщадения ради скрбы, на малых пенязях купят плохия иконы и ищут от таких знамения и чюдес …. Поистине таковии Бога искушают, а не иконы суще святых почитают»551551
  Там же, с 36


[Закрыть]. Он признает, что чудеса не зависят от качества икон, что Бог может творить чудеса «и через неистовыя образы», так же как Он и «недостойными действует», как творит чудеса и силами природы; но действует Он не благодаря недостоинству этих икон, а несмотря на него. Так что «егда и знамения некая бывают от таких неистовых писем, нам не в оправдание перед нелицемерным Судиею будет»552552
  Там же, с 34


[Закрыть].

И все же, несмотря на серьезные основания, огульная критика ремесленной иконописи отмеченными авторами настораживает. Что именно имеют они в виду под «плохими иконами»? Каким критерием мерится качество этих икон? Только ли дело в низком ремесленном уровне? Ведь от XVII века до нас дошло очень большое количество икон, разнообразных по качеству и характеру. Однако неистовых изображений, которые походили бы на «диких людей», мы не знаем, и трудно предположить, что все они бесследно исчезли. Конечно, с точки зрения тех мастеров, о которых писал Павел Алепский, и потребителей их произведений обычная ремесленная икона представлялась не более чем мазней. Но дело не только в этом. Как правильно отметил Ю.Н.Дмитриев в статье, посвященной нескольким из отмеченных нами памятников, борьба ведется с плохим иконописанием, с ремесленным производством «тех дешевых икон, потребителем которых был народ – «простая чадь». Несомненно, авторы этих литературных документов считали живопись указанных икон плохой, несоответствующей требованиям, предъявляемым ими к искусству. Однако, по сути, дело заключалось в существовании двух разных искусств – искусства господствующих классов и искусства, создаваемого народом, или, во всяком случае, распространяемого в народе, признаваемого им. Борьба против этого искусства представляла собою не что иное, как одно из проявлений классовой борьбы. Она была не только поводом, но и причиной возникновения первых русских трактатов по теории искусства, которые своей апологией искусства, возносившей его, оправдывали и обосновывали высокое искусство господствующего класса и свою борьбу против того искусства, потребителем которого был народ. Авторы трактатов — не только Симон Ушаков, но и другие – были в той или иной степени сторонниками новой, складывавшейся в то время живописи» 2б. И действительно, дело не только в качестве икон, и не только полемический пыл заставлял авторов утрировать недостатки ремесленной иконописи, но и те идеологические предпосылки, которыми питалось новое направление в живописи.

Будучи церковным, искусство классового характера не носило и не могло носить по самой своей сущности. Наоборот, безотносительно к художественному качеству, оно служило в истории объединяющим элементом того, что было разрозненно не только социально и политически, но и национально. Критерий его был один, и в нем вероучебная сторона не отделялась от эстетической. Как мы уже говорили, эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Богословский критерий в отношении к образу еще остается решающим и в некоторых памятниках XVII века, но лишь в области иконографической. У сторонников же нового направления эстетический критерий, отделяясь от вероучебного, приобретает самостоятельное значение, и недаром огульная критика ремесленных икон исходит именно от идеологов этого направления. Так, для Владимирова эстетический критерий является решающим: лучше иметь один образ Христов, хорошо написанный, чем много плохих и неистовых икон; более того, если не можешь иметь хорошей иконы, лучше не иметь никакой, чем молиться перед плохой553553
  «Послание», с 42—43


[Закрыть]. У Симеона Полоцкого отношение в этом смысле более гибкое; с одной стороны, он нападает на производство плохих икон, с другой – защищает эти же иконы в споре с протестантами554554
  Майков Л. Н. «Очерки «, с 137


[Закрыть]. Очевидно, с точки зрения вероучебной эти плохие иконы все же отвечали своему назначению. Не потому ли официальные документы, как Деяния Большого Собора, Грамота трех Патриархов и царская Грамота, в своей критике высказываются более сдержанно, чем авторы отмеченных памятников, и ограничиваются лишь общим суждением об иконописцах. А инок Евфимий, Патриарх Иоаким и протопоп Аввакум вообще не упоминают о качестве иконописания. Что касается народа, то ему эстетический подход к иконе был совершенно чужд. Тот же Павел Алепский, который сам судит о церковном искусстве именно с точки зрения эстетической, пишет: «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы»555555
  «Путешествие», вып. III, кн. IX, гл. III, с. 136


[Закрыть]. Значит, в массе церковного народа не художественное качество было решающим. Какие бы изменения ни происходили в его церковном сознании, икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества.

Чем же определялись взгляды авторов указанных документов? «Было бы неверно думать, – пишет Дмитриев в упомянутом сочинении, – что взгляды наших трактатов определялись «западными идеями», которые проникали к нам в XVII веке. Тот, кто знаком с сочинениями византийских теоретиков, посвященными вопросам искусства, тот без труда, конечно, увидит тесную связь наших трактатов с этими сочинениями»556556
  Дмитриев Ю. Н. Указ. соч. , с. 110


[Закрыть]. Такой вывод можно сделать лишь из внешнего сопоставления текстов. Действительно, идеологи нового искусства не порывают с православной традицией и даже подчеркивают свою верность Преданию Церкви. Поэтому в своих теоретических рассуждениях они часто опираются на суждения византийских теоретиков и повторяют их классические высказывания об образе. Но, как увидим дальше, и на практике, и в теории они пользуются идеями и разрабатывают положения, которые находятся в полном противоречии с Преданием, а тем самым и с византийскими теоретиками. Конечно, трактаты определялись западными идеями не всецело; но сама слагающаяся культура, строй мысли, восприятие жизни, как и богословие, «облекались в западную одежду».

То коренное изменение в культуре и мировоззрении, которое захватило ведущую верхушку русского общества, несло столь же коренное изменение и в искусстве, новое отношение к нему, формирование новых эстетических категорий. Это новое мировоззрение несла с собой расцерковленная культура западного типа, которая и была классовой культурой. Ей соответствовало и новое, расцерковленное, чуждое народу искусство. И в самом этом искусстве, и в его понимании внедрялось новое художественное видение и эстетические категории, основанные не на вероучебных предпосылках и православном духовном опыте, а на предпосылках этой расцерковленной культуры. Сама вера представляется частью культуры, и решающим в оценке церковного искусства становится фактор эстетический. Этот фактор и новое понимание искусства и определяют отрицательное отношение идеологов новой живописи к ремесленным иконам.

Как уже неоднократно отмечалось в литературе, трактаты XVII века представляют собою апологию искусства: все они в большей или меньшей степени направлены на его обоснование и доказательство его пользы. Но, хотя апология их и выходит часто из рамок собственно церковного искусства, все они появляются именно в его защиту. Если сочинение Владимирова открыто и резко направлено против определенного противника (защитников традиционного искусства и ремесленной иконописи), то другие памятники противников не упоминают. Но их апология в своей аргументации носит явный антииконоборческий характер. «Иконотворение, – говорит Симон Ушаков, – иже доволну имать похвалу от всех веков, стран и санов, зане везде бяше в велицем употреблении великия ради пользы своея». Он пространно излагает классическую аргументацию против иконоборцев со ссылками на Ветхий и Новый Завет. Возводя начало образотворчества к Самому Богу, он говорит: «А еже в десятословии Бог запрещает образов творения, то разумно разсуждаяй обрящет, яко идолослужительных, за Бога почитаемых образов творити возбраняет, а не просто образов, красоту приносящих, духовную пользу деющих и Божественная нам смотрения являющих». Говоря о Нерукотворном Образе, он заключает: «Еже убо Сам Господь прописует нам того ради писать вскую не подобает?»557557
  «Слово..», с 22.


[Закрыть].

Патриаршая Грамота начинает с утверждения, что «хитрость иконную во–первых изобрете не Гигес индийский, якоже Плиний непщеваше, ниже Пирр …, ни египтяне, ни коринфяни, ниже хиане или Афины честнаго сего художества первии суть обретници, якоже неции мняху; но токмо Сам Господь, Иже всех хитростей и веществ Виновник глаголется быти»558558
  «Грамота…», с. 8


[Закрыть]. Другими словами, образотворчество – не языческое изобретение, «якоже неции мняху», а установленный Самим Богом вид человеческого творчества. Воистину изложить подробно все похвалы искусству, заканчивают свое рассуждение Патриархи, было то же, что «чашей исчерпать Атлантическое море»559559
  Там же, с 9.


[Закрыть]. А Ушаков свое рассуждение заканчивает словами: «Тоя красоты церковныя и Божественныя благодати ненавистник диавол, якоже на образ Бога во Адаме великий порок и скаредность наведе лукавым прельщением, так и на святыя иконы нестерпимую хулу чрез своя слуги наношаше, идолы я именуя»560560
  «Слово…», там же.


[Закрыть]

Но защищать и доказывать пользу иконы православным людям, тем более русским, значило ломиться в от–крытую дверь. На Москве в то время грешили скорее чрезмерным, а подчас даже искаженным почитанием икон, чем иконоборческим уклоном. Поэтому представляется несомненным, что эти памятники, посвященные теории и эстетике, оправдывающие и обосновывающие, как отметил Дмитриев, «высокое искусство привилегированных слоев общества», в то же время отражают борьбу как с современным им протестантством вне Церкви, так и с протестантствующими элементами внутри ее. Уже в XVI веке опасность иконоборческого соблазна усиливалась проникновением его в пределы Московского государства и особенно быстрым и огромным успехом реформаторского движения в Польше и Литве. К этому времени относятся и антипротестантские писания Максима Грека в защиту иконопочитания (Слово на Лютеры, или О поклонении святых икон, списано против еретик). Отрицательное отношение протестантов к почитанию икон могло находить известный отклик, тем более что оно уже имело место в ереси жидовствующих, против которых было направлено первое Слово Послания иконописцу. В XVII же веке, как известно, напор протестантства был очень силен во всем православном мире, особенно после того, как в самой Церкви появилось кальвинистическое и иконоборческое Исповедание веры Константинопольского Патриарха Кирилла Лукариса. И на греческом Востоке, и на юге России это Исповедание веры вызвало большую смуту. В Московской Руси, еще в начале 40–х годов столетия вопрос протестантства был поставлен очень остро. Тогда (в 1642 г.) был издан упомянутый нами «Цветник», специальный сборник в защиту почитания святых икон. Споры были особенно бурными в связи со сватовством к царевне Ирине датского королевича Вальдемара. С протестантами, жившими в Москве, у авторов памятников были, конечно, постоянные контакты, о чем свидетельствуют хотя бы полемические беседы против протестантов Симеона Полоцкого561561
  В 1660 г. в Немецкой слободе в Москве было три лютеранских и одна реформатская церковь (см . Ключевский В. О. Указ. соч. , т. III, с. 270)


[Закрыть].