Текст книги "Богословие иконы Православной Церкви"

Автор книги: Леонид Успенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 29 страниц)

Нужно подчеркнуть, что, за исключением Аввакума, ревнители традиционного искусства защищали его не как старину; ни у одного из них мы не встречаем такого его определения. О приверженности их к традиционному искусству именно как к старине говорят только их противники (Владимиров) и историки искусства.

Порча православного церковного искусства в XVII веке идет двумя путями: через переориентировку православного восприятия образа и его языка на римокатолический, и через иконографию, при посредстве западных гравюр и измышлений русских мастеров. Как правильно отметил в свое время Г. Филимонов, уже в XVI веке «не осталось незатронутой ни одной более или менее выдающейся идеи поэтического мировоззрения христианства, ни одного церковного песнопения, ни одного псалма, без попытки переложить в лица, без олицетворения в иконописи»602602
  Филимонов Г Очерки русской христианской иконографии София Премудрость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее М ., 1876, с. 131


[Закрыть]. Если среди многочисленных новых иконографических тем некоторые могут быть оправданы своим богословским содержанием (например, «О тебе радуется…», «Всякое дыхание…» и другие иконы космического содержания), то подавляющее большинство их представляют измышления, вносящие искажения в православную иконографию. Как мы уже говорили, во все времена в иконографии, так же как и в богословии, встречались отдельные искажения. Но они были единичными явлениями. Теперь же они носят массовый характер и вызваны как заимствованиями из инославия, так и безудержным воображением русских мастеров, или, по выражению инока Зиновия, «пьянственнаго безумия шатанием».

Борьбе с этими искажениями православной иконографии и посвящены некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания инока Евфимия, отчасти Патриарха Иоакима и того же Владимирова. При этом и здесь мы сталкиваемся с характерным для эпохи явлением: если отдельные темы и критикуются и разбираются с богословским обоснованием (особенно Большим Собором), то противоречие самого принципа нового иконописания православному Преданию остается незатронутым, не вскрывается.

Для Владимирова искажения иконографического характера являются одним из аспектов того низкого уровня, на котором, по его мнению, находится русская иконопись, и критикует он эти искажения наравне с плохописанием и в том же плане: он проводит параллель между погрешностями в старых иконах и погрешностями в богослужебных книгах, ссылаясь на современную их правку603603
  «Послание «, с. 25


[Закрыть]. Критика Владимирова отдельных иконографических тем правильна только тогда, когда она касается «бредней» и «баснотворчества» русских иконописцев; в эту категорию попадают, например, изображение Архангела Михаила в виде схимника604604
  «Глаголют бо невегласи, егда Михаил Архангел постригся и не мог еще сатану победити, дондеже посхимился' («Послание ', с. 59)


[Закрыть], «или еще того злобнейше и нечестивых горше хулы на Бога обретаются … Христа в недрех Отчих на Кресте, у Саваофа, яко в пазусе»605605
  Там же, с. 60


[Закрыть], то есть тема, заимствованная из римокатоличества, которую критиковал в свое время Висковатый. Но критерий Владимирова – не Предание Церкви и не богословие, а разум. Кто «ум имея, такому юродству не посмеется?» – спрашивает он. В приведенных примерах его критерий разума, то есть рассудка, оправдывается очевидным абсурдом. Но критерий этот беспомощен и несостоятелен там, где нет столь явной очевидности и где необходимо хотя бы элементарное осмысление. Для Владимирова важно отметить бредни, которые противоречат разуму; но православна ли данная иконография или нет – для него уже не имеет значения. В своих возражениях Плешковичу, например, он постоянно ссылается на исторический реализм, но православного осмысления его у него нет. Для него решающее значение имеет сам голый факт. Где найдем, спрашивает он, чтобы в сошествии Святого Духа написан был образ Богоматери? Ее не изображали, отвечает он, потому что считали «не причастной приятия Духа Святаго»606606
  Там же, с. 60


[Закрыть]. Действительно, до прямых заимствований из римокатолической иконографии нельзя в Православии найти изображение Пятидесятницы с Божией Матерью в центре. Но это было не потому, чтобы иконописцы не знали Священного Писания, и объясняется не их непониманием, а специфически православным богословским содержанием праздника, прошедшим мимо внимания Владимирова. В соответствии со своим суждением он создал изображение сошествия Святого Духа по католическому образцу, с Богоматерью в центре607607
  См Успенский Л По поводу иконографии Сошествия Святого Духа // Вестник русского западноевропейского Патриаршего Экзархата Париж, 1979, № 101–104


[Закрыть]. По той же причине решающего значения чисто исторического аспекта он убрал из иконографии этого праздника Апостола Павла, как непричастного событию.

Для Большого Московского Собора в области иконографической основной темой является вопрос об изобразимости, вернее неизобразимости, Бога Отца, а также тематика, связанная с этим изображением. Вопрос этот ставился уже на Соборах Стоглавом и в 1553—1554 гг. Однако, в отличие от этих Соборов, для которых основным критерием была принятая в их время церковная практика, независимо от ее соответствия или несоответствия церковному Преданию, здесь вопрос ставится совсем иначе: Большой Собор рассматривает существующую практику в свете вероучения и евангельского реализма, то есть именно так, как ставили вопрос противники этой иконографии в XVI веке. Он в очень резкой форме запрещает изображение Бога Отца, требуя соответствия не слову, а смыслу православного вероучения608608
  Ввиду большой важности этой темы и актуальности постановления Большого Московского Собора мы рассматриваем этот вопрос в следующей посвященной ему главе.


[Закрыть]. В противовес митрополиту Макарию, который обосновывал этот образ пророческими видениями, Большой Собор дает традиционное православное толкование этих видений, совершенно исключающее использование их для изображений Бога Отца. Определением Собора подпадает под запрещение и вся тематика, которую защищал митрополит Макарий. Этой тематикой, связанной с изображением Божества, и ограничиваются в основном постановления Собора.

Той же теме уделяет основное внимание инок Евфимий. По его мысли, «образ Бога Отца подобает писати», но в его контексте этим образом Отчим является воплощенное Слово Божие – Христос, Который пишется на руках у Богоматери Младенцем, двенадцатилетним в храме, и в зрелом возрасте «яко в мире хождаше и чудодействоваше», и как видели Его праотцы и пророки. Евфимий резко отзывается об образе «Отечество», в котором он видит «дерзость неразмысленную и пишущих и повелевающих». Буквальное переложение словесного образа в икону он, как в свое время и инок Зиновий, доводит до логического завершения и вскрывает его «нелепотность». Иконописцы изображают Христа «во архиерейстей одежди седяща»; но Христос именуется также иереем, игуменом, агнцем, пастырем, царем царей «и ина премнога имать имена нарицательная; негли восхощут иконописателе писати Христа иереа, во фелоне и епитрахили и прочих, или по подобию игумена монаха, и что будет сего нелепотнее»609609
  «Вопросы и ответы из русской иконописи», там же; см. также «Материалы…». Страницы не указываются, так как перепутаны.


[Закрыть]. Характерной чертой Евфимия является его нетерпимость к искажениям исторической правды и к отступлениям от вероучения. Как Христа, так и каждого святого пишут «по своему чину, яко живяше и хождаше на земли». Иконописцы же пишут «Пресвятую Богородицу в одежде царстей и крила имущую», св. Иоанна Предтечу «венец царский на главе имуща и крылата суща». Разве по церковному Преданию пишутся такие образы, спрашивает Евфимий, ведь «не ради одежди царски царица именуется Святая Богородица, но ради рождения Сына Ея, предвечнаго Царя царей, и ради ныне в Небеснем Царствии пребывания Ея и с Сыном Ея вечнаго царствования». Что касается изображения Иоанна Предтечи с крыльями, по ангельскому образу, то, говорит Евфимий, наименование Ангел многим святым приписывается («земной Ангел и небесный человек») и, хотя слово Ангел и означает вестник и относится к Предтече в особенном смысле, все же изображение его с крыльями противоречит исторической правде, поскольку он при жизни «не бяше крила имущ». Если критика Патриарха Иоакима относится, как мы видели, к собственно немецкой иконографии, то инок Евфимий осуждает русских мастеров за то, что они, как своими измышлениями, так и использованием этой чуждой иконографии, ущербляют, а порой и искажают смысл православного образа. Словом, Евфимий не допускает индивидуальных толкований прозрений, не обоснованных соборным ведением Церкви и ее вероучением.

«Не из давне же времене начата иконописцы с латинских и лютеранских образцов писати Всемилостиваго Спаса, в руце яблоко имуща, или сферу, юже святии отцы отрицают». Ведь хотя вся тварь и во власти Спасителя, но «держава Божия есть не сфера, но слово Его Божественное, животворящее и от вечныя муки избавляющее», и изображается оно в виде свитка или книги. И еще: «Ныне неции иконописцов начинают писати святыя Апостолы с немецих образцов с мучительными орудии, имиже они мучима быша». Но не только Апостолы, но даже и «святии мученицы еще до днесь пишутся по древнему преданию, не мучительныя орудия держаще, аще и многообразно мучими быша, но Крест Христов имущи, сим показующе, яко за укрестовавшегося на нем пострадаша, и тем в страдании своем укрепляеми бяху, и ныне тем хвалятся, а не мучительными органы».

Иначе говоря, важен не самый факт применения того или иного вида казни, а ее осмысление. Православной иконографии, особенно русской, всегда свойственно было углубление смысла, а не сведение к эпизодическому аспекту, свойственное иконографии Запада. Для православного сознания решающим является не то, как умерли святые, а их свидетельство о Христе, Его воплощении и искупительной миссии.

Так же как Патриарх Иоаким, инок Евфимий резко реагирует на отступление от Предания в изображении Богоматери, Которую «пишут иконописцы с латинских же образцов, непокровенну главу имущу, власы растрепаны». Но «Пресвятая Богородица, отнель же бяша обручена Иосифови …, не хождаше простовласа, непокровенну главу имущи, аще и Дева присно бе и есть». То есть такое изображение Богоматери исторически не соответствует Ее социальному положению610610
  Одним из латинских заимствований, упоминаемых Евфимием, является изображение Богоматери «на луне стоящи». Речь идет, по–видимому, об образе так называемой «Киевской Софии». Сюжет этот появился на Западе в XVI в. и получил определенный богословский смысл как символический образ непорочного зачатия. «Хорошо известно, насколько принято было католическое мнение о непорочном зачатии у киевских богословов XVII в. . . Члены конгрегации Киево–Могилянской Академии должны были исповедовать, что «Мария не токмо без греха действительного ., но и без первородного есть» (Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды 5–го Съезда русских академических организаций, София, 1932, ч 1, с. 498 и 500).


[Закрыть].

Особенно резко отзывается Евфимий об изображении Софии Премудрости Божией: «Мудрость же ипостасная, и Слово, и Сила – Сын Божий. И аще писати смеют вымышляемым яковым подобием Мудрость, писати уже начнут дерзати иным яковым вымыслом и Слово, и иным паки вымыслом Силу, и что будет сего безместнее»611611
  Евфимий, очевидно, имеет в виду образ Софии Новгородской Тот факт, что в течение веков изображение это вызывало очень различные и произвольные толкования его «таинственного смысла», настораживает и показывает, во всяком случае, его крайнюю неясность.


[Закрыть].

«О всех сих мудрейшая вопрошати, – говорит Евфимий, – тии да скажут известнше, точию да сказание было бы от Божественных Писаний, а не от человеческих силлогисмов, рекше умышлений, многолгущих, повелевают бо святии, по преданию святых Апостол, бегати силлогисмов, во лжу приводящаго, аще бо (глаголют святии) силлогисмом веру оставим, погибнет вера наша, не Богу бо, но человеком веровати имамы». Свое изложение инок Евфимий заканчивает пожеланием, чтобы Церковь соборно рассудила эти вопросы: «Сия вся писанныя предложить достоит священным архиереем на достоверное свидетельство истины, и что подобает держатся, да держится, что же аще не подобает, оное да отринется, недоуменное же судом Церкве да исправится».

Роль трактатов XVII века по теории искусства получила, как в дореволюционной литературе, так и в послереволюционной, необычайно высокую, а порой и восторженную оценку. В первой эта роль представляется как обновление устаревших принципов и воззрений на иконопись, а также самой иконописи, подражательной древним образцам. Такого взгляда придерживаются, например, Буслаев, Покровский и другие. А Филимонов видит в трактате Владимирова «светлый момент в развитии художественных идей Древней Руси»612612
  Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха в русской иконописи // Сборник Общества древнерусского искусства М. , 1873, с. 81


[Закрыть].

Для современных исследователей ценность этих трактатов заключается в том, что они способствовали формированию эстетических взглядов зарождающегося светского искусства в плане общегосударственного и культурного преобразования эпохи, способствовали внедрению нового жизненного подхода к творчеству художника и обмирщению искусства церковного.

При всей разнице предпосылок тех и других общим для них является то, что они подходят к церковному искусству с одной и той же оценкой: старые исследователи, воспитанные на нормах академической живописи с ее пропорциями, анатомией, перспективой и т. д., современные ученые с идеологическими предпосылками рассматривают церковное искусство так же, как рассматривали его авторы трактатов XVII века: они видят в нем искусство определенного периода и его обмирщение рассматривают как закономерное его развитие.

Нужно сказать, что теории трактатов XVII столетия, особенно Владимирова и Ушакова, действительно строительны в плане искусства светского, то есть искусства той культуры, которая созидалась на Руси в эту эпоху. Однако трактаты эти были, безусловно, разрушительны для искусства церковного. И разрушительны они тем, что, порывая с его принципами, они не выходят из его рамок; они применяют к нему теории, лежащие в основе современного им западного искусства и тем самым подрывают самую его основу. Дело не в отделении искусства от Церкви613613
  История русского искусства, т. IV, с. 54.


[Закрыть], что было бы нормально, а как раз в том, что оно, обмирщаясь, от нее не отделяется. Зарождающееся светское искусство приобретает самостоятельное значение; но его принципы внедряются в искусство церковное и искажают его. Происходящий в церковном искусстве сдвиг, конечно, не является его развитием или эволюцией. Эволюция церковного искусства всегда соответствовала и соответствует направлению духовной жизни и общему состоянию Церкви. Пока мировоззрение Церкви творчески переживалось, в ее недрах зарождались новые формы, которые и развивались по собственным внутренним духовным законам. И в XVII веке собственно церковное искусство эволюционирует, но эволюция его в соответствии с церковной жизнью эпохи идет в сторону консерватизма и ремесленности. Это не последний век древнерусского искусства — иконы, и не изживание церковным искусством самого себя, как это принято считать. Как не может исчезнуть или изжить себя саму Церковь, так же не может ни прекратиться, ни изжить себя и ее искусство. Оно лишь на долгое время перестает играть ведущую роль выразителя веры и жизни Православия.

Мировоззрение Церкви не эволюционирует; оно и в наше время осталось тем же, так же как и сама Церковь осталась Церковью. Но в плане общегосударственных и культурных преобразований и под общим флагом Православия сталкиваются две культуры, два мировоззрения. И в сознание людей, в их церковное мировоззрение внедряется мировоззрение этой новой культуры. С ним «утверждается чуждая, искусственная, не органическая традиция, и она как бы перегораживает творческие пути»614614
  Флоровский Г. Указ.соч., с. 49


[Закрыть]. Перегораживает она их и в богословской мысли, и в искусстве. В Православие начинает внедряться восприятие образа и его творчества, как независимых от духовного опыта и жизни. Благочестие продолжает быть православным, но мысль и творчество отрываются от Православия. Люди живут по–православному, но мыслят уже не православно; к иконе относятся по–прежнему, но творят ее по–западному. Духовная целостность нарушается: человек XVII века остается глубоко верующим, но в своем творчестве влечется к иному, не христианскому познанию мира, не осмысляет его верой. В искусство внедряется многогранный и пестрый социальный опыт художника, смешанный с его верой615615
  Отсюда беспокойство, проскальзывающее, между прочим, в договорных записях этого времени с иконописцами: «…дабы ничего непристойнаго священному храму введено не было» (Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. М. , 1969, с. 15) Такого рода оговорки постоянно встречаются в римо–католических документах, но их невозможно себе представить в Православной Церкви во времена Дионисия или Рублева


[Закрыть]. Характерная для XVII века двойственность: защита традиционных форм Православия и их разрушение сочетаются часто не только в одном и том же общественном слове, но и в одних и тех же лицах. И трагедия Симона Ушакова и Иосифа Владимирова заключалась именно в том, что они подрывали как раз то, что с таким пылом и убежденностью защищали.

Духовный спад, охвативший все Православие, если брать церковное искусство в его целом, привел в XVII веке к утрате православного понимания образа, к полному отсутствию осознания его смысла. Это и было главной причиной, с одной стороны, его упадка, с другой стороны – его обмирщения… Внешними мерами пытались поднять его художественный уровень, а разложение его шло по линии духовной. Наиболее показательны в этом плане официальные документы самой церковной власти. Как мы уже видели, богословское обоснование образа совершенно отсутствует в Грамоте трех Патриархов. Не менее характерны в этом смысле исповедания веры XVII века, появившиеся в качестве реакции на кальвинистское исповедание Патриарха Кирилла Лукариса: это Исповедание веры Петра Могилы, переделанное и, за подписью четырех Патриархов и двадцати двух архиереев, именуемое «Православным Исповеданием», «Послание Патриархов Восточныя Кафолическия Церкви о православной вере» (Исповедание Иерусалимского Патриарха Досифея) и Катехизис Петра Могилы. Все эти документы носят определенно латинствующий характер, и все они, в области церковного искусства, слепо следуют проблематике, навязанной протестантством, лишь оправдываются и опровергают упреки в идолопоклонстве. Все они по духу и содержанию не выходят из рамок постановления о церковном искусстве римокатолического Тридентского Собора (1563 г.), а Катехизис Петра Могилы просто его сокращенно пересказывает. Наиболее характерным для всех этих памятников является отсутствие в них всякого богословия. Святоотеческое богословие об образе для их авторов и подписавших их архиереев как будто никогда не существовало. Даже ссылаясь на Седьмой Вселенский Собор, они, как и Собор Тридентский, лишь приводят его объяснения, как именно следует почитать иконы. Характерно также, что именно в XVII веке из русского синодика Торжества Православия исчезает все вероучебное содержание образа.

Святоотеческое наследие перестает быть критерием, и это проявляется подчас в довольно нелепой форме. Так, в XVI веке, в «Хронографе» (1512 г.) появляются «пророчества еллинских мудрецов», представляющие собою компилятивное произведение из переводной литературы, составленное неизвестным автором. Здесь в уста античных философов, сивилл и даже языческих богов вкладываются вымышленные пророчества в защиту Боговоплощения и догмата Святой Троицы. Пророчества эти входят затем в разные сборники и получают особое распространение в XVII в.616616
  В XVII веке они включаются в некоторые печатные издания полемического характера Так, например, в «Кирилловой Книге» (1644) наряду с произведениями св. Отцов, обосновывающими православное вероучение, включены статьи против еретиков (ариан, иконоборцев, латинян, армян и проч. ), среди которых находятся и «пророчества еллинских мудрецов», очевидно, также предназначенные для борьбы с ересями


[Закрыть]. В соответствии с этой литературой в русских храмах появляются на стенах, на вратах и даже на иконах, а позже и под иконами местного ряда в иконостасе, изображения этих «еллинских мудрецов» с «пророчествами», полностью соответствующими «пророчествам» литературных сборников и помещаемыми либо на свитках, либо на фоне, рядом с изображенным «мудрецом». Например: «Ермий (Гермес. – Л.У.) убо Тривеликий … свое богословие сказует: Бога убо разумети неудобно, сказати же невъзможно, есть бо трисъставен и несказанен, существо и естество неимущее в человецах уподоблениа»; Менандр – «Неисследованно и неизреченно и неразрушено Божество в три Лица, съставляемо и прославляемо, от человек внемлемо и прославляемо. Богу родитися от Девицы Чистыя Мария, в Него же и аз верую»; Омирос (Гомер. – Л.У.) – «Светило земным възсияет в языцех Христос, ходити начнет странно и съвокупити хотя земная с небесными»; Афродитиан («Персянин зломудренный», которого резко обличал в свое время преподобный Максим Грек. – Л.У.) – «Христу родитися от Девицы Чистыя Святыя Мариа, в Него же и аз верую»617617
  Казакова Н. А. Пророчества еллинских мудрецов и их изображения в русской живописи // Труды Отдела древнерусской литературы, XVII, М ., 1961, с. 368


[Закрыть] и т. п. Может быть, для людей XVII века, ввиду пробуждения интереса к античности, «пророчества еллинских мудрецов» действительно представляли стремление присоединить «историю естественного Откровения язычников в лице лучших их представителей»618618
  Сперовский Н. А. Старинные русские иконостасы // Христианское чтение, 1893, сентябрь–октябрь, с. 330


[Закрыть] к полноте христианского Откровения. Но по существу эти вымышленные доказательства относятся к тому же типу измышлений и бредней в иконографии, которые наводняли церковное искусство и которыми тоже пытались что–то доказать. Поразительно и показательно для состояния мысли XVII века то, что, несмотря на появление этих пророчеств в главных храмах московского Кремля (Благовещенском и Успенском соборах), они не вызывали никакой реакции. Даже в документах, посвященных критике плохописания и иконографических искажений, не видно ничего против подобных вероучебных доказательств. Наоборот, в некоторых иконописных подлинниках появляются наставления, как писать еллинских мудрецов с их пророчествами.

Рспространение интереса к античности, к внешней мудрости заражает церковное сознание, искажает его. Это выражается, с одной стороны, в уродливой форме использования лжепророчеств, с другой стороны – в смешении естественного разума философов с разумом Отцов Церкви, как мы видели в Грамоте трех Патриархов, в их аргументации об искусстве, а также и в собственно богословской области, как, например, у латинника и сторонника нового искусства Симеона Полоцкого: в своей книге «Венец веры», которую Патриарх Иоаким называл «венком из бодливого терния, на Западе прозябшего»619619
  Карташев А.В. Указ.соч., т. II, с. 247. Как и многие в наше время, «Симеон не придавал особого значения разномыслию между Греко–Православной и Католической Церковью» (Панченко А.М. Слово и знание в эстетике Симеона Полоцкого // Труды Отдела древнерусской литературы. XXV. М., 1970, с. 236).


[Закрыть], Симеон, наряду с Отцами Церкви, ссылается на целый ряд языческих писателей. Такое обращение к языческой античности вызывает порицания и осуждение. Так, киевский митрополит Исаия, свергнутый Петром Могилой, пишет: «Ин есть разум мира сего, ин же духовен. Духовнаго бо разума от Пресвятаго Духа учишася вси святии и просветишася яко солнце в мире. Днесь же не от Духа Свята, но от Аристотеля, Цицерона, Платона и прочих языческих любомудрцев разума учатся. Сего ради до конца ослепоша лжею и прельстишася от пути праваго в разуме»620620
  Цит. по: Флоровский Г. Указ.соч., с. 48.


[Закрыть]

В XVII столетии на Руси снижение духовной жизни проявляется порой в крайне уродливых явлениях также в области обряда и благочиния. В богослужении господствует многогласие (то есть совершение богослужения одновременно не только в два или три, но даже и в пять или шесть голосов, что превращало его в какофонию), и хомония (то есть вставки в слова при пении гласных звуков и целых слогов, хабув и ананаек, приводивших к полному искажению текста). «Слушая подобную бессмыслицу, не допускавшие критической мысли в религиозных вопросах видели здесь какой–то скрытый от их понимания, таинственный смысл»621621
  Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1955, с. 205. В области церковного пения происходит движение, совершенно аналогичное новому направлению в живописи: изукрашенность конца XVI – начала XVII вв. постепенно сменяется театральными напевами, принесенными на Русь иностранными маэстро. Сам Патриарх Никон, разбивавший иконы, писанные «по польским образцам», выписывал польских певчих, певших «согласием органным», а для своего хора – композиции знаменитого в свое время директора капеллы рорантистов в Кракове – Мартина Мильчевского (см.: Флоровский Г. Указ.соч., с. 74).


[Закрыть]. Совершенно так же видели они таинственный смысл в фантазиях иконописцев на темы богослужебных текстов, псалмов и т. д. Характерно при этом, что всякая попытка восстановления нормы и исправления даже самых очевидных недостатков наталкивалась на противодействие и с легкостью именовалась ересью. И тем более удивительно, что наряду с отмеченными уродливыми явлениями иконопись XVII века (конечно, помимо нового направления и искажений) в своей массе не только держится еще на достаточно высоком духовном и художественном уровне, о чем свидетельствуют дошедшие до нас памятники, но и является наиболее здоровым элементом в богослужебной жизни русской Церкви.

Общий упадок духовной жизни в Православии привел к тому, что перед натиском западных исповеданий оно оказалось безоружным. Ни перед Западом в его внутренней борьбе (кризис XVI—XVII веков), ни в своей собственной жизни, перед стоявшими в ней проблемами Православие не смогло раскрыть своего жизненного и творческого значения. В своем противодействии западным исповеданиям православные богословы боролись как бы вслепую, прибегая в противодействии римокатоличеству к протестантским аргументам, в борьбе с протестантством – к римокатолическим. Это не значит, что изменилось само Православие. Была парализована богословская мысль, но духовная жизнь продолжалась. Церковь не пошла по пути изменения своего вероучения и не приняла лжедогматов. «Как ни низко падал в Православии по историческим обстоятельствам уровень богословской образованности и как ни проникали в ее среду инославные влияния, Православная Кафолическая Церковь в основе своей хранила веру Вселенских Соборов и Святых Отцов»622622
  Архиепископ Василий (Кривошеин) Символические тексты в Православной Церкви с. 17—18


[Закрыть]. Но если Церковь сохранила свою независимость от римокатоличества и протестантства, то православное богословие и православное искусство эту независимость потеряли. При этом в искусстве зависимость выразилась в форме более сильной и более затяжной, а потому и более чреватой последствиями. Такое положение надолго привьет православному искусству своеобразный комплекс приниженности по отношению к искусству западному, надолго оторвет его от своего живого творческого наследия.

Новое направление в искусстве изменяет понимание образа, изменяет его содержание, отрывает православный образ от его прямого и непосредственного назначения; оно, естественно, изменяет и самосознание художника.

В традиционном церковном образе содержание и форма обуславливаются содержанием его первообраза, качественно отличным от настоящего греховного состояния человека, его причастием божественной жизни, его святостью. В православном церковном искусстве человек – главная и единственная тема; ни одно искусство не уделяет ему столько внимания, не ставит его на такую высоту, на какую ставит его икона. Все изображаемое на иконе соотносится с человеком – пейзаж, животные, растения… В иерархии бытия он занимает главенствующее положение: он – центр мироздания, и окружающий его мир передается в том состоянии, какое сообщается ему святостью человека. Теперь же художник нового направления видит свою задачу в том, чтобы изобразить святого так же, как и не святого.

Тело человека, его эмоциональный мир как будто не подлежит освящению. Все, что относится к природе человека, равно как и все, что окружает его, изображается уже непричастным к духовному освящению, преображению. Человек остается главной темой изображения, но уже в его теперешнем, не преображенном состоянии. Этот «образ человека, при его внутренней незначительности, оказывается затерянным среди обилия вещей, животных, растений. Он становится всего лишь частью большого, шумного мира, но ему не под силу занять в нем господствующее положение»623623
  История русского искусства, т IV, с 39


[Закрыть]. Он входит в среду прочей видимой твари, теряет свое над ней господство. Иерархия бытия нарушается.

В XVI веке образ воплощения, образ Христов растворяется в аллегориях, иносказаниях и т. д. Теперь же плоды воплощения, образ обожения человека растворяется в живоподобии. Там замутняется икономия второго Лица Святой Троицы; здесь замутняется домостроительство Духа Святого. Правильное соотношение образа с первообразом, которое с таким проникновением и глубиной раскрыто в православной иконе, нарушается. Вторая часть формулы «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом» как бы выпадает из сознания, перестает жизненно восприниматься: из сознания и жизненного восприятия выпадает то, к чему человек призван, – уподобление Богу. Пресекается эсхатологическая направленность православной иконы; она лишается своей динамики. Иначе говоря, образ перестает быть образом Богооткровения, перестает быть «откровением и показанием скрытого», то есть своего христианского смысла и назначения. В таком случае нет уже специфически христианского образа как выражения христианской веры и жизни, а есть лишь употребление христианством чуждого ему образа, подобно тому как для расцерковленного сознания нет и христианского разума, просвещенного боговедением, а есть лишь употребление христианством естественного человеческого рассудка. Искусство понемногу перестает быть собственным языком Церкви, а лишь извне служит ей. Так его понимало и до сих пор понимает римокатоличество, и такое же его понимание начинает внедряться и в православное сознание624624
  Именно из этого вытекает утверждение, которое приходится иногда слышать не только от римокатоликов, но даже от православных архиереев, что Соборы не определили особого рода церковного образа


[Закрыть]. Наступает период уже сознательного разрыва с принципом, установленным Седьмым Вселенским Собором, согласно которому живописцу принадлежит лишь художественная сторона дела, и переход к принципу, формулированному Каролиновыми Книгами, по которому икона – плод воображения художника, за который он и несет авторскую ответственность. Целостный соборный опыт Церкви распадается на индивидуальные восприятия художников «. Другими словами, открывается путь к пониманию авторства в современном его смысле, то есть к тому принципу, к которому позже новое направление приведет церковное искусство, то направление, которое станет выразителем официальной церковной жизни. И искусство это останется чуждым народу до тех пор, пока, как мы увидим дальше, правящие верхи, государственные и церковные, не станут вводить его административными мерами.