Текст книги "Богословие иконы Православной Церкви"

Стоглавый Собор

21 июня 1547 года страшный пожар опустошил Москву: сгорели соборы, монастыри, кремлевские палаты… После этого бедствия предстояло восстановить все, в частности, погоревшие иконы. Справиться с этой задачей силами одних московских иконописцев было невозможно. «И государь православный царь … разослал по городам по свя–тыя и честныя иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещение поставили на поклонение царево и всем христианом, доколе новые иконы напишут. И послал государь по иконописцев в Великий Новгород и во Псков и в иные города. И иконники съехались, и царь государь велел им иконы писати …, а иным палаты подписывати…»433433
  Чтения в императорском Обществе истории и древностей российских. 1847, т. Ill, с. 19. Цит. по: Андреев Н. О деле дьяка Висковатого // Семинариум Кондаковианум. V. Прага, 1932.


[Закрыть]. В Кремле работа этих иконников велась под наблюдением протопопа Благовещенского собора Сильвестра, родом новгородца, воспитателя царя Ивана Грозного. По его заказу, по–видимому, был написан псковскими мастерами целый ряд символических икон, вошедших впоследствии в научный обиход под названием богословско–дидактических. Тематика этих композиций и послужила, главным образом, предметом соборных суждений и споров XVI—XVII веков. Она отражала начало происходящего сдвига, и притом, что особенно важно, не только в самой иконографии, но и в сознании людей, в их отношении к иконе, в ее понимании. Поначалу процесс этот выражался не столько в положительных, принципиальных позициях, сколько в отсутствии ясности и определенности в суждениях.

В 1551 году в Москве под председательством митрополита Макария состоялся Собор, вошедший в историю под именем Стоглава434434
  Стоглавым этот Собор называется потому, что принятые им постановления разделены на 100 глав. Текст его, которым мы пользуемся, издан в Москве в 1890 г.


[Закрыть]. Этот Собор был созван для упорядочения разных сторон церковной жизни, в том числе искусства, потому что, по выражению царя, «поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям». Среди правил Стоглава, касающихся церковного искусства, одни являются определениями по частным и конкретным вопросам иконографии (глава 41, вопросы 1 и 7), другие относятся к самым основам и принципам иконописания, а также к иконописцам.

32. Деталь четырехчастной иконы

Из двух частных вопросов, обсуждавшихся Собором, один (7–й, гл. 41) касается возможности изображать на иконах людей не святых, живых и мертвых. В качестве примера ставивший вопрос царь ссылается на икону «Приидите, людие, триипостасному Божеству поклонимся». Здесь «в исподнем ряду пишут цари и князи и святители и народ, которые живы суще …, також пишут и Пречистыя Богородицы образ в деянии иж есть на Тифине …. И о том рассудити от святых отец писаний, достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся». Собор отвечает, что предания и писания «древних святых отец» и «пресловущих живописцев греческих и русских», так же как и сами иконы, свидетельствуют о таком обычае435435
  Стоглавый Собор, с. 173.


[Закрыть]. Как известно, традиция изображать в церковных росписях и на иконах людей не святых там, где сюжет этого требует, восходит к первым временам христианства. Такого рода изображения, следовательно, не были новшеством, а обычным явлением в практике церковного искусства. Собор и перечисляет в качестве примера существующие в его время такие иконографические темы: Воздвижение Креста, Покров, Происхождение Древ Креста, Страшный Суд. В последнем случае «пишут не токмо святых, но и неверных многие и различные лики от всех язык»436436
  С. 174. И все же возникновение этого вопроса порождает спорные толкования вызвавших его причин. Он приписывается, например, тому, что в XVI веке в русскую иконопись начала проникать «живопись светская» (см.: Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900, с. 347) или «идеи портретной живописи» (см.: Андреев Н. Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства // Семинариум Кондаковианум. VII. Прага, 1935, с. 241). Поэтому предполагается, что за этим вопросом царя стоит представление о возможности именно портретных изображений на иконах людей не святых, живых и умерших. Отсюда и ответ Собора считается не соответствующим широте поставленного вопроса (Андреев Н., там же, сноска 70). Но изображений людей в смысле реалистического портрета в эту эпоху еще не существовало: независимо от того, жив человек или умер, свят или не свят, его изображение трактовалось иконописно. Поэтому для Собора и не могло быть другого изображения портретного характера. Да и сама формулировка вопроса не дает, на наш взгляд, достаточных оснований приписывать ему широту, которой он не имеет, потому что ведь ставится он не о том, как именно (портретно или не портретно) изображать не святых людей, а о том, допустимо ли их изображение на иконе. Именно так он и формулирован: «Достоит ли» их писать? Поэтому нам кажется, что Н.Покровский прав, скорее, тогда, когда объясняет причину возникновения этого вопроса тем, что присутствие и обилие не святых людей на иконах могло смущать верующих и служить соблазном. К этому следует добавить и возможность критики таких изображений со стороны еретиков.


[Закрыть]. В эту эпоху изображения не святых людей как на иконах, так и в церковных росписях должны были получить особое распространение в связи с новыми темами и композициями, в частности, в житийных иконах. Равновесие нарушалось, и не святым отводилось в композиции слишком часто и слишком большое место. И естественно, что возникает вопрос правильности таких изображений.

Другой вопрос (1–й, гл. 41) более для нас важен. Относится он к иконографии Святой Троицы: «У Святой Троицы пишют перекрестье ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают: Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго. А иные подписывают у средняго: IC XC СВЯТАЯ ТРОИЦА. И о том разсудити от божественных правил как ныне то писати. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать СВЯТАЯ ТРОИЦА. А от своего замышления ничтож претворяти»437437
  С. 168.


[Закрыть]. Как видно из текста, речь здесь идет о традиционном православном изображении Троицы в виде трех Ангелов.

Некоторые исследователи почему–то считают, что ответ отцов Стоглавого Собора на заданный им вопрос не отличается определенностью438438
  Покровский Н. Указ.соч., с. 356—357.


[Закрыть] или что «вопрос так и остался неразрешенным, так как отцы Собора смогли дать лишь общее указание о необходимости придерживаться старых образцов»439439
  Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, с. 278.


[Закрыть], в частности иконы Андрея Рублева. На самом деле по смыслу вопроса ответ был дан очень определенно и точно и совсем не оставил в силе оба указанных варианта, то есть только с надписанием СВЯТАЯ ТРОИЦА или с дополнением крестчатых нимбов и надписи IC XC, как это понял Покровский. Собор определил делать лишь одну надпись: СВЯТАЯ ТРОИЦА, не сопровождая ни надписью, ни перекрестьями ни одного из изображенных440440
  Того же мнения был и Н.В. Малицкий (см.: К истории композиции ветхозаветной Троицы // Семинариум Кондаковианум. II. Прага, 1927, с. 43). Конечно, определение Собора способствовало упрочению иконографии Троицы Андрея Рублева, делая ее в известной степени «каноническим образцом « (Малицкий Н., там же). Но все же нет никаких оснований видеть в этом предписании установление не канонического образца, а незыблемого иконографического шаблона, как это иногда понимается.


[Закрыть]. Правда, Собор не дал богословского обоснования своему предписанию; он ограничился ссылкой на авторитет Андрея Рублева и древних образцов. Как и в других случаях, в этом сказалась слабость Стоглава, имевшая для русской иконописи в дальнейшем печальные последствия.

Возвращаясь к поставленному вопросу, нужно сказать, что большинство из сохранившихся изображений Троицы не имеет ни крестчатых нимбов, ни выделяющей надписи. Однако как в греческой, так и в русской иконографии, и до Рублева, и после него, средний Ангел, который всегда понимался как указание на вторую Ипостась, иногда, на более поздних изображениях, выделялся крестчатым нимбом с буквами O ON441441
  Н. Покровский в разборе соборного решения по этому вопросу допустил неточность, толкуя крестчатый нимб как принадлежность Божества (см. «Очерки…», с. 353). На самом деле крест в нимбе является принадлежностью исключительно Иисуса Христа, как указание на Его страдания по человечеству. Надпись же о оn – «Сущий» – (о – член и on – причастие глагола «быть») указывает на Его Божество: Этот «Сын Человеческий», изображенный на иконе, – Тот же Бог, Который говорил в Ветхом Завете с Моисеем (см. Исх. 3,14). «Этим именем, – говорит св. Григорий Богослов, – именует Он Сам Себя, беседуя с Моисеем на горе: потому что сосредоточивает в Себе Самом всецелое бытие, которое не начиналось и не прекратится, как некое море сущности, неопределимое и бесконечное, простирающееся за пределы всякого представления о времени и естестве» (Творения, СПб., 1898, Слово 38, с. 524). В этом же смысле поясняет эту надпись и преподобный Максим Грек в «Сказании о венце Спасове» (см.: Сочинения. Изд. Казанской Духовной Академии. Ч. 3,15 // Православный собеседник, 1859—1860).


[Закрыть], надписью IC XC и свитком в руке вместо жезла442442
  Наиболее ранние известные примеры выделения среднего Ангела находятся в греческой Библии X в. в Парижской Национальной библиотеке, где у Него крестчатый нимб, а также в каппадокийской фреске XI в. (см.: Alpatov M. La Trinitn dans I'art byzantin et I'йсоIе de Roublev // Echos d'Orient, avril–juin 1927.).


[Закрыть]. На иконе Андрея Рублева никакого выделения не было, как показывает ссылка на нее Стоглава. В эпоху борьбы с ересью жидовствующих, отрицавших Божество Христово и православное учение о Святой Троице, крестчатым нимбом иногда наделялись все три Ангела. Более того, встречаются иконы, хотя и редко, где не только над средним, но и над другими Ангелами помещается надпись IC XC. И то, и другое можно понять как желание подчеркнуть равночестность изображенных. Но и то, и другое является прямым искажением православного вероучения. Хотя выделение среднего Ангела имеет принципиальное основание, во многих святоотеческих толкованиях, в применении к данному изображению надписание IC XC неверно, так как имя Богочеловека применяется к образу, который не является Его прямым и конкретным изображением. «Когда Слово стало плотию, – говорит преподобный Иоанн Дамаскин, – тогда Оно … и было названо Иисусом Христом»443443
  Изложение православной веры. СПб., 1913, с. 299; P.G. 94, 1112.


[Закрыть]. Тогда Оно и страдало; поэтому неправильно сопровождать среднего Ангела Троицы крестчатым нимбом. Тем более неправильно присваивать надпись IC XC и крестчатый нимб другим изображенным. В таком случае атрибутами воплощения наделяются другие Лица Святой Троицы, Которым таким образом приписывается специфическая икономия второго Лица. Участие всех трех Лиц в деле искупления в силу единства воли Святой Троицы представляет одну из основных истин христианской веры, «но то же единство Божественной природы и воли Богочеловека с Отцом и Духом Святым исключает всякое перенесение страданий, приемлемых Им по человеческой природе и воле, на общую волю и естество Святой Троицы. Не Святая Троица состраждет Сыну и не единосущное Отцу и Духу Божество Сына терпит страдания и смерть; но Ипостась Сына терпит крестную муку по человечеству, приемля ее человеческой волей, которая одна во Христе отлична от единой Божественной воли, общей со Отцом и Духом»444444
  Лососий В. Спор о Софии. Париж, 1936, с. 77.


[Закрыть]. Таким образом, всякое уточнение в виде надписания или крестчатого нимба представляет собою или просто несуразность: в первом случае три Христа; или же, во втором, – ересь, осужденную Церковью: «Иже Божеству страсть прилагающии, зауститеся вси чуждемудреннии»445445
  Канон 7–го гласа, песнь 9.


[Закрыть].

В непосредственной связи с иконографией Святой Троицы находится вопрос об «изобразимости Божества» в 43–й главе соборных постановлений: «Да и о том святителем великое попечение и брежение имети, комуждо по своей области, чтобы гораздыя иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию, а Божеством не описан, якож рече святый Иоанн Дамаскин: не описуйте Божества, не лжите, слепии, просто бо, невидимо, незрително есть. Плоти же образ вообразуя, поклоняюся и верую и славлю Рождшую Господа Деву»446446
  С. 212. Дословно такого текста у св. Иоанна Дамаскина мы не нашли. Но, как известно, Стоглавый Собор обращался довольно свободно с источниками. Митрополит Филарет Московский даже сомневался в том, «заслуживает ли имя церковного Собора такой Собор, который в подтверждение своих мнений употребляет ложь, приписывает святым Отцам или святым Апостолам учение и правила совсем небывалые» (см.: Сочинения. 1834—1835, т. II, с. 180—205. Цит. по: Никонов В. Стоглавый Собор 1551 г. //Журнал Московской Патриархии, 1959, № 9, с. 46). Первая фраза приведенной цитаты представляет, по–видимому, пересказ, заимствованный из 2–го и 3–го Слова об иконах: «Если же кто осмелится сделать изображение Божества невещественного и бестелесного, и невидимого, и не имеющего формы и цвета, то мы отвергаем от себя, как ложное» (2–е Слово, параграф XI; 3–е Слово, параграф IX). Остальное заимствовано из приписываемого Иоанну Дамаскину Послания Константину Кабалину. (См.: Ostrogorsky G Les decisions du Stoglav au suget de la peinture d'images et les principes de I'iconografie byzantine // Orient et Byzance, permier Recueil a la memoire de Th. Ouspensky, Paris, 1930, p. 402).


[Закрыть]. Текст, как видим, не отличается ясностью. По прямому его значению он относится как будто к Божеству Христа. Но Христос описуется по человечеству. Неописуемое же Божество Его никто описывать и не пытался. С начала спора об иконах только иконоборцы обвиняли православных в попытке изобразить Божество, то есть Божественную природу. Для православного же мышления вопрос об изобразимости или неизобразимости Божества никогда не ставился, как не имеющий смысла. Теперь же православный Собор своих же православных иконописцев с резкостью обвиняет в попытке изобразить Божество по самомышлению. Таким образом, из противопоставления описуемости плоти Христовой и неописуемости Божества скорее всего можно понять, что здесь имеется в виду какое–то другое изображение Божества, помимо воплощенного Сына Божия. Действительно, известно, что во время Стоглава уже существовало три изображения Святой Троицы: традиционная ветхозаветная Троица, так называемое Отечество — образ Бога Отца с Сыном в лоне и Духом Святым в виде голубя, а также новозаветная Троица: Отец и Сын на престолах с голубем между Ними. Но вопрос о содержании этих последних иконографических тем на Соборе прямо не ставился. В неясности соборного суждения некоторые исследователи видят «замалчивание точной иконографии Троицы»447447
  Голейзовский Н.К. Послание иконописцу и отголоски исихазма в русской живописи на рубеже XV—XVI вв. // Византийский временник. XXVI. М., 1965, с. 220.


[Закрыть]. Но, как мы видели, об иконографии ветхозаветной Троицы, по поводу которой был задан вопрос, ответ был ясным. «Замалчивание», таким образом, относится к сюжету, который Собор, по–видимому, затрудняется определить и который выпадает из основоположного для православного богословия евангельского историзма. Из сопоставления предписания о ветхозаветной Троице с контекстом 43–й главы Г.Острогорский пришел к выводу, что именно этой иконографией Собор стремится ограничить изображения Троицы и таким образом «пресечь путь всякой попытке писать на иконах Троицы Бога Отца, как это делалось на Западе»448448
  Острогорский Г. Указ.соч., с. 402.


[Закрыть]. Действительно, приведенный текст, а также наказ иконописцам в начале 43–й главы «тщание имети о начертании плотского воображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» и предписание о ветхозаветной Троице в 41–й главе позволяют полагать, что вопрос об изобразимости Божества относится именно к изображению Бога Отца, которое два года спустя вызовет страстные споры, продолжающиеся до сего дня. Нужно напомнить, что изображение Бога Отца, как в росписях, так и в иконах (Отечество), во время Стоглава было, по–видимому, еще необычным. Кроме того, и это, пожалуй,» главное, нужно учитывать, что само это изображение, как увидим в дальнейшем из разбора этой иконографии, в течение долгого времени было двусмысленным, не отличалось ясностью и допускало различные толкования449449
  На позицию, занятую Собором в вопросе об изобразимости Божества, Н.К. Голейзовский усматривает влияние текстов 2–го и 3–го Слов Послания иконописцу, относящихся к толкованию образа Троицы и оправдывающих, по его мнению, «любое изображение Божества» (там же, с. 228) Но если из текста 3–го Слова действительно можно сделать подобный вывод, то из 2–го Слова такого вывода сделать никак нельзя. Здесь определенно и ясно, как мы видели в предыдущей главе, разграничиваются пророческие видения и чувственные явления, что совершенно смешано в 3–м Слове. В последнем говорится, что Бог «не является убо еже есть, но яко же может видяй видети», то есть очень по–разному. (См.: Казакова Н.А, Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV – начала XVI века М—Л., 1955, с. 372.) Такое толкование может действительно оправдать любое изображение Божества. Нужно еще сказать, что хотя тексты 2–го и 3–го Слова местами буквально совпадают, между ними есть все же и определенная разница не только по существу, но и в манере изложения. В одном – содержание изложено сжато и точно, в другом – многословно и с пафосом В этом втором случае – стремление сделать текст более торжественным, парадным, представить мысль более эмоционально приподнятой, но сама мысль при этом теряет свою четкость. Это наводит нас на предположение, что тексты эти принадлежат двум разным авторам.


[Закрыть].

Что же касается изображения так называемой новозаветной Троицы, то первый известный пример его мы видим на четырехчастной иконе Благовещенского собора. Написана она была после пожара псковскими мастерами по заказу ближайшего сотрудника митрополита Макария, протопопа Сильвестра. Незамеченным это изображение остаться не могло, тем более что именно на сюжет, входящий в эту икону (Приидите, людие…), ссылается царь в вопросе об изображении на иконах не святых людей.

Нужно полагать, что «замалчивание» Собором иконографии Святой Троицы помимо ветхозаветной имело свои причины. Прежде всего, возможно, что не было ясного представления об изображении Божества ни у отцов Собора, ни у самого митрополита Макария. Но тогда непонятно, почему вдруг через два года именно изображение Бога Отца Макарий будет упорно защищать против Висковатого. Возможно, конечно, что его позиция в этом вопросе эволюционировала. С другой стороны, по мнению некоторых ученых, между Собором и митрополитом не всегда существовало единомыслие450450
  Например, И Н. Жданов считал, что Макарий не оказал крупного влияния на решения Собора См : Андреев Н. Указ. соч. , с. 239 и сноска 59, Острогорский Г Указ.соч., с 402.


[Закрыть]. Возможно, что не было его и в этом вопросе. Напрашивается поэтому предположение: не оттого ли происходит неясность суждений, что Собор не решился ни принять позицию митрополита, ни открыто ему противоречить и ограничился лишь намеками? Кроме того, мог повлиять на суждения Собора также и текст 3–го Слова Послания иконописцу, где в отличие от 2–го Слова явно проявляется неясность и смешение понятий в отношении пророческих видений и чувственных явлений Ветхого Завета. Во всяком случае, присущая этому тексту неясность могла внести неуверенность в аргументацию Собора, который явно избегает наименования изображения, как будто ему самому непонятного.

В той же 43–й главе соборных постановлений сосредоточены вопросы, касающиеся основ иконописи и самих иконописцев. Здесь принципиальная сторона как бы растворяется в положениях второстепенного характера: морали, надзора над иконописцами, взаимоотношений между мастерами и их учениками и т. д.

Собор требует писать иконы по старым образцам451451
  С. 207, 208, 210 и 212.


[Закрыть], «по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов». Это требование повторяется неоднократно и по разным поводам. Новая икона должна передавать образец, то есть того или то, что изображается (быть по образу), черты сходства изображенного (быть по подобию) и, наконец, по существу, то есть быть православной иконой, соответствовать церковному Преданию, установленному Церковью иконописному канону452452
  Именно в связи со старыми образцами Собор предписывает в главе 27–й бережное отношение к старым иконам, их сохранение и поновление (см с 126).


[Закрыть]. В искусствоведческой науке это требование следовать древним живописцам, а также предписания «от своего замышления ничтож претворяти» и «от самомышления и своими догадками Божества не описывать», обычно рассматриваются как стремление Собора ограничить творческую инициативу художника, даже как требование точного копирования образцов. Более того, один из авторов пишет: «На Соборе 1551 г., называемом Стоглавым, было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников – трафаретов для изображения отдельных святых и целых композиций», при помощи которых якобы «Церковь пыталась подчинить искусство определенным правилам и канонам»453453
  Мнева Н.Е. История Московской Руси. М., 1965,с. 115. Прежде всего, в соборных определениях издания 1890 г. мы такого решения не находим. Нет его и во французском переводе Дюшена, который пользовался несколькими редакциями (см.' Duchesne E. Le Stoglav ou les cent chapitres. Paris, 1920). Кроме того, «самомышления» и «замышления», о которых говорит Собор, заключаются в отступлении не от копирования, а от вероучебных основ православного образа и относятся, как мы видели, лишь к определенным иконографическим темам и даже деталям искажения иконографии Троицы и «описанию Божества»..


[Закрыть]. Действительно, после Стоглава в широкое употребление входят лицевые иконописные подлинники. Однако «приноровленные к изложению Пролога или краткого собрания житий святых по месяцам сборники появились лишь в конце XVI века и никогда не были ни напечатаны, ни законодательным образом апробированы»454454
  Некрасов А.Н. Указ.соч., с. 316..


[Закрыть]. Содержание этих подлинников вырабатывалось не церковной властью, а теми же художниками. Они представляют собою сборники рисунков, схематических образцов, так сказать пособий или материалов, которыми пользовались в разное время иконописцы. Эти схемы не имеют отношения к художественности произведения455455
  Грабар А. Византия. Париж, 1963, с 54 (по–французски)..


[Закрыть]. Их роль чисто документальная и информационная. Непредубежденному лицу, знакомому с их содержанием, ясно их место в творческом процессе; они ничего не предписывают, а лишь дают образцы, то есть схематическую характеристику святого или события и этим облегчают работу художника, ограждая его от исторически неверного представления о том или ином лице и в конечном счете от искажения памяти и Предания Церкви. К вопросу о соотношении между правилами и художественным творчеством мы вернемся в дальнейшем. Здесь же достаточно сказать, что ни Подлинники, ни древние образцы, которым предлагается следовать, никак не могут ограничить творческой свободы художника456456
  При этом нужно сказать, что никакой подлинник не может предохранить художника от искажений, если его творчество отступает от церковного Предания..


[Закрыть]. Требование следовать древним образцам является совершенно нормальным и соответствует основам церковного искусства. Оно всегда существовало в Церкви. «Живописцы списывают иконы не с дурных изображений, а с прекрасных и отмеченных древностью», – писал еще в IX веке преподобный Феодор Студит457457
  К монахиням. // Труды. Т. II, с. 358; P.G. 99, 1176..


[Закрыть]. «Знаменовать с древних образцов» не значит буквально их повторять. Это требование, предъявляемое Собором художнику, не может вредить его творчеству, даже будучи выраженным в еще более категорической форме, как, например, в Кормчей Книге. Как известно, Кормчей Собор широко пользовался при обсуждении различных вопросов. По–видимому, пользовался он ею и в вопросе об иконописании и иконописцах. Во всяком случае, в Кормчей мы находим столь явное сходство с Собором, что нельзя не видеть здесь определенного влияния на него: «И был бы иконописец хитр о подобии древних переводов и первых мастеров, богомудрых мужей …, а собою бы вново не прибавлял ни единыя оты, аще убо и зело и то мнится смыслити, а кроме святых отец предания не дерзати»458458
  Глава, из которой взят приведенный текст, представляет почти полную аналогию с постановлением Стоглавого Собора об иконописцах (их моральном уровне и т. д.). Тот текст Кормчей, которым пользовался Собор, был рукописным, составленным митрополитом Макарием непосредственно перед Собором. Главы, касающиеся иконописи и иконописцев, не вошли в печатное издание Кормчей, но приводятся в иконописном Подлиннике Большакова, под редакцией Успенского..


[Закрыть]. Требование не прибавлять ни единыя оты и соборное от самомышления ничтож претворяти» – по существу одно и то же. Не творчество ограничивается этим, а отступление от «святых отец предания», то есть от православного вероучения, даже если такое отступление кажется продиктованным большими знаниями художника. «Правилам и канонам» церковное искусство подчинялось (точнее – направлялось ими) на протяжении всего своего существования и, как это с достаточной наглядностью и очевидностью показывает само это искусство, нисколько от этого не страдало459459
  Нужно сказать, что у современных исследователей выработалось довольно своеобразное представление о каноне, не соответствующее ни его смыслу, ни назначению Поскольку же им постоянно приходится сталкиваться с несоответствиями этому их представлению, то несоответствия эти объясняются как «отступления» («вопреки канону»), как противодействие «тормозящей роли Церкви» и т .п..


[Закрыть].

33. Деталь четырехчастной иконы

Помимо конкретных вопросов и принципов иконописания главные распоряжения Стоглава направлены на то, чтобы повысить качественный уровень иконописи и нравственный уровень иконописцев. Этим двум последним целям и посвящена вся самая обширная 43–я глава, вникающая порой в самые разнообразные подробности жизненных положенией и отношений. Здесь Собор, в противоположность принципиальным вопросам, высказывается гораздо более конкретно и пространно.

Очевидно, в это время, особенно по городам и селам, удаленным от центров, очень усилилась деятельность ремесленников. «А которые по се время, – говорит Собор, – писали иконы не учась, самовольством и самоловкою и не по образу …, ино тем запрещение положите, чтобы училися у добрых мастеров. И которому даст Бог учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому не даст Бог и им вконец от таковаго дела престати, да не Божие имя таковаго ради письма похуляется»460460
  С 210


[Закрыть].

Исходя из общего положения, в котором церковное искусство оказалось в середине XVI века, Стоглав пытается подчинить его высшему церковному надзору. «Також архиепископом и епископом по всем градом и весем и по монастырем своих предел испытовати мастеров иконных и их писем самим смотрети …. Сами архиепископы и епископы смотрят над теми живописцами, которым приказано наблюдать за другими и брегут таковаго дела накрепко»461461
  С. 211.


[Закрыть].

Собор устанавливает надзор не только над качеством иконописи, но и над нравственным поведением иконописцев, и епископам предписывается налагать запрещение в писании икон на мастеров и их учеников, которые начнут «жити не по правилному завещанию, в пияньстве … и во всяком безчиньстве»462462
  С. 210. В то же время Собор дает высокую оценку иконописцам, стоящим на высоте его требований: «А сами архиепископы и епископы … живописцев онех брегут и почитают паче простых человек. А вельможам и простым человеком тех живописцев во всем почитати и честны имети за то честное иконное воображение» (с. 211).


[Закрыть].

Установленный Стоглавом контроль церковной иерархии над иконописцами по–разному расценивается в науке. Г. Острогорский, так же как в свое время Н. Покровский и некоторые другие, считает эту меру вполне целесообразной и нормальной, так как духовенство более способно если не оценить художественное достоинство иконы, то, во всяком случае, установить ее православие или неправославие, то есть ее соответствие или несоответствие церковному Преданию463463
  Острогорский Г. Указ.соч., с. 407; Покровский Н. Указ.соч., с 350


[Закрыть]. Н. Кондаков стоит на противоположной точке зрения: «Насколько из этой учрежденной в принципе духовной цензуры ничего не вышло …, – говорит он, – о том не стоило в свое время и не стоит ныне говорить, ибо, как всем понятно было, епископы не могли ни чинить досмотр иконописный, ни научить чему–либо иконописцев»464464
  Русская икона. Ч. 1–я Прага, 1931, с. 44.


[Закрыть]. И действительно, положение после Собора и в дальнейшем нисколько не изменилось. В XVII и XVIII веках целый ряд литературных памятников описывает положение теми же словами, что и Стоглав, предъявляя те же требования465465
  И. Владимиров, Симеон Полоцкий, царь Алексей Михайлович, Восточные Патриархи, как увидим ниже. Во время Петра I русский писатель и публицист И.Т. Посошков писал «А деревенским мужикам и безграмотным с великим запрещением надлежит запретить, дабы от нынешняго времени не только деревенские, но и градские, не взяв о себе повелительного письма, отнюдь бы не писали икон» Отмечая крайне низкий уровень иконного письма, он заключает: «И сего ради паче иных художеств надлежит над ними твердое смотрение учинити» (Книга о скудости и богатстве. М., 1951, с. 146).


[Закрыть].

В постановлениях Стоглава действительно «уже не видно отношения к труду живописцев как к умному деланию, которое было характерно для Послания»466466
  Голейзовский Н. К. Указ.соч., с. 225.


[Закрыть]. Не видно и того же понимания иконы, какое было у его автора. Последний обращается к людям, единомышленным с ним в духовной практике исихазма и, шире, ко всем тем, для кого они были примером, кто по ним равнялся. Собор же обращается к преобладающей в его время массе иконописцев и их учеников, давая им лишь известный минимальный кодекс нравственных жизненных правил и учреждая контроль над их исполнением и над производством икон. Как мы говорили, именно на Руси в предыдущий период нашло наиболее полное воплощение в жизни и в искусстве то, что было в центре византийского богословия: поэтому Россия богословствовала по преимуществу не словом, а образом, так сказать, экзистенциально. Теперь это практическое претворение богословия в жизни начинает ущербляться: то духовное устроение, которое было характерно для Послания иконописцу в восприятии и творчестве иконы, полностью отсутствует в суждениях Собора. Теоретически он предъявляет правильные требования – «следовать древним живописцам», то есть следовать Преданию. Но это требование, лишенное своей жизненной основы (умного делания), превращается во внешние предписания и контроль.

Можно сказать, что Стоглав характеризуется не тем, что в нем есть, а тем, чего в нем нет, – своим отступлением от главного. Хотя на этом Соборе и обнаружилась по крайней мере теоретическая приверженность к требованиям, предъявляемым православной богословской мыслью к иконописи, его суждения, будь то по отдельным иконографическим темам или по вопросам принципиального характера (как творчество, мораль и т. д.), лишены основного: богословского обоснования. Если принципиально, с точки зрения церковной, ссылка на предания в виде существующих образцов «пресловущих иконописцев» является нормальной (ссылки на древность всегда имели большую силу авторитета), то понимание самого этого принципа и некритическое отношение к существующим образцам привели Собор, вместо творчества в Предании, к пассивному консерватизму467467
  Аналогичные меры были приняты Стоглавым Собором в отношении церковного пения Здесь так же, как в других вопросах церковной жизни, в качестве критерия Собор ссылается, и в совершенно в тех же выражениях, на существующую практику, чем и здесь закрепляет современные ему искажения (см. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство М , 1965, с 204)


[Закрыть]. С одной стороны, он проявил здоровое стремление к пресечению игры воображения («измышления», «самомышления», как он ее называет), с другой стороны, Собор или делал вид, что не замечает ее существования в целом ряде новых композиций, или действительно не замечал. Отсюда получилось противоречие между теоретическими решениями Собора и практическим его отношением к существующим иконам. Целый ряд композиций, написанных в это время и находившихся перед глазами Собора, представляет собой, как увидим, фантазии русских мастеров, основанные не только на византийских образцах, но и на прямых заимствованиях из римокатоличества. Собор пассивно принял те отступления от православного вероучения, которые он, по своему заданию, должен был исправить, и тем самым дал возможность продолжать эти отступления, то есть как раз закрепил «поисшатавшиеся обычаи».

Стоглавый Собор проявил себя характерным выразителем переходной эпохи и потому имел большие последствия для дальнейших путей церковного искусства (не только русского, но и вообще православного): именно в нем отразилась богословская беспомощность эпохи, замена критерия подлинности консерватизмом и живого творческого предания внешними правилами. Распространение новшеств, закрепленных Стоглавом, наталкивается на противодействие со стороны приверженцев традиционного понимания православного образа. Во второй половине XVI века возникают споры по поводу содержания и направления церковного искусства, и идейное содержание этих споров, как увидим, показательно для происходящего сдвига.

34. Схема классического иконостаса