Текст книги "Малевич"

Автор книги: Ксения Букша

Между тем Малевич в 1919 году вовсе не собирался, несмотря на все эти перепалки, рвать с конструктивистами. Ссоры с Родченко сменялись перемириями, да и сам Родченко не воспринимал их как что-то критическое, окончательное. Он только не хотел уступать Малевичу место единственного лидера авангарда. На выставке «Беспредметность и супрематизм» весной 1919 года Малевич вывесил «Белое на белом (Белый квадрат)», а Родченко парировал серией «Чёрное на чёрном». Получились, по выражению Николая Харджиева, «сапоги». Харджиев вообще презирал Родченко и никаких художественных достоинств за ним не признавал, говорил, что и фотоколлажи его не оригинальны. Но никто не воспринял эту чёрно-белую войнушку как разрыв, да и одноцветный красный холст Родченко в 1921 году не сочли чем-то новым. Малевича тут было уже не переплюнуть. Сам же он хоть и лез утверждать своё первородство, но всегда надеялся на то, что великая идея беспредметности не позволит им разойтись далеко друг от друга.

К сожалению, эта надежда была тщетной, а расхождения вдруг выявились такие масштабные, что и беспредметности не под силу оказалось их покрыть. Расхождения не стилистические, не формальные, а – ни много ни мало – философские, политические, религиозные, всё сразу. Конструктивисты не были идеалистами. Они были материалистами. А стало быть – утилитарность и конструктивность ставили выше идеи; и – другое следствие той же причины – стремились служить новому строю как воплощению материализма. Парадокс в том, что Малевич какое-то время сам считал себя примерно таким же, вернее, он сам себя ещё не очень осознавал, и хоть писал теоретические работы – кажется, не заботился о их внутренней непротиворечивости. Когда же в Витебске он наконец – не умом, а всей жизнью, художественной практикой, опытом – осознал, что его учение идеалистическое, – тут-то его дружбе с конструктивистами и пришёл самый окончательный конец. Малевич не считал себя вершиной, но конструктивизм явно не был следующей ступенью по отношению к нему. Он не привносил новой идеи, нового прибавочного элемента. Ему, конструктивизму вообще было не до идей. А это значило для Малевича – что конструктивизм необоснован, пустотел. («Пустотелыми художниками» Малевич называл таких, кто не сам выработал свой прибавочный элемент, а взял его произвольно. Такими он считал Удальцову и Попову, а Гончарову и Розанову – нет.)

Так вот, конструктивизм лишён содержимого, и в него легко может залезть предмет, «морда жизни», «харчевое» дело. Так и случилось. Супрематисты, Малевич и его ученики, могли выполнять и дизайнерские заказы, имея в виду не заказчика, а настоящее внутреннее содержание своей работы. Конструктивисты же работали, держа в уме некоторую внешнюю, внешнеположенную искусству цель.

Сергей Эйзенштейн писал, побывав проездом в Витебске в 1920 году: «Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зелёные круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича». А дальше он противопоставляет этой бесцельной геометрии, этому искусству для искусства, «Окна РОСТА» Маяковского: мол, то же, да не то! – потому что под геометрией – штык, а на него надет польский пан. Вот, мол, разница между псевдолевацкими эстетами супрематистами и настоящим левым искусством, которое служит народу! Стоя на другом берегу, суть дела он уловил правильно.

А Малевич, гораздо позже, уже умея сознавать и формулировать то, чем он занимался всю жизнь, сказал поразившую Харджиева фразу. «Ещё он говорил: чем отличается моя беспредметность от их искусства?» И сам же отвечал: «Духовным содержанием!» И, добавлял Харджиев, то же самое можно было слышать от Кручёных: «Бог тайна, а не ноль. Не ноль, а тайна».

(Более подробно цитата из Кручёных звучит так: «Творчество всегда вдохновенно, бог может быть чёрный и белый, корявый и многорукий – он тайна, но не нуль, хотя бы повторенный сто раз подряд».)

ИТОГИ СУПРЕМАТИЗМА НА ПЛОСКОСТИ

Первая индивидуальная выставка Малевича в Москве, организованная Наркомпросом на Большой Дмитровке, 11, в бывшем салоне Михайловой, состоялась без него. Выставка «Казимир Малевич.

Его путь от импрессионизма к супрематизму» открылась 25 марта 1920 года. К этому времени Малевич уже несколько месяцев жил в Витебске. Выставлялись 153 работы разных лет.

Эта выставка была для плоскостного супрематизма итоговой. За три года супрематизм успел полностью сформироваться на плоскости.

Начался он с «Чёрного квадрата» – «нуля форм» единственного цвета, базисного элемента супрематического мира.

Потом появился цветной супрематизм. Первым из цветов был красный. Был написан «Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях)».

Формы усложнялись. Малевич создал многофигурные композиции, в которых геометрические элементы находились в сложных энергетических взаимоотношениях.

Затем пришли космические супремы, подчинённые единому – часто диагональному – силовому полю, с фигурами, нанизанными на это поле. Плоскости стали планами будущих объёмных тел. Такие компактные симметричные композиции позднее стали использоваться в супрематическом фарфоре, текстиле, эскизах планит.

Постепенно исчезает цвет и размывается линия. Третья стадия супрематизма – белая. В 1917 году Малевич пишет «Белое на белом (Белый квадрат)». Создаёт он и другие белые супремы. Он пишет фигуру и фон белыми красками с разными свойствами.

Белый квадрат на белом – это высшая ступень развития супрематизма, достижение совершенства, приближение к абсолюту.

Вот что писал о белом супрематизме Владимир Стерлигов:

«Белый квадрат на белом квадрате. Где-то, когда-то, в каком-то уголке Вселенной один маленький человечек правильно подумал о кусочке Всеобщей истины и воплотил её. Он написал белое на белом. Белый квадрат на белом квадрате. Это ли не пример чистейшего прикосновения к Истине и не пример ли это прекрасной фантазии, освобождённой от всяких излишеств, когда это так, то имя сотворившего исчезает и сотворённое становится безымянным».

Затем уходят и контуры фигур. Остаётся только чистый холст. И в этом уже абсолютно очищенном пространстве зритель остаётся наедине со своим созерцанием. Художник оставляет его. Зритель остаётся в свободе и покое, среди света и вечности.

Обе известные нам крупные рецензии на первую персональную выставку Малевича, А. А. Сидорова и А. М. Эфроса, вполне можно назвать отрицательными. Сидоров пишет, что супрематизм, как и всё остальное, есть лишь последнее слово старого искусства, из которого неизвестно, вырастет ли ещё искусство новое. Эфрос упрекает друзей Малевича, которым «не терпелось с его канонизацией».

«Каким оголённым и бедным предстало нам то, что казалось в Малевиче таинственным и заманчивым», – пишет Эфрос. Оказалось, что он – эпигон, причём бунтующий «за последовательную покорность догмам учителей: учителя-де не идут до конца». Эфросу супрематизм видится лишь бледной иллюстрацией к голой теоретической схеме, измышленной Малевичем. «В прямом значении слова – как живописец, как мастер фактуры, как мастер тона, как мастер цвета, Малевич не представляет собой ничего выдающегося». Точка зрения любопытная: потом все обычно считали совсем наоборот – что живопись Малевича гениальна, а теории ничего из себя не представляют. Видимо, из 1920 года всё это виделось иначе. А. А. Сидоров упоминает о работах «таких, где двумя способами белой фактуры на белом фоне выделяются белые же круги», но, кажется, не видит в них ничего особенного.

Есть несколько свидетельств о выставке витебских учеников, которые ездили в Москву на Всероссийскую конференцию учащих и учащихся искусству в начале лета 1920 года и побывали на выставке мастера.

«Первая экскурсия очень интересная, были на выставке Малевича. Анфилада залов – сезанновские работы, кубизм, кубофутуризм, цветной супрематизм, чёрно-белый супрематизм, чёрный квадрат на белом фоне и белый квадрат на белом фоне, а в последнем зале – пустые подрамники белые…»

«Когда мы приехали на экскурсию в Москву, мы голодали… На выставке один кричал: „Мир праху твоему, Казимир“».

«Начиналась выставка в 1920 году с сезаннистских работ – рабочие тащили тяжёлые мешки („У Сезанна все тяжёлое, – говорил Малевич, – яблоко железное“). Вначале импрессионистические вещи были. Кубизм, кубофутуризм, работы „дереновского“ характера. Цветной супрематизм, чёрный квадрат, а потом пустые подрамники шли, над этим смеялись. „Мир праху твоему, Казимир Малевич“, – кто-то кричал с трибуны. Я носил чёрный квадрат, ко мне один подошёл и спросил: „Ты что, у Малевича учишься?“ Это был, кажется, Маяковский».

Похоже на то, что выставку Малевича в Москве 1920 года никто особенно не оценил. Слишком много поразительного происходило вокруг, в жизни.

В это время Малевич пишет: «О живописи в супрематизме не может быть и речи». Он утверждает «главенство духовного постижения смысла бытия, скрытого за искажающими суть вещами эмпирической действительности».

Он перестаёт быть художником и становится философом.

ВИТЕБСК

«Многоуважаемый Михаил Осипович! – пишет Малевич Гершензону 7 ноября 1919 года. – Не удалось мне с Вами увидеться, очень скоро пришлось собраться и уехать в Витебск; последний производит на меня впечатление ссылки; совершенно неожиданно приехали люди из Витебска, вытащили меня из-под опеки угрожающего холода и темноты». Как видно, в Витебск Малевич поехал совсем не по своему желанию. Денег нет. Дров нет. В Москве жить негде, а в Немчиновке холодно и голодно. Софья Михайловна ждёт ребёнка. Архитектор и книжный график Лазарь Лисицкий предлагает Малевичам переехать в Витебск, где открылось Народное художественное училище. В Витебске – больше еды, больше тепла, есть работа и место. Малевич колеблется недолго, и вот он едет. «Ехали трое суток до Смоленска со скоростью 5–12 верст в час; вагоны полны, так что ходили-лазали с любезного разрешения по сгорбленным спинам, собирали лес-дрова для паровоза, ночевали в Смоленске, на дворе осмотры и т. д. Нужно действительно обладать энергией, чтобы вынести этот ужас». Малевич обладал.

Витебск, город вроде бы провинциальный, не был затронут ни оккупацией, ни Гражданской войной; советская власть установилась в Витебске сразу после революции, и очень быстро город стал белорусской культурной столицей: там открылись Народный университет, консерватория и, наконец, в конце 1918 года – усилиями Марка Шагала – Народная художественная школа [19]19
  Позднее – Свободные художественные мастерские, затем – Витебский художественно-практический институт.


[Закрыть].

Начиналось всё с учителя Шагала, Юделя Пэна, который держал в Витебске прекрасную частную школу рисования; из знаменитых выпускников – не только Шагал, но и Давид Якерсон, и Лазарь Лисицкий. После десяти лет отсутствия Шагал вернулся в Витебск с мандатом «уполномоченного по делам искусств в Витебской губернии». Ему покровительствовал сам руководитель ИЗО Наркомпроса товарищ Давид Штеренберг, тот самый, которому Луначарский повелел привечать авангардистов (сам Луначарский их недолюбливал, но считал полезными для революции). Под школу Шагалу отдали дом банкира Вишняка, одного из соучредителей товарищества «Витебский трамвай», – трёхэтажный особняк на Бухаринской, 10. Шагал повесил над крышей зелёный флаг с надписью «Шагал – Витебску» и тут же развернул бурную деятельность: школа должна была не только обучать рисованию и приобщать к искусству детей бедноты, но и украшать город, например вывесками и плакатами, для чего в ней устроились производственные мастерские; туда приняты в качестве учеников члены артели живописцев при союзе строительных работников. Труд и знание живописца да будут неразделимы.

Почуяв жизнь, в Витебск потянулись художники из Москвы и Петрограда, приверженцы самых разных взглядов и систем. В апреле 1919 года приехала художница Вера Ермолаева, будущий верный соратник Малевича; в мае – Лисицкий, преподавать графику, печатное дело и основы архитектуры; а в ноябре в Витебске появился Малевич. Как раз грянула вторая годовщина революции, и весь город был украшен Шагалом и его учениками: козы, летающие люди. Малевич сразу принялся за дело. Ему пришлось выдержать сперва бой с местной публикой, которая воспринимала его как «чревовещателя» и ждала от него чудес, а сама не могла понять привычной Малевичу футуристической риторики, и с приехавшими так же, как он, подкормиться «петроградскими беженцами, профессорами и аполлонистами». Первый его публичный диспут, видимо, был не слишком успешен, но Казимир Северинович быстро сделал выводы и в рекордные сроки стал хорошим лектором-гипнотизёром. На второй лекции ему уже удавалось обрезать их, «как кочан капусты, в которой кичка спряталась, пришлось мне обрезать листья чужих страниц, и аудитория увидела одну кичку стержень, было нелегко это сделать и в этом был мой успех».

Уже через два месяца Ермолаева пишет в Наробраз: «Малевич ведёт теоретические и практические занятия в трёх мастерских, и ему нужно повысить ставку, так как академического пайка больше нет, а на ставку руководителя не проживёшь». Просьба удовлетворена: теперь Малевич получает 120 тысяч в месяц. Жизнь налаживается.

Малевич приехал в Витебск не от хорошей жизни и долго там оставаться не собирался. Тем удивительнее то, насколько быстро он развернул в училище обширную революционную программу обучения, перетянул на себя центр и нерв происходящего и стал лидером огромной группы, в которую входили не только студенты, но и преподаватели. Уже в январе 1920 года утверждён МОЛПОСНОВИС – группа молодых последователей нового искусства, который через несколько дней переименован в ПОСНОВИС, а в феврале 1920 года – в УНОВИС: теперь они не только последователи нового, но и его установители. Тут же Малевич назвал в честь УНОВИСа новорождённую дочь – Уной. К августу 1920-го в УНОВИСе 36 человек. Всего студентов у Малевича было более шестисот, но ядро составили около сорока. Ученики переходили к нему один за другим, да и не только ученики, а и преподаватели: Нина Коган, Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева.

Витебским ученикам Малевича было, как правило, по 16–18 лет, то есть это были в сущности совсем юные люди, мальчики – даже учитывая суровое время, в которое им довелось расти. Поэтому педагогическая деятельность Малевича носила здесь характер не только обучения искусству, мастерству, выращивания художников, но и «рождения нового человека», ни больше ни меньше. Именно так Малевич и воспринял свою роль. «Живу в Витебске, – увлечённо писал он Штеренбергу уже вскоре, – не ради улучшения питания, а ради работы в провинции, в которую московские светилы не особенно желают ехать дать ответ требующему поколению».

В Витебске Малевичу удалось сделать то, что не удалось в Москве: сколотить секту, партию, с железной дисциплиной, со следованием канону, с обрядностью и теориями, с индивидуальным обучением и коллективным творчеством. Конечно, провинциальные мальчишки были для этого гораздо более подходящим материалом, чем сложившиеся художники, которые разбежались из «Супремуса». Именно этого хотелось Малевичу; он понимал, что если немедленно не обзаведётся верными соратниками, то так и останется единственным носителем супрематического стиля. Такой сектой и стал УНОВИС.

В УНОВИСе впервые была опробована Малевичем его педагогическая система постепенного восхождения к супрематизму по ступеням – сначала сезаннизм, потом кубизм, потом супрематизм (до импрессионизма он свою генеалогию пока не доводил). Одно из главных отличий педагогики Малевича от академической было в том, что он учил системам, а не отдельным дисциплинам, и отстаивал эту необходимость. Сохранилась запись речи одного из учеников, восемнадцатилетнего Льва Юдина, с выступления в Академии художеств в 1922 году. В этой речи он противопоставлял «пассивное изучение» разных средств и материалов – органическому развитию, вырастанию художника «до современного состояния искусства». «Мы хотим ввести все надёрганные из систем же элементы обратно в системы, в стройность и доказать, что только при таком подходе и понимании возможно создание настоящей программы прохождения новых открытий в живописи».

Но Малевич не просто вёл ученика от одной системы к другой: он рассматривал, каким образом искусство в целом и отдельный человек проходит этот путь, что побуждаетего восходить по ступенькам от сезаннизма к кубизму и от кубизма к супрематизму. При разборах учебных задач Малевич стремился выявить мотивацию каждого «живописного делания» – «поставить диагноз», как он это назвал. Вообще он пытался быть научным, пытался – потому что это была всё-таки в строгом смысле не наука, хотя на систематизацию вполне тянет, причём систематизацию плодотворную, практическую; это не решётка, наложенная извне, механическим образом, на естественные процессы – а удачный опыт наблюдения и выводов из самих этих процессов. Стремление к научности сказалось в выработанном им процессе обучения. С каждым учеником Малевич выдвигал гипотезу, прогнозировал результат, ставил опыт и сверял полученные данные с гипотезой. Насколько доказанным и верным был этот результат в каждом случае, сказать трудно, но в конечном итоге система Малевича показала свою высокую эффективность.

Лев Юдин (о котором подробнее будет далее) вообще может быть рассмотрен как пример человека и художника, выросшего под влиянием и в тени Малевича, в его среде. Его дневники за пятнадцать лет жизни и творчества рядом с мастером – уникальный документ: в них мы можем видеть внутренний мир ученика Малевича, его состояния сознания и психику, можем войти в «секту» изнутри, почувствовать её гипноз и алхимию. В дневниках витебского периода Юдин записывает ход своего обучения – там есть программы занятий, конспекты лекций Малевича, его собственные гипотезы и наброски работ, общие и конкретные замечания.

«1 /VII 1921. Программа.

1) Построение одной супрем формы в пространстве, цвет чёрный.

1 a) Постройка квадрата.

2) Построение двух форм в их магнитном соотношении. Цвет чёрный.

3) Построение 3, 4 и т. д. форм. Цвет чёрный.

4) Постройка системы движущихся форм по одному направлению. Цвет чёрный. То же, две движущиеся формы, цвет чёрный и тёмно-серый. Движение по диагонали.

5) Разрешение движения параллельного линии подрамника (висение).

6) Разрешение одной и нескольких линий движения.

(Тут мы видим конкретно, что предлагается сделать ученику и в каком порядке. Несколькими страницами дальше Юдин признаётся, что „чисто учебные штуки“ сами по себе не важны каждая в отдельности, а важно то, к чему они приведут; упрекает себя за то, что ищет в супрематизме „весёлого, интересного“. – К. Б.)

<…> Экономия и эстетика выясняются. В данном случае мне приходится в первый раз сознательно выбираться к экономии. (Принцип экономии был открыт Малевичем именно в Витебске и описан в трактате „О новых системах в искусстве“. – К. Б.)

<…> Всё ближе по ощущению к К. С. Ясно ощущаю всю пропасть между нами и старым. Мы новаторы и нам придётся вытерпеть всё то, что и К. С. и другим… Мы много знаем и далеко ушли. Всё, что я проделал за два года, вдруг как-то собралось и уяснилось. Силы, силы теперь, и всё было бы хорошо.

<…> Развесил работы только супрематические. Очень важно, чем окружаешь себя и показательно, так как это тоже есть твоё выявление, и так как проявление зависит от движения внутреннего, так и проявление влияет на последнее. Заставить члена УНОВИСа жить в Третьяковской галерее.

<…> В правом рисунке получается, что круг плавает в каком-то зелёном пространстве. Этого не должно быть. К. С. говорил о белом квадрате, что старался вписать его в картину как в раму: ни дальше, ни ближе.

<…> М.: высота энергийного напряжения обратно-пропорциональна объёму. Первоначально: вес обратно-пропорционален объёму, но это неверно: это лишь частный случай.

<…> Насколько К. С. твёрд. Когда наши начинают хныкать и жаловаться на дороговизну, действительно начинает казаться, что свет кончается. Приходит К. С., и сразу попадаешь в другую атмосферу. Это действительно вождь».

 
<…> Есть два подхода к цвету:
Цвет как таковой.
(Леже). Цвет сгущенный.
Цвет – материала.
Цвет замкнутый и сдавленный,
Затасованный,
Глубокий (наслоения).
Тут же вся гамма металлических звуков.
Работа должна гудеть и звенеть.
В итоге скованное, скорчившееся
МОЛЧАНИЕ,
динамический
ПОКОЙ.
 

Даже по приведённым отрывкам видно, что деятельность в каждом из учеников кипела плодотворная. Сравнение нового и старого, слабого и сильного, постоянное вчувствование, работа над пониманием соответствия, например, веса и цвета, вживание в супрематическую терминологию, загипнотизированность мощной личностью учителя и всем кругом его теоретических проблем – вот атмосфера, в которой жили уновисовцы в Витебске. Малевич чрезвычайно интенсивно читал лекции, а помимо этого разговаривал с учениками, читал доклады, проводил «собеседования». Понять его было трудно, но слушать – интересно. Некоторые ученики потом признавались, что мало понимали в его «наукообразных словах и замысловатых выводах». «Одни абстракции», «ведь он ничему нас не учил».

Тем не менее лекции вызывали непреходящий интерес. Малевич выступал не только перед учениками, но и на публике. Программа Малевича была такой многосторонней и всё включающей, что очень скоро стала основной в училище. Вообще говоря, лекция – это для обучения художника что-то не совсем традиционное; ремеслу принято обучать в мастерской. Здесь ученик работал сам, но в постоянном контакте с мастером, в его силовом поле. Недаром в дневниках Юдина заметно, как он постоянно приникает к «К. С.» не столько даже за помощью, сколько за подзарядкой, за полновесностью и чистотой. Малевич был для них огромным сгустком энергии, чем-то поистине божественным, и, не сводя с него глаз, уновисовцы – те из них, кто мог, – быстро превращались в настоящих художников.

Очень важно, что уновисовская индивидуальность была коллективной. При абсолютно личных поисках и проектах каждого ученика – все их пути, как нити, сплетались в один общий УНОВИС, соединяясь с путём Малевича. Такова была его воля в то время. На выставках даже не ставились на работы имена художников: только УНОВИС. Зачем это было Малевичу? Зачем ему вообще был коллектив, партия, адепты? Дело было в том, что он не хотел один стоять в супрематизме. Он хотел, чтобы этот стиль развивался не только так, как он сам может придумать, но при этом в его рамках. Малевич чувствовал в супрематизме мирообразующие возможности, и воплотить их в одиночку был бы попросту не в состоянии. Он изобрёл концепцию и хотел поручить другим «разработку» и «внедрение» супрематизма в разных сферах, примерно так, как это делают с каким-нибудь новым инженерным принципом. Ну, а кроме того, разумеется, Малевич попросту был лидером по натуре, любил окружать себя верными последователями, соратниками, почтительными учениками и – надо отдать ему должное – очень много им давал. В конце обучения уновисовец считался «завершённым учёным строителем» и должен был написать диплом – теоретический трактат.

При этом, конечно, уновисовцы не были замкнуты. Сам характер этого нового «вероучения без культа», религии творчества и новаторства, предполагал постоянный выход в мир, выплеск и выброс, отдавание. Но это было не службой, как в конструктивизме; скорее, коллективный УНОВИС свободно дарил себя новому миру «от щедрот», не поступаясь при этом ни каплей своей коллективной индивидуальности.

Украшать Витебск к праздникам училище начало ещё при Шагале. Но с весны 1920 года Витебск становится отъявленно супрематическим. Не только праздники советских «святцев», но и просто митинги, юбилеи, демонстрации заслуживали росписи. К Первому мая разрисованы трибуны ораторов на Советской площади, трамваи, кофейни и столовые, магазины, библиотеки, фасады зданий, пароходы и трамваи – особенно трамваи! С них радостный супрематизм никто не стирал, они так и ездили расписанными до 1926 года.

Газета «День работников искусств» 5 июля 1920 года писала: «На улицу, в гущу жизни, на Полоцкий рынок, на площадь Свободы врывается сорабисный [20]20
  От СОРАБИС (Союз работников искусств).


[Закрыть]автомобиль, агиттрамвай или агитповозка, и удивлённые народы слушают серьёзную музыку, песенки о чёрном и красном квадрате…» Хотя в теоретических работах Малевича того времени уже появляется мысль об архитектурной супрематической концепции, УНОВИС использовал в Витебске супрематизм как чистую суперграфику: не делал вещей, только украшал плоскости.

Между тем Шагалу это всё не нравилось. Есть несколько мнений по поводу того, насколько не нравилось. Согласно одному из мнений, причиной отъезда Шагала из Витебска был вовсе не Малевич. Но у нас есть только рассказ самого Шагала, вот такой, своеобразный:

«Ещё один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического „супрематизма“…

Однажды, когда я в очередной раз уехал доставать для школы хлеб, краски и деньги, мои учителя подняли бунт, в который втянули и учеников.

Да простит их Господь!

И вот те, кого я пригрел, кому дал кусок хлеба, постановили выгнать меня из школы. Мне надлежало покинуть её стены в двадцать четыре часа.

На том вся деятельность их и кончилась.

Бороться больше было не с кем.

Присвоив всё имущество академии, вплоть до картин, которые я покупал за казённый счёт, с намерением открыть музей, они бросили школу и учеников на произвол судьбы и разбежались».

Тут много преувеличения, желания рассказать происходящее как моралите. Никто, конечно, школу на произвол судьбы не бросал. Но и Шагала можно понять. Злоязычный Харджиев: «Когда к Малевичу перебежали от Шагала все эти еврейские мальчики, скандал был на весь Витебск… У Шагала характер был, дай Боже. Малевич был всё-таки относительно с юмором, а этот был страшно злопамятный». Может, оно и так, ни Шагала, ни Малевича ругать и винить не хочется. Шагал в результате всего уехал во Францию, и это было для него скорее хорошо, чем наоборот.

Коллективное лицо УНОВИСа известно нам по снимку, который был сделан на витебском вокзале в субботу 5 июня 1920 года. УНОВИС ехал в Москву. Фотограф притулился в вагоне, стоявшем рядом на путях, и сделал фотографию, напоминающую разветвлённое дерево, – коллективный портрет УНОВИСа. Витебская газета «Известия»: «Вчера выехала в Москву экскурсия из учащихся Витебского народного художественного училища из 60 человек, во главе со своими руководителями. Экскурсия примет участие в художественной конференции в Москве, а также посетит все музеи и осмотрит художественные достопримечательности столицы». Николай Суетин оформил теплушку «Чёрным квадратом», эмблемой УНОВИСа. (Существует интересное мнение, согласно которому чёрные квадраты на повязках уновисовцев – аналог тфилина, чёрного кубика на чёрном фоне, надеваемого иудеями при молитве, это мнение высказал Лев Кацис в книге «Русская эсхатология и русская литература».) Гляньте на Малевича – каков! Это совершенно новый Малевич, он как ствол этого большого дерева. Вокруг него как ветки и листья – его ученики. Это Малевич вдохновенный, резкий. Одной рукой он опирается на теплушку, другой держит белое «блюдо» (тондо – круглая картина) с чёрным треугольником и точкой, работу Ильи Чашника; Малевич держит его осторожно, чтоб не стереть краску, под рукою прокладка. Ветви и листья: Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева, Нина Коган, Лазарь Хидекель, Моисей Векслер, Моисей Кунин, Яков Абарбанель, Иван Гаврис, Иосиф Байтин, Ефим Рояк, Илья Чашник, Эфраим Волхонский, Фаня Белостоцкая, Наталья Иванова, Лев Юдин, Хаим Зельдин, Евгения Магарил, Лев Циперсон, Исаак Бескин. Видно, что все голодные и что дело серьёзное.

В серьёзное дело в Витебске превращалось всё, и всё казалось возможным. Открыть театральную секцию. Поставить «Сон в летнюю ночь». Распространить УНОВИСы по всей стране (действительно, в 1920 году польские художники, супруги Владислав Стржеминский и Катаржина Кобро, открыли филиал УНОВИСа в Смоленске; открылись также филиалы в Москве, Перми, Саратове). Невозможного для УНОВИСа не было. Выглядело всё это безумно, но прекрасно.

Но скоро витебскому пиру духа пришёл конец. В марте 1921-го Ленин навёл порядок в Наркомпросе, который вслед за тем разработал знаменитое «Положение об управлении высшими учебными заведениями», упраздняющее автономию высшей школы. Положение было утверждено в сентябре того же года. В Наркомпросе постепенно начинается антиавангардный сдвиг вправо. Именно этим, а не тем, что, по утверждению Шагала, всё разворовали, – и объясняется резкое ухудшение положения в Витебске. Преподаватели потянулись обратно в столицы. В мае 1922 года в училище состоялся первый и единственный выпуск десяти студентов (из них восемь – уновисовцы). Сразу после этого выпуска Малевич уехал в Петроград. За ним последовали Ермолаева, Суетин, Хидекель, Чашник, Юдин, Коган и несколько студентов младших курсов. Софья Михайловна с Уночкой уехали ещё раньше.

Рассказ о жизни Малевича в Витебске был бы, однако, неполным, если не упомянуть ещё одно его занятие: Малевич приобрёл небольшой телескоп, в который он по ночам смотрел на звёздное небо. Это смотрение стало для него одним из огромнейших вдохновений. Астрономия будила мысли об устройстве Вселенной, об отношении Вселенной и человека. Образы, связанные с космосом, с той поры обосновались в его теоретических работах и на картинах. Восхищаясь и загораясь от зрелища «колоссальной бесконечности», полной миров бездны, которая, однако, вмешается в «не видимый ни в какие телескопы» человеческий череп, Малевич собственным видением прозрел «мерцающую Вселенную» – то есть высказал догадку о том, что Вселенная не постоянна, а находится в процессе «зарождения и угасания». Эта догадка соответствует современным представлениям о том, что Вселенная постоянно расширяется, после чего наступит эпоха сжатия.

«Почти астрономией» наполнено предисловие к учебной книжке «Супрематизм: 34 рисунка», которую Малевич выполнил по просьбе учеников. В этой книге содержалась, как на выставке или в фильме о супрематизме, который Малевич мечтал снять, постепенная развёртка супрематических композиций из квадрата, от первой до шестидесятой. Предисловие же, как мы уже сказали, было неожиданно астрономическим: «Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару – несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природо-естественную организацию и образует собою нового спутника. Земля и Луна, но между ними может быть построен новый спутник супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник». Потом, уже во времена ГИНХУКа, Малевич придумает планиты – жилища «землянитов»; но об этом позже.