Текст книги "Малевич"

Автор книги: Ксения Букша

ПРЕДПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ. КРЕСТЬЯНЕ. РЕАЛИЗМ

Малевич живёт всё там же, на углу Почтамтской и Исаакиевской, на третьем этаже. Комнат было две: одна спальня, окнами во двор; другая – большая комната с окном на крыше, мастерская. Вместе с Казимиром жила и мать, Людвига Александровна. Сестра Виктория перевезла её в Ленинград из Бердичева, где не было условий для лечения. Тогда ещё была жива Софья Рафалович; увидев свекровь, она заплакала от радости и упала на колени – очень любила её. Для Людвиги Александровны Софья была как дочь. Третью жену Кази она не приняла, отношения Натальи и Людвиги Александровны всегда были натянутыми, но Казимир, видимо, как-то сглаживал – Людвига Александровна всегда называла и признавала его самым почтительным сыном. Она очень хорошо готовила и обожала угощать, тем более что сам Казимир покушать любил, его любимое блюдо было заливной судак по-польски, вообще очень любил рыбу. Связала пару галстуков с супрематическим орнаментом и подарила их Харджиеву и Хармсу. Они носили эти галстуки, пока те не стёрлись до дыр. Курила. Писала польские стихи о том, как теряется любовь к Богу у современных людей, о своих отношениях с детьми.

В небольшой квартире жили вчетвером: Малевич с Натальей, Людвига Александровна и Уна, которую отец в 1932 году забрал к себе. Бабушка Мария Сергеевна, натура страстная и ревнивая, не хотела отпускать внучку, которую вырастила, пытала её – кого больше любишь, бабушку или папу? Уна любила обоих и не знала, что на это ответить.

Квартира на Почтамтской была весёлая, шумная, каждый вечер собирались гости, за стол садилось десять-двенадцать человек. Шутили, смеялись. Людвига Александровна вкусно готовила.

Приходили Анна Лепорская, Николай Суетин, Константин Рождественский, Мария Казанская – ученица Веры Ермолаевой; театральная художница Яковлева. Когда звонили в дверь, Уна бежала по длинному коридору открывать. Ей особенно нравился длинный, как кочерга, запор, он поднимался и закидывался за большой крюк.

Утром Малевич вставал довольно рано, сам затапливал печку и отправлялся гулять. Он много ходил пешком, был физически сильным человеком, о чём вспоминают многие. Эйзенштейн сделал целый рассказ из повествования Малевича о кулачных боях времён его юности. Казимир Северинович не пугался шпаны, просившей «закурить». Смело отпирал ночью дверь в самые беспокойные годы. Объясняя кубизм ученикам партшколы, вращал так и сяк огромную деревянную кафедру, на одном дыхании не переставая объяснять, что кубизм – это-де и вращение, и соединение времени и пространства, и взгляд со всех точек зрения одновременно… Политически продвинутые юнцы глядели на пятидесятилетнего преподавателя, разинув рты.

Приезжала погостить сестра Виктория с маленькими сыновьями. Казимир Северинович сделал племянникам в коридоре горку из досок, и они съезжали с неё на соломенных плетёнках. Он водил их по Ленинграду, рассказывал про город. Уну сам провожал в школу, хотя она была уже девочка большая, – видимо, хотелось побыть с дочерью.

С людьми Казимир Северинович был прост и весел. Константин Рождественский рассказывал:

«Это был обаятельный человек, держался очень просто, ученики за спиной его звали „Казик“». Со всеми говорил ровно, на равных, с уважением. Хотя занимал высокий пост директора института – никогда не был замечен в начальственном высокомерии. Держался спокойно, не суетился, не кричал на людей, не выговаривал за провинности; правил мирно. Вспоминают об одном заседании, когда припозднились, и вдруг распахнулась дверь, и вошёл трёхлетний сынок сторожихи. «Вот пришёл заместитель директора», – сказал Малевич. Удивительно умел сочетать истовую серьёзность в искусстве – с мягкой усмешкой в жизненных ситуациях. Однажды он шёл мимо художественной школы, а там ребята сдавали вступительный экзамен. «Малевич, Малевич идёт!» – услышал он. «И стараются прикоснуться тайком, чтоб экзамен сдать. Они меня сзади легонько трогают, а я иду, не подаю вида, что замечаю, – рассказывал Малевич, конечно, с улыбкой, но не самодовольной. – Не хотел спугнуть их веру». А в последнем письме, которое за него писала жена, чтобы послать Штеренбергу, – прошение отправить на лечение в Париж, Малевич диктует: «…доктора, наверное, пишут, что „На Шипке всё спокойно“». Сам держать перо он уже не мог…

При этом был и скрытным. «Временами чувствовалось, что он понимает важность – не свою, а того, чем он занят, сознаёт, что существуют очень серьёзные проблемы, которые он хочет понять, и в них заложен весь смысл и жизни, и искусства. Внутренняя сила», – определял Рождественский.

В 1929 году, когда разогнали отдел в ГИИИ, Малевич стал ездить в Киев преподавать, проводя там по две недели в каждом месяце. На Украине его любили, в Харькове печатали циклом статей его «Изологию» в журнале «Нова генерация». В 1930 году в Киев привезли его выставку. Художница Жданко вспоминает его как человека «могучего, квадратного, с широким лицом», кипучего, живого и деятельного, смелого, искреннего. «Говорили мы всегда по-русски, но Малевич любил вставлять украинские слова, особенно в письмах».

Смелого… Значило ли это, что Малевич понимал, что происходит в стране, мог говорить об этом открыто? Ученики вспоминали, что газет он почти не читал и политизированным не был вовсе. Мог, впрочем, заметить: мол, как это – с Гитлером не могут справиться? Послали бы туда меня, Германия уже была бы коммунистической! Это качественная шутка, горькая двусмысленность: послали бы… он на самом деле хотел уехать, преподавать в «Баухаузе». Так знал или не знал? Рождественский ездил к своим в Сибирь, привозил Казимиру мёд в сотах, что-нибудь вкусное. Рассказывал что-то о раскулачивании. Но не очень подробно, не слишком много. Казимир сам чувствовал, что происходит нечто трагическое. Конечно, не был слепым Казимир Северинович, и хотя политика не была его делом, он знал своё: цвет, форму. И вот на уровне цвета и формы он описал год «великого перелома» и коллективизацию абсолютно отчётливо и трагично.

Именно в конце 1920-х – начале 1930-х Малевич снова начинает писать крестьян, да каких! – обречённых, странных. У них нет лиц, вместо них – овалы. Сочетания цветов самые острые, например чёрно-красный овал и чёрно-красная юбка на картине «Девушка (Фигура на белом фоне)» (1928–1932). Это по сути, по настроению – самый настоящий «супрематический экспрессионизм», Малевич, каким мы его не привыкли видеть. Призраками встают на фоне орнамента два крестьянина, жёлтый и красный, с бело-чёрными, будто обугленными овалами лиц («Два крестьянина на фоне полей») (1930). Или картина «Красная фигура» (1930): от этой фигуры полное ощущение галлюцинации, как будто её здесь быть не должно, но она есть, тихо стоит, как зияющая красная дырка, как что-то вырезанное из пейзажа. А пейзаж тревожный: ритмичный, полосами.

Крест теперь тоже не просто форма и не только начало слова «крестьяне». Рисунок 1932 года так и называется – «Мистик». Кресты на поднятых ладонях, крест вместо черт лица, причём не просто крест, а именно христианский. Карандашный рисунок, на нём паутинная еле заметная решётка – тоже крестообразная. Полная беспросветность в рисунке «Мужик, гроб, лошадь» 1933 года. На картине «Спортсмены» рядком стоят одинаковые по размеру, но по-разному закрашенные «Спортсмены» (1930–1931), похожие больше всего на мишени в тире. «Сложное предчувствие (Торс в жёлтой рубашке)» Малевич приписал 1913 году – настроение этой вещи уж слишком было явно. Торс в жёлтой рубашке, красно-чёрно-жёлтая полосами земля. Фигура чуть наискось, на самом переднем плане. Вдали, на ровной линии, одинокий красный домик с чёрной гробовой крышечкой. На обороте холста Малевич сделал защитную надпись: «Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г. Кунцево».

Мистик. К. С. Малевич. Бумага, карандаш. 1932 г.

Точно такой же жуткий красно-чёрный домик стоит на картине «Красный дом» (1928–1932), только тут он главный герой. Может быть, это тюрьма (предполагает Александра Шатских). Впервые у Малевича возникают картины, которые можно было бы назвать по настроению «безумными», больными, депрессивными… Но это не только внутреннее самоощущение художника. Это он ловит мировые волны. Чует всю ту кровь, которая льётся рядом. Казнь русской деревни происходила в это время. Полное выкорчёвывание всей деревенской России. Малевич не мог этого не чувствовать.

Крепли и его персональная изоляция, непонимание властей. Николаю Ивановичу Бухарину было дело и до супрематизма; он написал критическую рецензию на выставку Малевича за 15 лет работы (лето 1933 года): «Весь ход развития советского художества ясно обнаруживает изживание формализма в искусстве, что и демонстрируется наглядно изолированным положением всей этой группы…

Абстракция содержания убивает насмерть и самое форму. Дойдя до пределов обеднения действительности, до максимальной абстрактности, до предельной „чистоты“, до огромного отрыва формы от содержания, живопись неизбежно уперлась в тупик: она кончилась… Тут и обнаруживается тупик буржуазного искусства».

Литературу Бухарин понимал хотя бы чуточку лучше: Мандельштама ценил, например. Но покажи ему Хармса, Введенского? Вряд ли. Николай Иванович был ведь душка, романтик – при том что именно «дело промпартии» и впоследствии его дело было единственным более-менее реальным делом среди всей сталинской кровавой паранойи. Именно бухаринский «невинный» марксизм, начни его применять на деле, неизбежно преобразовал бы плановую экономику в капиталистическую. Но в искусстве Бухарин был не так знающ, как Бенуа.

«Страшно человек хочет, чтобы он фигурировал обязательно в изобразительном искусстве со всеми своими „герои“ и „лирическо-романтическими“ состояниями и поведениями… – иронизирует Малевич в письме Григорию Петникову. – Уверен, что он, „человек“, и есть содержание для всего в мире и для живописца тоже». Человек есть мера всех вещей, разве нет? Бухарин искренне полагал, что это не буржуазный взгляд на вещи; не буржуазный – так как гуманистический, прогрессивный. А Малевич хорошо понимает, что буржуазный, прогрессивный и гуманистический – синонимы, вернее, первые симптомы болезни, оборачивающейся в конечном итоге «харчевым» делом, – а значит, рабством, принуждением, преступлением. На деле, понимает Малевич, изолировали нас именно как раз за то, что мы «не буржуазны… если бы мы были буржуазно изобразительны, сугубо предметники, то конечно мы бы наверное подошли бы». Прекраснодушный Николай Иванович, сам любитель порисовать пейзажики с натуры, смеет походя называть Матисса рахитиком. Через несколько лет он поймёт много лишнего и совершенно новым голосом ответит людям, которые будут уговаривать его остаться за границей: нет, поеду, что бы меня ни ожидало. В конечном счёте всем людям бывает даровано понимание, но некоторые совсем не успевают с ним пожить.

Малевич же не отказал себе в удовольствии посмеяться над Бухариным. Это, кстати, ещё раз к слову о его бесстрашии: «любимец партии» тогда был всесилен. Есть фотография, сделанная летом 1933 года в Немчиновке, на которой Малевич, Харджиев и два харджиевских сотрудника – Гриц и Тренин, которые работали в те годы с наследием Велимира Хлебникова, – стоят рядом и держат газету с вышеупомянутой статьёй Бухарина. Об этом фото Малевич написал Петникову:

«После обеда были хозяином дачи сфотографированы группой, группа под названием „Последний кружок имени Бухарина“. Сей муж в нашем разуме сильно возвеличился, и мы решили организовать и запечатлеть на фото его истинных поклонников, жаль только, что его самого не было, газета с его статьей снята вместе с нами».

Но, между прочим, Бухарин, если бы знал чуть больше, мог приветствовать ту эволюцию, которая совершилась в Казимире Севериновиче в эти годы. И тут обязательно надо сказать о том, что некоторые считают его уступкой, а то и деградацией: в 1930-х Малевич вновь обращается к реализму. Он пишет с натуры, создаёт реалистические портреты. Иногда, без желания вникнуть в путь художника, этот оборот называют шагом назад. А что на самом деле?

На самом деле, как мы помним, Малевич не считает супрематизм чем-то единственным на свете, только – высшим, и то на время, пока не появится следующий прибавочный элемент. Во времена ГИНХУКа он позволяет ученикам фигуративную живопись, учит принципам импрессионизма. Дело ведь не в отрицании натуры – идеализм не отрицает материи, он только не признаёт её верховенства. «Землянит» может использовать планиты для своих целей – им от этого ничего не будет, ведь созданы-то они были вне всяких целей. Такая позиция предполагает много степеней свободы, особенно если учесть, что Малевич мог вольно обращаться с временной шкалой своей жизни. Он датировал реалистические работы временами Курска и продавал в музеи, иначе бы не взяли, ведь современное искусство судили иначе. На эти деньги кормил своих женщин (мать, жену, дочь). Но суть тут не в «харчевом» деле. Ему хотелось пообщаться с собой-молодым; может быть, хотелось писать наравне с молодыми. Придя в его мастерскую уже после смерти мастера и поглядев на его реалистические работы, развешанные по стенам, художник Николай Андреевич Тырса сказал: «Как он был одинок!»

Но и это не все причины. В последние годы у Малевича вдруг возобновился искренний интерес к реализму, как в юности. О хорошем, мастерском реализме он говорил: «живописное мясо», «работы, хорошо промазанные» – в том смысле, что каждый мазок, каждый элемент имеет свою жизнь и свою значимость. Такое понимание реализма ничуть не противоречит беспредметности (как и высказывание о равенстве волосков в бороде Бога и чёрта на иконах Рублёва). Казимир Северинович снова ходит в Эрмитаж смотреть на Репина и Шишкина, восхищённо оценивает «Анкор, ещё анкор!». Он тянется к теплу, к человеческому в людях. Забывает старую вражду, даже самую непримиримую. На удивление тепло переписывается с Ларионовым (которым «воспользовался») и Бурлюком (которого совершенно не ценил как живописца), встречается с Лисицким (которого когда-то назвал «лисой»), с грустью вспоминает Маяковского. Приятельствовал он в последние годы даже с соцреалистом Исааком Бродским – хотя, казалось бы, уж это художественное противоборство не в прошлом, а в самом настоящем. Но – оказывается, что и Бродский не такой страшный, защищал Филонова, когда того травили… Терпимее к людям стал Казимир Северинович, терпимее и к натуре. И это не слабость пришла. Это сила появилась. Теперь – мог себе позволить.

Среди его «реалистических» портретов последних лет особое место занимают портреты-стилизации. Многие представляют себе внешний облик Малевича по известнейшему автопортрету (название – «Художник», 1933). Это вполне серьёзный портрет эпохи Возрождения со свойственной ей главной, важнейшей ролью творца. При этом с холста на нас смотрит не кто иной, как Казимир Малевич, с характерными чертами национальности, возраста, профессии, характера, «польский крестьянский рыцарь» своего искусства. Полон нежности и аристократизма «Портрет Натальи Андреевны Манченко, жены художника». Он и её забросил куда-то в Кватроченто, чтобы вместе унестись подальше от жестокой своей эпохи. С нею отправились туда и супрематические узоры на её одежде, и аполлонический жест римской статуи.

Так вот и жил. «Я помню в квартире Малевича большую комнату, сверху донизу завешанную его работами разных периодов, разных направлений; их можно было часами рассматривать, снова и снова возвращаться к ним. В комнате только одно окно, темно, всегда электрическое освещение – но как сияли его работы!.. Никому не отказывал в совете и беседе», – вспоминает жена Юдина Мария Алексеевна Горохова.

А вот рассказ Константина Ивановича Рождественского о том, как отмечали день рождения Казимира Севериновича в 1933 году – последний перед его смертельной болезнью. Приводим этот рассказ целиком, он того заслуживает:

«Это вечером было. Его комната, её продолжение – мастерская, стены нет, просто большое тёмное пространство. В комнате – большой стол, овальный, покрыт, как мне сейчас вспоминается, зелёным, сверху лампа его освещает, за столом сидят Казимир, Людвига Александровна, Суетин, Лепорская – Чашника уже не было – Юдин и ещё много учеников. И идёт разговор, о чём, уже не помню, но все затихли и слушали. И у меня было полное, реальное ощущение, что это повторение какой-то картины, что это уже происходило – вот так же сидела за столом объединённая светом группа. Может быть, так сидел Рембрандт с учениками, может быть, так сидел Христос. Ощущение какое-то непередаваемое, непередаваемое… Потом Казимир на минутку вышел на кухню, а мы тут начали действовать, он вернулся и ахнул: на столе ничего нет, словно ураган пронёсся и всё смёл; время было голодное, а тут никаких ограничений. И тогда он сказал: „Что вы сделали? Вы же неправильно делаете, кто же так ест?“ И начал рассказывать, как надо есть: не торопясь, разжевать, почувствовать вкус каждого продукта – вот орех, вот хлеб, вот ещё что-то, потом всю эту массу прижать к нёбу языком, и пойдут запахи, и их нужно почувствовать и вместе, и отдельно – что чем пахнет. И вот когда вы воспримете весь этот букет, все вкусы и запахи, только после этого нужно глотать. По сути, он учил нас жить, воспринимать жизнь в её полноте. А потом начались шутки, игры, мы какие-то фокусы показывали – всё это было у Малевича и по-юношески и в то же время по-человечески мудро. И, помню, Стерлигов тогда взял простыню, вышел и потом появился в белом, как покойник. Прошёл по комнате и вышел, и мать Малевича позже говорила: „Это Стерлигов привёл к нам смерть“».

МАЛЕВИЧ И ХАРМС

Но, прежде чем переходить к последним страницам земного существования «председателя пространства» (Малевич назвал себя так в 1917 году), надо обязательно – нельзя не – поговорить о тех, кто только и был его настоящей духовной компанией в конце 1920-х и начале 1930-х годов. О тех, кто только и был родствен ему во всей его земной округе. Он любил свою семью, но все они были (как он сам) простыми людьми. А он был не только прост, но также и непрост. Ученики стояли вокруг, но даже с ними, даже с Суетиным не возникало того предельного взаимопонимания, которое называется духовным родством. Духовным родственником Малевича в 1920–1930-е годы стал Даниил Хармс. Он был совершенно свободным человеком: не стремился напечататься, не питал иллюзий по поводу режима, с ним, по свидетельству Бахтерева, Малевич говорил о Боге. Но они были не просто соседи по палате, у них не только ситуация была схожая: их и в искусстве волновало одно и то же.

В феврале 1927 года Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика» и подписал: «Идите и останавливайте прогресс», а Хармс в ответ через несколько дней написал специально для Малевича стихи «Искушение» – казалось бы, не имеющие ничего общего с темой трактата, но объединённые с ним рядом общих мотивов. С тех пор Хармс нередкий гость в квартире Малевича.

«Я думал о том, как прекрасно всё первое. Как прекрасна первая реальность… Я творец мира, и это самое главное во мне. Я делаю не просто сапог, но раньше всего я создаю новую вещь. Мне важно, чтобы… порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями. Чтобы… он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, не форма и не туманное понятие „качества“, а нечто еще более туманное, непонятное рационалистическому уму: это чистота порядка. Истинное искусство… создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально…»

Это слова Хармса, и разве не описывают они его собственной мотивации к беспредметности?

У Малевича и Хармса больше точек соприкосновения внутри, чем снаружи. Чем глубже всматриваешься и вчитываешься, тем их больше. В ноябре 1932 года Хармс записывает: «В воскресенье я был утром с Введенским на выставке всех художников. Я там уже второй раз, и по-прежнему нравится мне только Малевич». Неудивительно. В картинах Малевича есть именно эта чистота порядка: когда личность, преодолевая разум, остаётся личностью и становится, в чистоте и тишине, соразмерна Вселенной. Картины Малевича пустынные и чистые, но не совершенно пустые. Близка Хармсу и идея придвигания горизонта ближе к зрителю, на поверхность картины. В картину Малевича Хармс может смотреть, как в окно. Конечно, его и самого интересовал такой способ видеть, каким обладал Малевич. Наверняка Хармс был знаком с идеей «расширенного смотрения» Матюшина. Как и Хармс, Матюшин считал, что «расширенное смотрение», устраняя влияние рассудка, «освобождает – раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы». Обэриуты тоже искали способы впустить в своё восприятие бессознательное. Введенский нюхал эфир, но этот способ был и у него не единственным. Яков Друскин, тоже обэриут, написал трактат «Движение», в котором упомянул, что тот, кто видит так,разрушает последовательность, а значит, он неподвластен времени и видит всё одновременно, как будто в настоящем насверлены дырки, и прошлое и будущее перестают быть таковыми – есть только наблюдение, которому наблюдатель отдаётся так полно, что перестаёт существовать-длиться, становясь вневременной точкой. Иными словами, круг, заключающий в себе мир, состоит из бесконечного числа бесконечно малых точек. В каждой из них времени не существует. Значит, нужно вжиться в каждую из этих точек, чтобы достичь бесконечности и отсутствия времени (движения). Только так и можно увидеть то самое настоящее, очищенное от предметности и вместе с тем предметы нам возвращающее, но очищенными, без самих себя, – и вот к этому-то так страстно стремились обэриуты – и Малевич.

Такой предмет, по Хармсу (трактат «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»), должен потерять «отца, дом и почву» и только тогда получает «сущее» значение. Такой предмет «реет». Реет и человек, который созерцает только это сущее значение.

Введенский называет этот способ видеть мир – мерцанием. (То же самое слово – мерцание – часто использует и Малевич в своём трактате «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой».) «На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово „каждый“, забудь только слово „шаг“. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)».

Это всё то же, что говорил и Малевич о своём супрематизме, только с другой стороны прожито.

И здесь лишь самое начало. Потому что был Хармс и символистом, глубоким мистиком; он умел осмыслить то, что у Малевича происходило интуитивно и чем Малевич, в силу своего жизненного пути, не оперировал так свободно. Малевич, рискнём предположить, всегда немного стеснялся рассуждать о мистическом; может быть, он чувствовал себя в таких случаях дикарём, как с Матюшиным и Гершензоном, хотя его ободряло их благосклонное внимание, и с ними он пускался-таки в рассуждения об опыте неведомого. Хармс же с детства был там как дома. Где у Казимира были только смутные прозрения и попытки теоретизировать – там Хармс мог творить законченные символические системы, связывая уже существующее с собственными изобретениями. Иногда и ему казалось, что он не имеет на это достаточного права, но у него по крайней мере было в этой области больше знаний, чем у Малевича.

Возьмём, к примеру, «нуль», или лучше, к примеру, возьмём «ноль». Малевич позаимствовал важность «ноля» от Кручёных; в пору знакомства с алогизмом «ноль» выглядывает из многих его картин. Он есть в «Туалетной шкатулке» (1913), «Авиаторе» (1914), «Даме у афишного столба» (1914). Ноль – знак загадки, знак выхода из разума. Малевич собирается издавать журнал «Нуль», а потом «перейти за ноль», то есть пойти ещё дальше, чем в полное обнуление всего старого. «Нуль» для него – это «кольцо горизонта, в котором заключены художник и формы натуры», «нуль» надо превзойти. Впоследствии «ноль» становится у Малевича кругом, графическим символом вечности, как в христианстве, и одновременно (как в манифесте «Супрематическое зеркало» 1923 года) зеркальной гранью между предметным и беспредметным миром. Это уже близко к мифологии «ноля» у Хармса: «ноль» – полный круг, замкнутая кривая, в которой скрыты начало и конец, «изображение бесконечности», которую невозможно пере числить.Круг можно охватить взором, и при этом он останется непостижимым и бесконечным. Это и есть беспредметность, «я преобразился в нуле форм».

 
А ноль – божественное дело
Ноль – числовое колесо
Ноль – это дух и это тело
Вода и лодка и весло… —
 

вспоминал Харджиев обрывок утраченного стихотворения Хармса.

(Однажды Малевич сказал, что нужно построить такую дорогу, по которой можно ехать от Ленинграда до Москвы всю жизнь, и она никогда не наскучит.)

Стихи Малевича удивительно напоминают хармсовские. Вообще там, где Малевич открывает рот и начинает говорить, он напоминает обэриутов. Может быть, не все согласятся с этим, но самая важная черта у них общая: и тот, и другие говорят языком грубой буквальности, не нагруженной и не загрязнённой никакими контекстами. У обэриутов это была сама суть их литературы, у Малевича – своеобразие личности и особенности языка. В результате и у тех, и у других получается энергичный, наивный, серьёзный, угловатый текст, который говорит не «о чём», а сразу именно «что». Иногда этот текст совершенно разъятый, иногда по форме более-менее связный. Но далеко не все готовы читать в таком тексте то, что он являет.

Малевич:

 
Я не посягну на тебя мой брат
ибо одинаково бежим, но зачем
ты глубоко держишь корни.
Отрежь пальцы, пусть останутся
Тебе нечего держаться
 

Хармс:

 
На сіянии дня месяца іюня
говорилъ Даніилъ с окномъ
слышанное сохранилъ
и ткимъ образомъ увидеть думая светъ
говорилъ солнцу: солнце посвети в меня
проткни меня солнце семь разъ
ибо девятью драми живъ я
следу злости и зависти выходъ низъ
пище хлебу и воде ротъ мой
страсти физике языкъ мой
вы и дханію ноздрями путь
два уха для слушанія
и свету окно глаза мои [30]30
  Стихотворение Д. И. Хармса «На сіянии дня месяца іюня (Стилизация древнего заговора)», 1931 год.


[Закрыть]
 

Хармс рисовал картины, картинки, схемы. Малевич писал стихи. И у того, и у другого буквы, символы, знаки, значения превращались друг в друга. Творчество их не могло принять какой-то одной формы. Многие удивлялись, зачем Малевич пишет трактаты, зачем ему переходить на язык смыслов. А просто это не делается «зачем». Это делается из ощущения восхождения, переживания небывалого опыта, который хочется описать, снизойдя обратно в разум. Это делается из силы замысла. И имеет смысл только тогда, когда переживается самое чистое творчество, отделённое от любых других мотиваций. А оно, безусловно, существует. Вопрос о том, кем оно признаётся / удостоверяется и кому оно нужно, надо оставить за кадром, это вопрос не то чтобы «харчевой», но человеческий; человеческое, как мы видим на примере Малевича, вовсе не является помехой такому, чистого порядка, творчеству и может его очаровательно дополнять, но, как бы ни хотелось, не в человеческом суть. Хармс почти всё (а затем и всё) человеческое отринул – и не стал нечеловеком, страшным человеком, хотя то, что с ним происходило в конце тридцатых, былострашно. Хармс последовательнее. Малевич, как все признанные гении, прославился не совсем тем, в чём суть и корень его славы. Хармс, удалив от себя всё, кроме самого корня творчества, отбросил эту ненужную ему возможность. И всё-таки каким-то образом им удалось передать то самое,увиденное ими; и не только то, чтоони увидели, но и способвидения.

Хармс не любил приходить на похороны. Когда умер самый молодой из обэриутов Юрий Владимиров (от туберкулёза, ему было всего двадцать два), Хармс не пришёл на панихиду. Вспоминает Алексей Иванович Пантелеев: «При встрече я спросил у него (помню, что был этот разговор на Николаевском мосту), почему он не пришел. И, помню, он ответил: – Я никогда никого не провожаю». Так вот, Малевича он проводить пришёл и даже положил ему в гроб свои стихи, написанные, по-видимому, незадолго до этого и не на конкретный повод, но после смерти Малевича немного изменённые и посвящённые ему. Но об этом – ниже.