Текст книги "Малевич"

Автор книги: Ксения Букша

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц)

«РАСПИКАСЬ ЕГО КАК СЛЕДУЕТ!»

Однажды Пабло Пикассо со своим другом Жоржем Браком пришёл на выставку африканских ритуальных масок. Он увидел треугольные носы, овальные лица, круглые глаза. Увидел комбинацию плоскостей и геометрических фигур. Наивное искусство поразило Пикассо. Приём этот был не нов, был знаком. Художники, когда учатся, раскладывают человеческую фигуру на треугольники и овалы, соизмеряют длину и ширину, ищут пропорции и сводят выпуклое к комбинации плоскостей. Если подобный метод позволяет изучить натуру, он может позволить и нарисовать нечто такое, что до сих пор не улавливалось, не ухватывалось художниками. Грани «кубиков» и других геометрических тел могут составить новое пространство со своими композиционными законами, в которых уместно будет то, чего не было раньше: например, несколько разных состояний сразу, профиль и фас одновременно, движение, анализ внутренней формы тела или предмета. В общем, открывалась масса возможностей. Пикассо и Брак принялись за работу.

Новый художественный метод впервые был аналитическим, а не интуитивным, то есть это была не просто находка, а находка плюс плод ума. Теперь до открытий в искусстве надо было «додумываться». Правда, вопрос – как именно внутри художника происходит это додумывание? – остаётся, слава богу, открытым. Кстати, до стереометрии как приёма своим путём дошёл и Сезанн.

Первыми кубистическими картинами стали «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) и «Дома в Эстаке» Брака (1908). Увидев необычные полотна, критик Луи Восель назвал их «геометрическими схемами и кубами», а также «кубистическими причудами», откуда и пошло название «кубизм». К Браку и Пикассо присоединились Фернан Леже, Жан Метценже, Анри Лефоконье, кубизм выплеснулся за пределы Франции. Спустя два года вместо чистых, неярких, геометризированных изображений появились картины, словно составленные из осколков, размельчённых плоскостей, сталкиваемых под разными углами. Цвета становятся ярче, на холсты наклеиваются надписи, составляются коллажи. Кубизм перестаёт быть чистым стилем и становится приёмом, ему присваивается идеология. Какая? Человек стремится рассечь и разъять природу, упростить и спрямить сложное, наложить рамку, втиснуть в базовую форму, срезать всё неясное и нелинейное, сделать это сознательно – и при этом вдохнуть в машину душу, связать древнее и архаичное с новейшим, наивность с урбанизмом. Это революция, решительность, праздник.

Именно на кубизме российская живопись перестала догонять, а пошла в ногу и обогнала европейскую. Благодарить за это надо главным образом одного человека – Сергея Ивановича Щукина. Купец и старообрядец, он был в высшей степени незаурядной личностью. Не потому, что собирал картины новейших мастеров, не следуя ничьим советам. И даже не потому, что вывешивал их в своём собственном особняке, по воскресеньям пускал туда всех желающих и сам проводил экскурсии. А потому, что в своём собирательстве сплошь и рядом шёл против себя, против своего консервативного вкуса. Щукин умел меняться. Он сознательно мог пойти на то, чтобы подвергнуться влиянию картины, которая шокировала его, отвращала, к которой возникало непонимание. Впервые увидев, что Пикассо залез в кубизм (а Щукин любил Пикассо, собирал его картины), он ужаснулся и подумал, что мир потерял прекрасного художника. Но купил картину (это была «Дама с веером», 1909) и повесил на проходе, где чаще всего бывал, чтоб натыкаться на неё и вздрагивать. И вот однажды картина проняла его, он почувствовал её внутренний мир – и сказал своей дочери: «Чем сильнее шокирует картина, тем больше уверенности в том, что её нужно брать». Не был бы Щукин старообрядцем – вряд ли способен был бы на такое сознательное противодействие косности собственной натуры, вряд ли обладал бы редким даром – умением встать над предрассудком и учуять дух, который веет, где хочет. Кстати, судя по всему, что о нём известно, инвестирование было не главной причиной его собирательства. После революции, за границей, оставив картины Государственному музею изящных искусств, Щукин больше ничего не покупал.

Можно сказать, что Морозов и Щукин сделали российский авангард.

И вот ещё одна важная вещь о кубизме. Это первый стиль, который сопротивляется зрителю. Импрессионизм мог шокировать академиков, но людям он нравился сразу и нравится сейчас. Кубизм не хочет нравиться. Он не льстит. Чтобы кубизм понравился, надо сделать шаг к пониманию, как Щукин. Не все хотят и могут делать этот шаг и в наши дни. Люди, которым не приходилось видеть много картин, могут с ходу отвергнуть кубистические полотна и не иметь никаких причин на то, чтобы принять их (а о Мане скажут: красиво!). Кубизма почти нет в поп-культуре, календариков с кубистическими картинами гораздо меньше, чем с сиренью и белыми дамами под зонтиками в саду. Можно ли это назвать несправедливостью? Или смелостью художников, которым «вдруг стало наплевать на публику»? Почему был сделан этот шаг – по экономическим, социальным (революционным) или чисто художническим соображениям?

Легче ответить на этот вопрос, глядя на то, что происходило с кубизмом в России. Как сказано, мы с той поры шли в ногу, не отставая ни на год. Кубизм был в России не то что воспринят, он был подхвачен. Главным агентом заразы стала Александра Экстер. Жена адвоката Экстера была талантливой художницей, общительным, темпераментным человеком. Мимо неё не прошло ни одно из художественных направлений времени. Она побывала всем и всё в себя вобрала. Ярче всего Экстер проявила себя как театральный художник и как дизайнер; она сотрудничала с Московским ателье мод, придумала парадную форму красноармейцев, создала костюмы марсиан для фильма «Аэлита» Якова Протазанова; потрясающие костюмы и декорации к спектаклям «Фамира-кифарэд», «Ромео и Джульетта», «Саломея» в Московском камерном театре; позднее – делала сумки по супрематическим эскизам для артели «Вербовка». Хотя Экстер отдала дань всему, что входило и выходило из моды, кубизм стал самым прочным её увлечением. Она не училась ему специально, а вбирала «по знакомству». Экстер по целым месяцам жила в Париже, была знакома там буквально со всеми – Пикассо и Леже, четой Делоне, Аполлинером, и всё это добро везла своим российским друзьям.

А везти было кому. Были, например, Бурлюки – большая семья, чьё родовое гнездо находилось в селе Чернянка Таврической губернии. Всего имелось, кроме родителей, шесть Бурлюков-детей, и почти все – художники и поэты. Владимир и Давид Бурлюки преимущественно писали картины, Николай стихи. Чернянка находилась в лесах, и потому футуристы называли себя «Гилея», то есть лесная сторона. «Гилея» стала гнездом российских футуристов.

Вот чрезвычайно характерный рассказ Бенедикта Лифшица из книги «Полутораглазый стрелец» – о том, как братья Бурлюки осваивают, усваивают, раздербанивают, переваривают приёмы Пикассо, пользуясь фотоснимком картины, который Александра Экстер привезла из Парижа:

«…За две недели рождественских каникул из драконовых зубов пикассовой парижанки, глубоко запавших в чернодолинский чернозём, должно было подняться новое племя.

Огромные мольберты с натянутыми на подрамники и загрунтованными холстами, словно по щучьему велению, выросли за одну ночь в разных углах мастерской. Перед ними пифийскими треножниками высились табуреты, вроде тех, какими впоследствии Пронин обставил „Бродячую собаку“. На полу, среди блестящих досекинских туб, похожих на крупнокалиберные снаряды, босховой кухней расположились ведёрца с разведёнными клеевыми красками, банки с белилами, охрой и сажей, жестянки с лаками и тинктурами, скифские кувшины, ерошившиеся кистями, скоблилками и шпахтелями, медные туркестанские сосуды неизвестного назначения. Весь этот дикий табор ждал только сигнала, чтобы с гиком и воем наброситься разбойной ордою на строго белевшие холсты.

Но братья ещё совещаются, обдумывают последние детали атаки. Захватанный по полям снимок переходит из рук в руки. Можно начинать…

– Ну, распикась его как следует! – напутствует брата Давид.

Владимир пишет мой поясной портрет. Об этом мы условились накануне. Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально „характер“ моего лица…

…У Давида чёрный человек в высоком цилиндре уже зашагал вослед кобыле, удивлённо оглядывающей свой круп. Это слишком натуралистично, но проходит ещё четверть часа, и пространство, спиралеобразно взвихрясь, изламывается под прямым углом; над головой человека в цилиндре блещет зеркальная гладь воды; маленький пароходик, скользя по ней, вонзается мачтами в поверхность земли и жирной змеёю дыма старается дотянуться до пешехода. Ещё один излом пространства, и парусная лодка, вроде тех, что дети сооружают из бумаги, распорет шатёр нашего праотца Иакова. Владимир между тем уже выколол мне левый глаз и для большей выразительности вставил его в ухо…

…Дни шли за днями. Одержимые экстазом чадородия, в яростном исступлении создавали Бурлюки вещь за вещью».

Вот такой дух времени. Чистое, жадное, ненасытное творческое заимствование. «У вас две ноги, если вы сидите и разглядываете свои ноги, – радостно поучает Бурлюк с эстрады, – но, если вы бежите, их двенадцать». Это настоящее изобретение, до которого нужно дойти, оно простое, как велосипед, и к творчеству имеет отношение только косвенное – в том смысле, в каком потенциирует творчество любая игра, любой блестящий приём.

Ни один крупный художник в России не воспринял кубизм некритично. Просто все пришли к нему с разным опытом и разным темпераментом и, соответственно, сделали разные выводы. Любовь Попова, прежде чем учиться в Париже в академии «Ла Палетт» у Метценже и Лефоконье, долго изучала древнерусскую архитектуру и итальянские примитивы – и везде искала гармонии. Надежда Удальцова, тоже прошедшая через «Ла Палетт», поехала во Францию под влиянием коллекции Щукина и, пожалуй, сроднилась с кубизмом серьёзнее всех, хотя после революции ей и пришлось это прятать. Учился кубизму во Франции и Аристарх Лентулов, к тому времени художник абсолютно зрелый; его кубизм не изменил совсем – так велика была его творческая мощь и самостоятельность, – но дал новые приёмы и новую свободу; а вскоре Лентулов и вовсе отошёл от всякого авангардизма, причём совершенно искренне.

Кубизм нельзя было принимать как окончательную систему, только как приём. С ним так и надо было обойтись – подхватить, слопать, переварить и превратить во что-то своё. И «валеты», и Малевич так и поступили. Но те остались в пределах «сезаннизма», вливая в него своё радостное искусство и свои личные открытия. Малевича же, который, в отличие от них, ни в какой Париж не ездил и кубизму не учился, обаяние кубизма как образа жизни коснулось в минимальной степени; для него «распикасить» не было самостоятельным удовольствием. «Бурлючий» кубизм Малевич с самого начала считал эклектикой, а к художникам-эклектикам он относился крайне настороженно. Гораздо большим откровением для него стали Ларионов и Гончарова, а также вновь открытые на сознательном уровне иконы, народное искусство. Этого обаяния не могли победить французы, хотя кубизм был им освоен и принят. Главное, что Малевич взял в кубизме, лежало в области философии картины. Он окончательно убедился, что у картины есть собственный закон, который отличается от законов природы. Более того, в кубизме Малевич увидел единственный возможный реализм, он считал, что кубистам первым удалось увидеть предмет по-настоящему. И в этом важном открытии состоит роль чистого кубизма в его творчестве. Каким бы радикальным ни казался кубизм, всё же это стиль чисто изобразительного искусства. Кубизм не делает картину «больше чем картиной», не взрывает пространство. Малевич использовал то, что было в кубизме, усовершенствовал его, сделал из него наиболее плодотворные, далеко идущие выводы.

Вообще в усвоении приёма, его заимствовании, разработке и развитии существуют разные роли. Есть, например, Щукин, очарованный против своей воли, в чистом порыве желающий приобщить людей к новому искусству. Есть Экстер, молекула радостного творчества, которой просто всё нравится – люди, цвета, стили, искусства – и которая в этом купается. Есть «плотоядный» Бурлюк, жаждущий освоения скандальной техники, Бурлюк-подстрекатель. Есть, наконец, Малевич. И у каждого – своя мотивация, своё рвение. Так и произошёл этот взрыв, который мы называем русским авангардом.

ПЕРВЫЕ ЖЁНЫ

Любовная тема, тема пола в творчестве Малевича не появлялась никогда. Женская тема существовала, но совершенно в другом, мистическом плане. Личная жизнь Малевича оставалась личной и не смешивалась с творческой и общественной. Мы наверняка не знаем всех его женщин, да и не надо нам их знать. Достаточно того, что известно.

Малевич был человеком семейным, семью любил, но никогда не ставил её на первое место. По крайней мере, именно так получилось с его первой и второй семьёй. Брак с Казимирой развалился просто потому, что Малевич не пытался его сохранить. Когда Людвига Александровна привезла Казимиру и детей в Москву, он ещё долго не жил с ними вместе, когда же они съехались, то, видимо, не имея привычки совместной жизни, скоро стали ссориться. В 1909 году Казимира уехала из Москвы и поступила фельдшерицей в психиатрическую больницу в Мещерском [6]6
  Ныне – Московская областная психиатрическая больница № 2 им. В. И. Яковенко.


[Закрыть]. Вскоре, нуждаясь в деньгах, она оставила детей у заведующего хозяйством больницы Михаила Фердинандовича Рафаловича и отправилась на Украину, где вспыхнула чёрная оспа и нужны были медсёстры. Существует версия, что она уехала «с каким-то врачом», но что это за врач – неизвестно, и во всяком случае роль у него была самая эпизодическая.

В это же самое время сам Малевич близко сошёлся с дочерью Рафаловича – Софьей Рафалович. Они могли познакомиться как в Мещерском, куда Малевич ездил навещать детей, так и на выставке внеклассных работ школы Рерберга в октябре 1910 года, которую посетили сам Рафалович, его жена и дочь. К 1911 году Софья и Казимир уже жили вместе, гражданским браком, развод получить было трудно. Казимира взяла детей к себе на Украину, но в 1913 году снова привезла их жить к мужу. При рождении дети Малевича не были крещены. Уже в Москве, при поступлении в школы, их крестили в одном из подмосковных костёлов. Ксендз дал им церковные имена Ежи и Иоанна, в жизни их звали Толя и Галя. Дети жили с отцом на даче в Кунцеве, и, так как Софья все дни работала в Москве, а Казимир был занят искусством, с ними сидела младшая сестра Малевича – Виктория. Через год Казимира вновь забрала детей и они уехали на Украину.

Брак с Софьей Рафалович был счастливым. С ней Малевич жил совершенно по-другому, чем с Казимирой. По мнению Виктории, которая проводила много времени с их семьёй, «если Казимира Ивановна всё время вымогала внимание к себе, то Софья Михайловна, наоборот, всё своё внимание и заботу отдавала К. С., она мирилась с его недостатками и всегда хотела их не показывать К. С. Где она работала, я не знаю, а К. С. в то время не имел работы. Я очень любила проводить с ними время по вечерам. К. С. всегда что-то рисовал и постоянно подшучивал над нами, посмеивался над нашей заботой о нём. С. М. читала вслух интересные книги, К. С. любил Кнута Гамсуна».

Мемуаристы, сравнивая трёх жён Казимира Севериновича, всегда отдают предпочтение Софье: мол, она, единственная из всех, была Малевичу ровней. Думается, каждая из его женщин была в своё время «самой-самой». И всюду были свои трудности. Обаятельной, живой Казимире естественным образом не нравилось отсутствие мужа в семье. Софья Рафалович всё упрашивала мужа завести детей – и наконец упросила – в самое голодное время родила Уну, но не успела её вырастить.

Третья жена Наталья Манченко, совсем молодая, за восемь лет жизни с Малевичем узнала любовь и ласку мужа, но и бедность, и арест, и его страшную болезнь. К сожалению, чудес не бывает: семейная жизнь художника, работающего с такой самоотдачей, требует огромных усилий от всех участников процесса и часто идёт наперекосяк.

Одно несомненно: Софья Михайловна стала Казимиру большим подспорьем, в том числе и в эмоциональном смысле. В те времена он ещё не был уверен в своей миссии, не совершил того, что должен был. И «положительного подкрепления» от мира не поступало никакого: ни денег, ни известности, ни круга единомышленников. В таких условиях преданная, понимающая жена – это клад.

Полюбив Софью, Малевич стал своим в огромном клане Рафаловичей: Михаил Фердинандович, Мария Сергеевна, Софья, четыре её сестры и два брата.

Мария Сергеевна принадлежала по рождению к роду Апраксиных. Характер у неё был взрывной, но простодушный. Жениха дочери Натальи (Евгения Кацмана) заставила принять крещение, а с женихом младшей дочери Анны (той, которая заботилась об Уне после смерти Софьи) даже не садилась за один стол, потому что тот был «из простых». К Малевичу в семье Рафаловичей тоже сначала относились насторожённо, но потом приняли его и сблизились, хотя картин его так никогда и не понимали. Вообще семейство было «итальянское», интеллигентское, нервное, с бурными ссорами и примирениями. Сам Малевич говорил, что это семейство достойно пера Достоевского и что есть только две таких семьи в мире: «Одна в России, а другую случайным взрывом разорвало в Китае». Все Рафаловичи обожали Льва Толстого. Есть фотография начала века, на которой граф Толстой, помогавший лечебнице, навещает её в сопровождении Михаила Фердинандовича. Что до Малевича, то он всегда относился к Толстому иронически. В начале 1930-х он однажды оделся в толстовку и, стоя на траве босиком, попросил кого-то из Рафаловичей сфотографировать себя в таком стилизованном виде; при этом скорчил очень выразительную мерзкую рожу, при помощи которой изобразил худшие черты Льва Николаевича и толстовства в целом.

В 1914 году Рафаловичи купили несколько домов в подмосковной Немчиновке и переехали жить в один из них на Бородинской улице. Дом сохранился, в нём до сих пор обитают их потомки. Остальные купленные дома сдавались внаём, на это и жили. Когда пришла революция, дома, кроме того, что на Бородинской, отобрали и распределили нуждавшимся. Казимир и Софья первые годы совместной жизни, с 1913-го по 1917-й, жили летом на даче в Кунцеве, после – в Немчиновке.

Малевич оказался не единственным художником в семье Рафаловичей. В то же самое время, в 1911 году, сестра Софьи Наталья вышла замуж за Евгения Александровича Кацмана. Этот юноша, которому суждено было будущее соцреалиста, относился к Малевичу крайне отчуждённо и прохладно. «Я не поехал с Бурлюком и Маяковским, я не сделал ни одного красненького, ни одного чёрненького квадрата», – писал он с гордостью. Абстракцию Кацман считал «обезображенным искусством» и сильно горевал по поводу того, что художники забыли красоту родной природы и «принялись подражать Европе». В своих воспоминаниях он, хоть и человек осведомлённый, близкий к Казимиру Севериновичу, был к нему крайне недоброжелателен и даже несправедлив; например, писал, что Малевич пренебрежительно относился к Софье и не жалел её:

«Запомнилась мне беседа около колодца. Он меня спросил, зачем я тащу ведро воды, ведь у вас для этого есть Наташа (он имел в виду мою жену). Я ответил, что я жалею Наташу и помогаю ей, а разве вы не помогаете Соне? – в свою очередь задал я вопрос. „Нет, я занимаюсь искусством и вам советую так поступать, если хотите быть художником“. И добавил: „Вот, я придумал себе болезнь печени, а вы можете выбрать почки, селезёнку, и как только надо воду таскать или что другое тяжёлое делать, предлагаю ссылаться на болезнь. Так я живу с Соней уже несколько лет“».

Кажется, что Малевич, про которого все вспоминали, что он отличался огромной физической силой (гири бросал!) и, уже живя в Ленинграде, каждое утро сам топил печь и ходил далеко гулять по Невскому, не стал бы так экономить энергию за счёт жены. Казимир запросто мог грубовато пошутить в этом духе, но он не был такой сволочью, какой его хочет представить Кацман. Правда то, что первые годы семья жила за счёт Сониных заработков; Малевичу это не нравилось, но что поделать, если живопись ему прибыли не приносила. В воспоминаниях Кацмана Казимир Северинович предстаёт фанатиком, авантюристом и никудышным мужем, в них много эпизодов чисто вымышленных, причём с намеренной целью опорочить Малевича. Например, Кацман приводит якобы «от кого-то слышанный» им фантастический рассказ о том, как Малевич шипел на Софью за то, что она кашляет при гостях, и грозился выгнать жену из квартиры. Всё интервью записано в 1959 году, и цель его была самая актуальная: выступить против «абстракцистов и педерастов», как их называл Хрущёв. При этом семья Кацман очень хорошо относилась к Уне. Однажды, уже после смерти Малевича, когда Уна была у них в гостях, её спросили, кто её любимый художник. «Левитан», – ответила умная пионерка. Родня была приятно удивлена.

Но вернёмся в 1914 год: Софья и Казимир живут в Кунцеве, дети с ними. Между тем Казимире Ивановне удалось заработать денег, и она приехала в Москву. Не желая встречаться с мужем, прислала за детьми сестру, Марию Ивановну, и забрала их к себе. Дети были очень рады. По рассказам Нинель Быковой, дочери Гали, им не так уж сладко жилось в доме с Софьей Рафалович. Мачеха, по-видимому, ревновала Казимира к детям, особенно к дочери, с которой он был очень ласков и внимателен, расчёсывал ей косички, пришивал пуговки, рисовал, держа её у себя на коленях. (Малевич вообще любил бывать с детьми – своими и чужими; просто «любить детей» не штука, но есть люди, у которых с ними получается, и Малевич был из такой «детной» породы.) Софья ничего не могла с собой поделать – и ревновала, хоть и не обижала их. Так что Толя и Галя были очень рады приезду матери. Казимира Ивановна сожгла их старенькую одежду, купила всё новое и увезла на Украину, в Бахмут (Артёмовск). Они зажили втроём, дети поступили в гимназию, Казимира Ивановна работала и тосковала по оставленному мужу, они переписывались.

В 1915 году в Бахмуте вспыхнула эпидемия брюшного тифа. Первым заболел Толя: жили около больницы, Толя бегал туда, заразился и вскоре умер. Потом заболела и Казимира Ивановна. Настал кромешный ад, в дом никто не заходил, опасаясь заразы, десятилетняя Галя осталась в тёмном холодном доме наедине с трупом брата и матерью, лежавшей в беспамятстве. Ночью она выскочила на улицу и, рыдая, бросилась бежать. Навстречу попался какой-то гимназист, родители подняли шум, пригласили врачей, еврейская община помогла с похоронами (она помогала не только евреям). Хоронили Толю его одноклассники-гимназисты. Потом заболела тифом и Галя, тяжёлым, с осложнениями; Казимира Ивановна, уже выздоровевшая, с трудом её выходила. Казимир Северинович обо всём этом долгое время не знал – Казимира ему не писала, а письма Гали прятала.

Когда грянула революция и началась Гражданская война, Казимира Ивановна заведовала фельдшерским пунктом на станции Переездная, куда врач приезжал пару раз в неделю. Приходилось перевязывать раненых, вытаскивать пули, даже делать операции. Галя вступила в комсомол, в 1920 году работала в Оренбурге на сыпном тифе, тоже переболела, и, чтобы достать ей новую одежду, комсомол откомандировал Галю в Москву. Галя заявилась к отцу в Немчиновку в красном платье в белый горох, с бритой головой и прядями волос, пришитыми к шапке. В доме было холодно и голодно, Софья Михайловна ждала ребёнка, ночами работала – печатала на машинке. Казимир Северинович хохотал и повторял: «Полюбуйтесь на мою комсомолию!» В ЦК комсомола Галю приодели и выдали ей мешок продуктов, который она тут же отвезла Софье Михайловне.

Надо сказать, что Малевич никогда не рассказывал Уне о том, что у неё есть старшая сестра. Уна впервые увидела Галю, когда та приехала к ним перед самой смертью отца. Это не значит, что сам Казимир Северинович не общался с Галей: она приезжала к нему в гости с дочерью в 1929 году, и дочь, то есть внучка Малевича Нинель Быкова, запомнила мастерскую деда, разноцветных «червяков» краски из тюбиков, огромный круглый стол и кучу гостей. Запомнила, как дед отучил её мочить штанишки, выдавая каждому из присутствующих, у кого они сухие, по конфете, и как, покупая билет на обратную дорогу, – была длинная очередь, а поезд отходил, – Малевич пресерьёзно велел ей капризничать как можно громче, чтобы дали билет без очереди. Хитрость удалась, но Нинель тут же её и разоблачила, спросив: «Плакать не надо? Билет дали?» На поезд бежали под общий хохот.

Софья Михайловна очень хотела детей, но Уна родилась только в 1920-м. До 1923-го они с Казимиром Севериновичем жили в Витебске, потом в Петрограде-Ленинграде на Песочной улице, на Петроградской стороне, летом в Немчиновке. Софья Михайловна заболела туберкулёзом; по легенде, обливалась холодной водой, стоя на мраморных плитах, и у неё обострилась чахотка. Она умерла 27 мая 1925 года. Уна почти не запомнила маму, даже её лица. Когда она умерла, Уне было только пять. Осталось только воспоминание о том, как однажды отец замахнулся на неё, а мать удержала его руку, да ещё ей потом рассказывали, что на похоронах матери Уна сказала: «Противное какое Ромашково: увезли дедушку, и теперь увозят маму». В Ромашкове было кладбище, на котором незадолго до того был похоронен Михаил Фердинандович.

После смерти Софьи Михайловны Уна осталась в Немчиновке с бабушкой Марией Сергеевной и тётей Аней, которые её и растили. Папа бывал наездами. Ещё от мамы Уне осталась тетрадка с рукописными детскими рассказами: Софья Михайловна была начинающей детской писательницей. Особенно запомнился один рассказ – про мальчика, которого никак не могли добудиться к заутрене. Он заканчивался так: «И кажется ему эта минуточка дороже целой ночи».