Текст книги "Малевич"

Автор книги: Ксения Букша

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 19 страниц)

СУДЬБЫ ЛЮДЕЙ И РАБОТ

Нельзя не сказать несколько слов о том, как жили родные Малевича после его смерти и какова была судьба его работ.

Уна Казимировна Уриман

Уна Малевич выросла красивой, весёлой, энергичной – в отца. После похорон осталась в Немчиновке, потом поступила в Ленинградский горный институт. Пережила блокаду, ушла на фронт, служила радисткой. После войны работала в геолого-разведочных экспедициях в Крыму, на Северном Кавказе и в Туркмении. Вышла замуж за Бориса Марицкого, родила троих детей, затем уехала в Туркмению. Встретила своего Василия Уримана. С Марицким разошлась, вышла замуж за Уримана и родила ещё двоих. Умерла в Небит-Даге в 1989 году.

Людвига Александровна Малевич

Людвигу Александровну взяла к себе сестра Малевича Северина. Они жили вместе в Ленинграде. Спустя два года после смерти Казимира Людвига Александровна ослепла. Во время блокады, 2 апреля 1942 года, она умерла от голода и воспаления лёгких. Северина («тётя Вера», как её называли в семье) пережила блокаду и переехала в Житомир к младшей сестре Виктории. После войны жила в Кисловодске и воспитывала дочерей Уны.

Казимира Ивановна Зглейц

Первая жена Малевича Казимира Ивановна умерла в войну, в оккупации. Жили в Таганроге. Перед войной дочь Галина с мужем переехали от неё в Новошахтинск. Когда напали немцы, Галина позвала маму к себе, но та отказалась – всю жизнь работала медсестрой, не хотела терять стаж. Пошла работать в концлагерь, думала: если туда попадёт внук Игорь, старший сын Галины, то она сумеет ему помочь. Работала в тифозном бараке. Рискуя жизнью, вывозила пленных под видом трупов. Вскоре Казимира Ивановна заразилась тифом и умерла.

Галина Казимировна Быкова

Старшая дочь Малевича Галина Казимировна стала детским музыкальным руководителем и педагогом, всю жизнь сочиняла музыку, в том числе для военного духового оркестра (муж был военным), в старости работала библиотекарем. Вообще была творческим, разносторонне одарённым человеком: прекрасно играла на гитаре, хорошо вязала и вышивала, всегда помнила своего отца и ценила его произведения. Жили они в Таганроге, после войны – в Святогорске, после смерти мужа её забрала к себе дочь, Нинель Быкова. Галина Казимировна умерла в 1973 году.

Наталья Андреевна Малевич

О Наталье Андреевне Малевич оставил воспоминания не кто иной, как академик Дмитрий Сергеевич Лихачёв, который увидел её сразу после смерти Малевича в издательстве Академии наук СССР. Он работал там корректором. Заведующий Ленинградским отделением издательства был, по свидетельству Лихачёва, человек бесстрашный: не боялся брать на работу «бывших» или чем-либо себя скомпрометировавших перед властью. Взял и Наталью Малевич, тоже корректором. Вела себя очень тихо, обязанности исполняла тщательно, сидела в уголке и почти ни с кем не разговаривала. (В 1936 году как раз вышла разгромная статья о формалистической живописи; Кристи, директор Третьяковки, бесстрашно вступился за покойного Малевича, которому, как мы помним, симпатизировал и помогал. В своём ответе на статью он пишет, что без экспозиции авангарда непонятен качественный упадок советского искусства [!], и просит его уволить. Однако уволен был Кристи только через год, а умер в 1956 году своей смертью.) Сестра Натальи, Анжелика Воробьёва, работала в том же издательстве в редакционном отделе и, когда в 1937 году Лихачёва назначили редактором-организатором, стала его подчинённой. После войны и сёстры, и Лихачёвы отдыхали на Рижском взморье – там и подружились. О Малевиче не говорили: Наталья Андреевна была крайне сдержана. Её осаждали иностранцы, коллекционеры, государство (Инюрколлегия), советские юристы уговаривали судиться с Городским музеем Амстердама за незаконное овладение картинами, которые Малевич оставил за границей на хранении. Наталья Андреевна отказывалась, потому что Русский музей прятал Малевича в запасниках, а в Амстердаме картины были выставлены. Лихачеву удалось уговорить её отдать Русскому музею свою часть картин с условием: не продавать, не перемешать в другие музеи и выставлять. У себя она оставила только автопортрет Малевича, написанный перед смертью, свой портрет и самый маленький, четвёртый «Чёрный квадрат», тот, что был на похоронах. Наталья Андреевна умерла в 1990 году, успев увидеть выставку Малевича в России и его признание.

* * *

Теперь немного о картинах. Судьба их, всех без исключения, была поистине детективной.

Картины Малевича в марте 1936 года были переданы на хранение в Государственный Русский музей, но только с 1977 года музей владеет ими официально. На данный момент в Русском музее самая большая коллекция Малевича – 140 работ, 40 графических и 100 живописных, от самых ранних до самых поздних. Только 11 работ Малевича находятся в Третьяковской галерее, зато в их числе – «Чёрный квадрат» 1915 года. До конца 1980-х картины находились в спецхране. Первая выставка Малевича в Советском Союзе открылась в 1988 году – это были картины из коллекций Русского музея, Третьяковской галереи и Городского музея Амстердама.

В Городском музее Амстердама сейчас находится 60 с лишним работ художника. Когда Малевича в 1927 году спешно вызвали в Ленинград, он оставил около семидесяти своих картин архитектору Гуго Херингу, надеясь вскоре вернуться в Европу и снова их выставлять. Тот передал картины на хранение музею Ганновера, директор которого, Александр Дорнер, хранил их вплоть до самого фашистского лихолетья. В какой-то момент несколько картин попросил у него для выставки в Нью-Йорке директор Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) Альфред Барр. Дорнер, который собирался эмигрировать, согласился отпустить картины на выставку, а четыре работы продал лично Барру. Переправить Малевича из фашистской Германии в Америку оказалось делом не из лёгких: Барру пришлось, как заправскому контрабандисту, спрятать кубизм и абстрактное искусство у себя в зонтике. Иначе их конфисковали бы на границе. Через три года Дорнер эмигрировал, вновь передав оставшиеся работы Малевича Херингу. У него они и пролежали все самые страшные военные годы. Почти до самой смерти Херинг хранил их у себя, надеясь вернуть наследникам, но им было пока не до того, и в 1958 году Херинг продал картины Городскому музею Амстердама.

В 1991 году искусствовед и «арт-детектив», как его называют в газетах, Клеменс Туссен списался с тридцатью семью наследниками Малевича из десяти стран мира и поощрил их организованно выступать против музеев и бороться за свои права. Дело в том, что Херинг, который чудом сохранил работы Малевича в страшные 1930–1940-е годы, не имел формального права их продавать, ведь он был не владельцем работ, а только брал их на хранение.

А значит, его сделка с Городским музеем Амстердама незаконна, как и последующая продажа нескольких картин в Америку. Получилось, что наследники имеют полное право потребовать все эти картины себе. Так они и сделали. Начали с МоМА: адвокат Лоуренс Кей заключил с руководством музея мировое соглашение, по которому наследникам возвращалась одна из работ, «Супрематическая композиция», а за остальные выплачивалась денежная компенсация (размером, по некоторым оценкам, около 5 миллионов долларов). По другим данным, картин вернули шесть. Во всяком случае, уже весной 2000 года «Супрематическая композиция» появилась на рынке и была продана за 17 миллионов долларов. Отдал работы и музей Гарварда, у которого они также оказались после отправки в Америку. А в 2004 году наследники начали судиться с Городским музеем Амстердама. В 2008 году поход увенчался относительным успехом: после напряжённых юридических боёв Городской музей Амстердама согласился вернуть наследникам пять работ, в том числе все «Чёрные квадраты», с условием – никогда не претендовать на остальные. Разумеется, наследники вскоре начали их продавать. Одна из картин, снова «Супрематическая композиция», но уже другая, ушла на «Sotheby’s» за 60 миллионов долларов. А вот Фонду Гуггенхайма [32]32
  Некоммерческая организация по поддержке современного искусства, созданная американским миллионером и меценатом С. Р. Гуггенхаймом и немецкой художницей-абстракционисткой Хилой фон Ребай в 1937 году.


[Закрыть]удалось откупиться от наследников деньгами, оставив у себя работу 1916 года.

Самое важное – что картины, вокруг которых закрутился этот сюжет, точно подлинные, и это отрадно: ведь Малевича подделать довольно-таки легко, он и сам это хорошо знал. Конечно, сейчас по анализу краски можно распознать любую подделку, и всё же до сих пор находятся умельцы, извлекающие доход таким способом. В январе 2013 года прогремело дело московского художника Александра Чернова, который штамповал картины Малевича и других авангардистов и торговал ими. Вместе со своим братом и знакомым художником Александром Ерофеевым (который ни о чём не знал и которому платили за одну картинку от ста до тысячи рублей!) Чернов рисовал фальшивки, а его дочь Дина предлагала картины коллекционерам. Она заявляла, что эти картины продаёт восьмидесятилетний Михаил Нельсон, работающий в Ташкенте в посольстве Швеции, а так дёшево – потому, что ему срочно нужны деньги на лечение сына-наркомана. Себя Дина называла его горничной. На эту историю повёлся директор правления Международного фонда «Культурное достояние», владелец фармацевтического концерна Виктор Карцев. Он приобрёл более четырёх сотен работ на сумму примерно 16 миллионов рублей и выказал понятное желание вызвать Нельсона в Москву и наградить за то, что он собрал такую замечательную коллекцию. Однако Черновы почему-то стали уверять Карцева, что это невозможно. Это показалось фармацевту подозрительным, и он заказал экспертизу у Русского музея. Картины оказались поддельными. Чернова и его дочь (брат к этому времени умер, а Ерофеев был признан невиновным) получили сроки за мошенничество.

Эти мошенники действовали слишком прямолинейно, за что и были наказаны. К сожалению, существуют куда более изящные схемы. С именем Малевича связано одно из «идеальных преступлений» века – и речь идёт не о подделке, а о том, как шведский славист Бенгт Янгфельдт выманил четыре картины у Харджиева, вывез их за рубеж и продал. Тут надо оговориться, что лично мы ничего не проверяли, а ситуацию излагаем по материалам книги Александры Шатских «Казимир Малевич и общество „Супремус“» и статьи Михаила Мейлаха «Кража века, или Идеальное преступление: Харджиев против Янгфельдта».

Дело было так. Молодой шведский славист Бенгт Янгфельдт приехал в Россию в 1975 году писать диссертацию по Маяковскому. Познакомился с Харджиевым и предложил ему переехать в Швецию и издать там бесценные материалы русского авангарда из своего архива. А жить вы будете, соблазнял Янгфельдт, на деньги от продажи четырёх супрематических картин Малевича, которые вам подарил Матюшин. Харджиев согласился и отдал картины. Янгфельдт по дипломатическим каналам переправил их в Швецию, издал книгу, в которой присутствовали харджиевские материалы, прислал ему приглашение от Университета Стокгольма – но Харджиева в Швецию не пустили. Тогда Янгфельдт оторвал обложки от книг из архива и отослал обратно Харджиеву, а холсты оставил себе. Он понимал, что если Харджиев затребует их, то его обвинят в контрабанде. Значит, старик будет молчать. Расчёт оправдался. Харджиев не стал поднимать шума. В 1977 году он написал Янгфельдту письмо с требованием вернуть картины, которое передал через венского учёного Розмари Циглер. На встречу с ней Янгфельдт пришёл с адвокатом и от комментариев отказался. А через три года продал «Чёрный крест» (тот самый, с выставки «0,10») за 4,5 миллиона франков (750 тысяч евро; теперь он стоит, по разным оценкам, 50–60 миллионов евро) Центру Жоржа Помпиду [33]33
  Национальный центр искусства и культуры создан в 1977 году по инициативе президента Жоржа Помпиду в Париже.


[Закрыть]. Сделку оформили как дар американского фонда «Scaler Westbury Foundation». После этого Янгфельдт залёг на дно на 20 лет – этого срока должно было хватить, чтобы истёк срок давности преступления.

В 1993 году Харджиев действительно переехал в Голландию, где, к сожалению, его и его жену убила русская мафия, а оставшимися шестью из принадлежавших ему полотен Малевича отчасти по дешёвке, отчасти бесплатно завладели другие недобросовестные приобретатели. Что же касается Янгфельдта, то в 1999 году в Голландии вышло журналистское расследование – книга «Мастера и мародёры», где, помимо прочего, фигурировала и его история. А в 2003 году получился громкий скандал. В Берлине проходила выставка Музея Гуггенхайма, и к этой выставке в «Нью-Йорк таймс» вышла большая статья о том, кто и как надул Харджиева. Упоминался и Янгфельдт. Шведские газеты немедленно подхватили сенсацию. Янгфельдт попытался отвести от себя обвинения, очернив Харджиева («жизнь этого человека состояла из интриг»); он то отрицал, что у него были эти картины, то заверял, что получил их в подарок, то добавлял, что подарил их Харджиев с условием, что он поместит их в музеи; и вот одна уже в Центре Жоржа Помпиду (а где остальные? – молчание). Но, хоть Янгфельдт и держал удар, он, видимо, все-таки перепугался, потому что через год подарил стокгольмскому Музею современного искусства картину «Супрематическая композиция: белый квадрат на чёрном фоне». Где ещё две картины – по-прежнему никому не известно. Директор музея Ларс Ниттве, конечно, очень обрадовался, «Квадрат» взял и Янгфельдта, таким образом, покрыл. Получается, что раз музей картину принял, то и Янгфельдт владел ею законно. Теперь руки у слависта-авантюриста были развязаны. Потратив вторую работу на отбеливание чёрного, третью, «Супрематизм с микрокрасными элементами», показанную на выставке Малевича в марте 1920 года, он продал швейцарскому Фонду Байелера в 2006 году. Где четвёртая картина («Сдвинутый квадрат») – неизвестно и поныне. Самое неприятное, что Янгфельдта невозможно ущучить: юридически он в полной безопасности.

Что же касается четвёртого, маленького «Чёрного квадрата» (53,5 на 53,5 сантиметра), то он каким-то образом оказался у Инкомбанка. Легенда гласит, что в 1993 году неизвестный принёс его в самарское отделение в качестве залога за кредит. «Квадрат» остался в банке, и в 1998 году, когда он обанкротился, картина Малевича помогла рассчитаться с кредиторами. В 2002 году картину за один миллион долларов купил Владимир Потанин и тут же передал её на хранение в Эрмитаж.

ЧЕЙ КАЗИМИР?

Удивительно не то, что Казимир Малевич оказал серьёзное влияние на искусство XX (и XXI) века, а то, что почти все считают его своим. Перформансисты вспоминают парад футуристов на Кузнецком Мосту и ложки в петлицах у Малевича и Моргунова – чем не искусство действия? Абстракционисты уважают Малевича за то, что он твёрдо отстаивал нефигуративное искусство. Концептуалисты считают, что квадрат был началом концепта, сведя всевозможную нетленку к «нулю форм». А творцы нетленки, в свою очередь, почитают Малевича как творца духовной системы. Наконец, архитекторы и дизайнеры признают, что без Малевича их работы были бы совершенно иными. Поэтому вопрос – чей Малевич? – по большому счёту большого смысла не имеет. Его хватило на всех.

Безусловно, он был, наряду с Питом Мондрианом и Василием Кандинским, одним из основоположников абстракционизма. Причём его роль велика ещё и потому, что Малевич первым заговорил о роли пустоты в картине; абстрактная живопись второй половины XX века, пройдя этапы цвета и линии, сосредоточилась на роли пустоты.

Концептуалисты тоже могут считать Малевича своим по праву. Он научил искусство разговаривать, собственно концептуализировать себя, «ставить рамку» вокруг чего угодно. Он легко смог расстаться (правда, на время) с живописью и сделать выбор в пользу смысла, комментария к картинам. Важно и то, что без уничтожения предмета невозможны были бы никакие самодостаточные действия с ним. Недаром проводятся параллели между Малевичем и Марселем Дюшаном, выставившим в качестве произведения искусства писсуар. Конечно, Малевич не был ироничен, он не играл со смыслами и уж подавно ничего не цитировал, более того, был противником подобного подхода к делу.

Малевич – романтик. Но важно, что концепт – акция, перформанс, инсталляция никогда не появились бы без переориентации искусства с предмета и средства – на смысл и контекст.

В русском послевоенном искусстве появилось немало художников, организовывавших собственный жизненный проект на основе синтеза философии и живописной практики. Среди наиболее близких Малевичу можно назвать Эдуарда Штейнберга, прямо рисовавшего супремы, и Михаила Шварцмана. Для Шварцмана процесс письма был мистическим опытом переработки «вселенского знакопотока», чем-то вроде того самого четвёртого измерения, которое присутствует и в полотнах Малевича. Очень в духе Малевича и понятие «иературы», введённое Шварцманом: истинный лик души человека, который проявляется из-под масок в ходе творческой медитации или состояния горения, возбуждения. Между прочим, Шварцман рассказывал, что его мать однажды показала его детские рисунки Малевичу в Немчиновке, и тот похвалил один из них. Не важно, было ли это; важно желание так рассказывать.

Дальним наследником «белого супрематизма» можно назвать Владимира Вейсберга, выработавшего интереснейшую систему объединения предмета и среды. Сначала он при помощи многих красок рисовал картину, а затем лессировал так, чтобы произошло разрушение цвета, его погашение, превращение в свет. Работы его были беспредметны – он рисовал цилиндры, кубы, шары, призмы, расставленные на плоскости, и буквально топил их в свете, причём далеко не всегда пользовался при этом именно белой краской. Холсты Вейсберга исполнены того самого покоя-возбуждения, о котором говорил Малевич в своём трактате «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой».

О традициях Малевича в своём творчестве говорит немецкий художник Гюнтер Юккер, автор динамических скульптур, создаваемых им из мебели, музыкальных инструментов, стройматериалов и пр. По форме он, на наш взгляд, скорее наследник Татлина, однако стремление погрузить зрителя в «сердцевину мира», конечно, малевичевское.

И уж точно весьма и весьма близок Малевичу российский художник Франсиско Инфанте, который ещё в 1960-х годах выработал свой ни на кого не похожий жанр искусства – привнесение в природу артефактов. Малевича он называет своим главным художественным «предком». Суть его метода в том, что он привносит в природу какой-нибудь предмет, созданный руками человека, например зеркало, леску или разноцветные палки, и таким образом создаёт организующее начало, внутри которого может распоряжаться природным (светом, водой, небом…). Важна именно эта встреча природы и некого искусственного, автономного объекта, позволяющая – по контрасту – увидеть бесконечность мира, сфокусировать на ней взгляд. Например, зеркало по-своему удваивает часть пейзажа, вода деформирует отражение разноцветных палочек, и получается абстракция, которая фотодокументируется. Странным образом эти снимки действительно очень в духе Казимира Севериновича; принцип беспредметности в сочетании с искренней любовью к природным ландшафтам. Конечно, оговаривается художник, человек – тоже часть природы, а значит, противопоставление артефакта и пейзажа условно, но всё-таки оно возможно и важно.

Можно долго говорить о том, насколько сильно повлиял супрематизм на мировую архитектуру и дизайн. Однако этот разговор неминуемо будет неточным. Да, безусловно, повлиял – но в прикладных, жизненных сферах очень трудно отделить влияние собственно супрематизма от влияния конструктивизма и вообще авангарда. Существуют дома, интерьеры, работы ощутимо супрематические; есть и такие, в которых это влияние смазано. «Тектоником Малевича» называлась дипломная работа британского архитектора Захи Хадид – проект обитаемого моста над Темзой; влияние Малевича испытал легендарный американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт (ставший прототипом строптивого архитектора-идеалиста в романе «Источник» американской писательницы Айн Рэнд; к слову скажем, Малевичу в его окружении не хватало именно такого человека). Коротко говоря: супрематизм пронизал архитектуру и дизайн, став суперстилем, то есть таким стилем, который не имеет ограничений во времени и пространстве.

Но главное, что привнёс Малевич в современное миропонимание: он заново, на новых основаниях уравнял человека с Вселенной, поставил его душу вне иллюзий земного сна, причём сделал это не атеистически, но внеконфессионально. Это переживание трезвое, суровое и вместе с тем экстатическое; суть его – сотворчество, равенство человека и творца. Подобная мысль, практика, воззрение для современного мира – одно из немногих доступных утешений. Мы убеждены, что без Малевича искусство не пережило бы тех этических и эстетических испытаний, которые были (и ещё будут…) ему уготованы войнами, техническим прогрессом, современным стиранием границ и различий. Из отрицания нежданно родилось единение.