Текст книги "Малевич"

Автор книги: Ксения Букша

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц)

ЛАРИОНОВ

Разница между Малевичем и Ларионовым, несогласие между ними, их различие в подходе к искусству очень характерны и интересны. Для Ларионова теории – зло, ему главное – живопись, и она может быть разной. Для Малевича живопись не главное, а главное – система, которую можно воплотить и в живописи, и в музыке, и в архитектуре, о которой можно написать трактат. Малевич не понимает – зачем так разбрасываться? Ларионов не понимает: зачем теории, если можно просто рисовать? Похожее, только более сильное несогласие (плюс лично-организационный конфликт) будет у Малевича с Шагалом. Малевич не понимает, как можно не хотеть охватить всё, смастерить космос. Художники не понимают и не принимают этих его желаний, считая, что это не художническое дело, не дело мастера, а какое-то шарлатанство (о ком другом сказали бы – безумие, но на безумца Малевич не походил; впрочем, ходили о нём в конце жизни и такие слухи, будто он окончил жизнь в лечебнице, этим слухам поверил даже Михаил Бахтин).

Ларионов и Малевич сближаются в 1911 году. К этому времени Михаил Ларионов – молодой, но признанный мастер, заводила начинающего деятельность «Бубнового валета». Яркий и талантливый художник, он уже в пору обучения в МУЖВЗ участвовал в больших московских выставках, а в 1907 году одно из его ещё импрессионистических полотен приобрела Третьяковская галерея. Но импрессионизм Ларионов отринул: если художник нашёл свою манеру – он мёртв, нужно непрерывно искать. Так он пришёл к «русскому фовизму» и объединил вокруг себя других молодых художников, стремившихся идти вперёд.

«Бубновый валет» – удачное название. Все видели этих валетов на картах: они весёлые, молодые, ухарские, с розой, в беретах, немного хулиганы – против всякого эстетства.

«На языке гадалок бубновый валет означает молодость и горячую кровь», – говорил Аристарх Лентулов, смелый художник-экспериментатор, любитель солнца и яркого света. Макс Волошин: «Бубновая масть означает страсть, а валет – молодой человек».

В России «Бубновый валет» стал тем, чем во Франции стал фовизм, а в Германии – экспрессионизм группы «Мост»: взрывом жизни, красок, веселья, ярмарочной и площадной эстетики, резким сближением по духу с крестьянским и мещанским народом. Образцами для Ларионова и его кружка были Ван Гог и фовисты: Гоген, Сезанн. Их привозили на московские выставки, их покупали И. А. Морозов и С. И. Щукин. Но, кроме полинезийских масок и негритянских идолов Поля Гогена и Жоржа Брака, у русских фовистов были и свои источники. В те времена как раз явилась мода на расчистку икон, так что они предстали перед зрителем в своём первозданном виде и производили сильное впечатление яркими цветами и искажёнными пропорциями.

Вот как пишет критик И. И. Ясинский о выставке «валетов» (уже 1912 года, но можно этот отзыв отнести и к «валетам» вообще):

«Удивительно просто, без всяких претензий, с большим вкусом декорирована выставка „Союза молодёжи“ (Невский, 73).

Вы входите, и вас охватывает особая атмосфера весёлых настроений. За вами угрюмый день, серые небеса, серые или жёлтые лица прохожих, туманные дома, а тут безумно яркие хохочущие краски, огненно-жёлтые и пламенно-синие корчи бесшабашного молодого юмора, далеко шагнувшего за пределы условных художественных приличий, издевательство красочных пятен над петербургской полинялостью, самая бесцеремонная колористическая щекотка, от которой начинает кружиться голова и губы растягиваются до ушей» [1]1
  Ясинский И. Весёлая выставка // Биржевые ведомости. 1912. 7 декабря.


[Закрыть].

Малевич увидел «валетов» на выставке в декабре 1910 года, и они его восхитили, захватили. «Живопись на выставке была подобна разноцветному пламени», – с уважением свидетельствует он. Главное, что пришлось по душе Малевичу, – живописная сила «валетов», их склонность «видеть мир как цвет, а не как свет» (в противоположность импрессионистам). «Живопись стала единственным содержанием живописца», – говорит Малевич. Малевич называет их группой сезанновского мироотношения, в том смысле, что они живописцы, а не светописцы. Однако, кроме Сезанна, у «валетов» был и примитивизм. Можно сказать, что все «валеты» условно подразделялись на западных и восточных. Одни вдохновлялись Сезанном, другие – национальным колоритом. Эти последние, под руководством Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, объединились потом в группу «Ослиный хвост».

К этому времени Малевич уже знаком с Ларионовым. Они познакомились приблизительно в 1906 году, вместе участвуя в выставках Московского товарищества художников. Но резко сблизились только в феврале 1911 года. Ларионов к этому времени уже «валет», и Малевич им восхищён. В феврале 1911 года картины Малевича выставлялись на вернисаже Московского салона, то была выставка акварели и эскизов, первая, где ему удалось вывесить действительно много своих работ (в духе «Голубой розы»). Там же экспонировалась и картина Ларионова «Парикмахер» (1907). После выставки Ларионов и Малевич отправились на Тверской бульвар, сели на скамейку лицом к памятнику Пушкина и проговорили всю ночь. Хотя тогдашние картины Малевича Ларионову, конечно, не очень понравились, зато они сошлись в мыслях: Малевич объяснился Ларионову в беспредметности, был им понят и поддержан. Ларионов хоть и писал предметно, но любил эти предметы в то время именно за то, что ими можно было выразить цвет. Так между ними завязалась дружба или, скорее, отношения ученика и учителя, но такого, которого ученик сам выбрал и от которого сам, своей волей, ушёл. Воли Ларионова в этих отношениях было не так уж много. Малевич бесцеремонно примкнул, взял, что ему было нужно, и скрылся в неизвестном направлении. Поэтому всё, что Ларионов написал о Малевиче, написано немного свысока, немного снисходительно, со скрытой неприязнью. У него, видимо, было ощущение, что им и его соратниками воспользовались как сырьём.

Вот что пишет Ларионов про тогдашнего Малевича:

«Его общая культура оставляла желать многого, и можно сказать, что его теоретические изыскания были чистейшим инстинктивным вдохновением. Пылкий в своём творчестве, он работал неутомимо. Мы часто вступали в принципиальные дискуссии, во время которых Малевич пытался решить проблемы, которые для меня в то время были уже решёнными».

Да, Ларионов относился к Малевичу свысока. Необразованность Малевича, его готовность заимствовать не давала Ларионову возможности разглядеть его самобытности. А ведь Малевич был учеником горячим и преданным. Именно под влиянием «Ослиного хвоста» Малевич окончательно простился с импрессионизмом и написал «Купальщика» и «Садовника» (1911), «Мозольного оператора в бане» и «Полотёров» (около 1912). То были полотна, превосходившие по силе написанное учителем. Фигуры писаны крупно, от верха картины до низа. Цвет не просто полыхал, а выпирал из рисунка, корёжил его. Малевич принял цвет как единственный закон картины, и во имя цвета как новообращённый фовист решил наплевать на изящество пропорций и вообще на то, как всё это будет выглядеть: получился жуткий пятнистый «Купальщик», совершенно не похожий на человека, сиволапые «Полотёры», роскошный, полыхающий красно-жёлтым огнём «Садовник», вросший в землю, тоже жёлтую. Как говорил Малевич, в это время он шёл из деревни в город через пригород: сначала рисовал крестьян, потом пошли садовники, дачи, купальщики; потом – вывески, лакеи, полотёры, подносы и лубки: «Аргентинская полька» (1911), «Провинция» (1912). Тема деревни и провинции вошла в творчество Малевича тоже от Ларионова и Гончаровой, вернее, Малевич вспомнил их из своего детства.

Иконы тоже открылись Малевичу под влиянием теоретических построений участников кружка и их живописи; верней, опять-таки, не открылись, а были им задействованы, активированы; до этого, окружённый иконами в юности, Малевич и не думал, что в них может быть так много его искусства. «Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них сказался весь русский народ со своим эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил своё детство: коники, петушки…» Иконописцы покорили его тем, что совершенно иначе смотрели на проблему сходства, на натуру, на соотношение реальности и изображения. При огромном мастерстве, они совершенно не заботились об анатомической, телесной, материальной правде, о «линейной и воздушной» перспективе. Пространство иконы устроено совершенно иначе, «цвет и форма были ими создаваемы на чисто эмоциональном восприятии темы». Всё это было уже и так близко Малевичу, любителю крестьянской вышивки, росписи, чистого яркого цвета. И он безоговорочно переходит на сторону этого искусства, которое противопоставляет натурализму – «искусству дворцов и аристократов», продолжившемуся в передвижниках, – «искусство пропаганды и обличения властей и быта». «Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе», – пишет Малевич.

Прилепившись к Ларионову и Гончаровой, он избежал тотального влияния кубизма (вернее, роль этого влияния не стала такой огромной, как для многих художников того времени). Мог ли Сезанн (Пикассо, Леже) конкурировать с тем, что было ему с детства соприродно? Вновь открытые на сознательном уровне иконы и «коники» – этого обаяния не могли победить французы, хотя кубизм был Малевичем освоен и принят.

С Ларионовым Малевич как никогда резко ломает свою манеру. Теперь он пишет грубо, деформирует фигуры, не боится красной краски. («Фовизм – это когда есть красный», – говорил Матисс. Но красный всегда есть и в национальном русском колорите.) В этом он пошёл гораздо дальше и Ларионова, и Гончаровой, у которых щедро почерпнул. Ларионов терпимо относился к подражаниям и заимствованиям, но Малевич, по его мнению, перегнул палку.

Из письма одного члена группы Ларионова другому, от Карла Барта Михаилу Ле-Дантю: «Пробирал [Ларионов] и Малевича, что он в этом году взял красную и чёрную краску у Барта, технику (раскрашивание плоскости [2]2
  Под раскрашиванием плоскости немецкий художник Карл Барт (1896–1976) понимает растягивание тона от тёмного к светлому в пределах одной формы.


[Закрыть]) у Вас, а тему у Гончаровой и закатил холсты…» Вот это настоящий фовизм, настоящая дикость: до того, что не разбирает, где своё, где чужое.

Но постепенно из этого подражания начинает вырываться что-то совершенно новое. Последние картины, написанные о крестьянах, такие как «Женщина с вёдрами» (1912) и «Голова крестьянской девушки» (1912–1913), несут в себе другую, нецветовую мотивацию. Проходя путём цвета через деформацию, комканье предмета, Малевич вдруг почувствовал, что он может подчинить другим законам не только цвет и форму, но и саму композицию; построить её, исходя из того, что предметность, сюжетность в ней не главное. Формы, из которых он строил своих крестьян, зашевелились и зажили своей жизнью, а из линий и цветов стал складываться свой собственный сюжет, далёкий оттого, «о чём» была написана картина. Начинался кубизм.

К 1913 году Малевичу с Ларионовым было уже не по пути, они начинают ссориться. Ларионову дороже всего была творческая свобода. Он не утруждал себя определением направлений, конфронтацией. Ему многое давала натура, в то же время Ларионов был свободен от реализма. Понимая и дорожа мыслью, заложенной в картину, он вместе с тем увлекался и впечатлением, аффектом. Любую стилистическую систему (сезаннизм, кубизм…) Ларионов ругает академической. Что интересно, Ларионов действительно «первым открыл беспредметность» – тут он точен; то, что занимало Малевича в их разговоре 1911 года, Ларионов понял давно, но это ему было, в общем, не так уж важно, он не поклонялся беспредметности, как не поклонялся ни одной из систем. В конце концов он тоже создал свою систему и назвал её лучизмом, построением «пространственных форм, возникающих от пересечения отражённых лучей различных предметов» [3]3
  Из манифеста «Лучисты и будущники», изданного М. Ларионовым и Н. Гончаровой в 1913 году.


[Закрыть]. Но, несмотря на это, для Ларионова естественным было считать, что прогресс в искусстве – глупость, а стили можно переодевать, как одежду. И пока Малевич тоже переодевал стили, как одежду, он мог с Ларионовым быть. Но он-то делал это не потому, что просто мог и любил рисовать по-всякому, а потому, что его сильнейшим подводным течением тянуло в одну, его собственную сторону: добиться «того самого» стиля или создать его с нуля. Малевича сильнейшим образом тянуло именно прогрессировать, тянуло к абсолюту. С Ларионовым дороги разошлись. Малевич проходит дальше.

ШАРЖИ

Клюн вспоминает, как в молодости Малевич на берегу Москвы-реки передразнивал их общего знакомого, художника и скрипача Микули: «Малевич вдруг вскочил (мы сидели на скамье), подошёл к краю обрыва, стал лицом к закату, прислонясь плечом к рядом растущему старому дереву. Он принял сентиментальную позу как бы играющего на скрипке музыканта. Картина получилась пошлая, до тошноты избитая, вульгарная».

А сам? Чем был в то время он сам? Вот, в свою очередь, дружеская карикатура на самого Казимира, созданная в 1908 или 1909 году Сергеем Стороженко – его товарищем по школе Рерберга. Она изображает Малевича профилем с чёрными волосами, в пиджаке и с пустотой вместо лица. Это удивительно чуткий шарж и по стилистике, и по символике. Малевича в ту пору никто не понимает, да он и сам себя не очень понимает. Непрерывная смена жанров была неудивительна, столько появлялось нового со всех сторон; но Малевич действительно не обнаруживал в ту пору индивидуальности. Десять лет безостановочных поисков, безостановочной смены имиджа, причём не напоказ, не на публику – в поисках идентичности. И ведь Малевич в эти времена уже не юнец: ему 26–36 лет. Он много работает, но высказать себя миру как оригинального мастера пока не может, находясь в непрерывном изменении.

Клюн в своих воспоминаниях подчёркивает «бунтарство» и «тщеславие» тогдашнего Малевича, причём пишет об этом не осуждающе, а спокойно, как о важной черте характера художника. На самом деле это было не совсем тщеславие, а скорее – неуверенность в себе, озабоченность собственной репрезентацией. Не может не возникнуть неуверенности у человека, которому есть что сказать, но который долгое время не может найти нужной формы выражения, так как формы этой, в готовом виде, ещё нет, её предстоит выработать. Малевич меняется, переодевается, в переносном и буквальном смысле, не продуманно, а стихийно, изнутри; не для вида, а потому, что сам перерождается и снова и снова чувствует себя неуютно в прежнем наряде. В Курске он ходит с длинными волосами, в Петербурге – с зачёсанными назад; он то народник и анархист, то представитель богемы; то старше, то вдруг снова младше, но неизменно сосредоточен и напряжён. Он ещё не попал в поток, ещё нет «того самого», – когда появится, вот тогда он и станет тем Малевичем, каким мы его знаем, тогда и обретёт свой облик «мужицкого польского рыцаря» – властный взгляд, волосы скобкой, электромагнитное поле вокруг. Самим же собой Казимир Северинович и вовсе бывал лишь с близкими. По всем оставшимся свидетельствам и смолоду, и к концу жизни он был таким: энергичный, неутомимый, внешне грубоватый, внутренне чуткий, несгибаемый и властный, неунывающий и весёлый, спокойный и основательный, своеобразно-косноязычный и умеющий попасть в тон собеседнику (символист-мистик с Матюшиным, Гершензоном – и директор-бюрократ с советскими чиновниками!), трезвый и земной, но при этом сознательно непрактичный; было в нём и тяжеловесное озорство, и ещё что-то, чего он сам в себе не знал, потому что был чужд всякой рефлексии и самоанализа.

Позднее Малевич пытался мистифицировать людей, присочиняя одни куски к собственной юности и вынимая другие. Делал он это не слишком тонко и артистично – он не был мастером делать произведение искусства из биографии, придуманные куски легко отваливаются, – но порой весьма остроумно. Клюну навешал лапши на уши, будто на самом-то деле поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, но вскоре (якобы вместе с Бурдюком и Маяковским) устроил там бунт и ушёл. На деле такой истории не было, как не было и серии картин, которые он написал в 1930-е, приклеив их к началу века. Да, Малевич хочет представить «себя молодого» уверенным в своём будущем предназначении, хочет спрямить свой путь, сделать вид, что там было больше его воли, чем воли Божьей; и всё-таки, когда он говорит о своём становлении, он искренен. Ему важнее показать порядок, в каком он усваивал и осваивал разные живописные стили, а перемены в самом себе для Малевича – дело вторичное и не очень важное. Малевич не любил говорить о себе, признаваться в чувствах, исповедоваться; не чувствовал такой потребности. Если он порой демонстративен (в футуристические времена или во времена УНОВИСа [4]4
  УНОВИС («Утвердители нового искусства») – авангардное художественное объединение, созданное К. С. Малевичем в Витебске в 1919 году.


[Закрыть]), то демонстрирует не себя, а ту идею, которой в данный момент служит и которая делает его лидером. Если обобщить – чего сам Малевич никогда не делал, – то можно осторожно предположить, что ему вообще не было интересно человеческое. Не в том смысле, что он высокомерно взирал на людские дела или не брался за них; как уже сказано, в частной жизни он был «прост, внимателен, с мягким юмором» [5]5
  Высказывание Константина Ивановича Рождественского (1906–1997), ученика К. С. Малевича.


[Закрыть], обычно спокойный, ровный; он играл с детьми, топил печку, писал жене о своём здоровье и т. д. Но, когда дело шло об идеях, Малевич – без громких жестов, без поз, но неизменно, неуклонно, твёрдо – предпочитал земле и людям космос. Настоящее творчество для него было чистым, очищенным от любых других мотиваций, кроме прорыва. Не только никакого практического интереса, – об этом он не говорил иначе как с едкой издёвкой, – но и никакого «самовыражения», настроения как первопричины к творчеству. Вот почему, говоря о своей юности, Малевич ни секунды не кривит душой (хотя может рассказывать небылицы). Дело в принципе.

Художественная критика Малевича в те годы не привечала. «Совершенно неинтересны этюды К. Малевича, Я. Калиниченко», – гвоздит «Голос Москвы» в январе 1908 года (о выставке Московского товарищества художников). «Впечатления Запада очень сильны в произведениях Малевича, перепевающего „диких“ французов…» – отмечает «Утро России» в декабре 1910-го. «Груб, безвкусен К. Малевич» – это уже 1912 год, времена «Ослиного хвоста» (Б. Шуйский, «Столичная молва», 12 марта 1912 года). «Спандиков, Бобров и Малевич безнадёжны, в их гримасничаньи и ломании нельзя усмотреть ничего положительного» (тот же Шуйский о выставке «Союза молодёжи», 28 января 1912 года). Это статьи не всецело ругательные, тут же рядом Ларионова или Машкова, Гончарову или Моргунова, или Филонова нередко и хвалят. То есть Малевича оценивают не только как «одного из этих», но и отдельно, и вот на фоне соратников он проигрывает. Он даже не плох, он пока, по мнению окружающих, «никаков».

«Голова крестьянской девушки» и многие другие произведения Малевича-досупрематиста нам сейчас видятся прекрасными. Тогда на фоне других Малевич мог казаться подражателем, грубо утрирующим, доводящим до предела эстетику своих учителей. У Малевича и тогда было своё, только оно ещё не могло высказаться решительно. Именно это своё, главное для него, общее и в крестьянском искусстве, и в иконах, и в импрессионизме, и на лучших полотнах мастеров-реалистов, – и привлекает Малевича, заставляя присваивать, осваивать и утрировать всё подряд. Но правда и то, что, если бы не последовало за этим квадрата – мы, может, и не смогли бы разглядеть более ранние открытия Малевича.

«Собственно говоря, Ге и некоторые другие художники жили чувством чистой живописи, но они не могли себе представить живописи как таковой, беспредметной. Они жили чувством беспредметности, а делали предметные вещи. Я тоже очутился в этом положении, мне всё казалось, что живопись в своём чистом виде как бы пуста, что в неё нужно вложить обязательно содержание. Но, с другой стороны, эмоциональная буря чувства живописи не давала мне видеть образы в их предметном порядке…» – пишет Малевич. Вот правда о поисках его молодости: живопись как бы пуста. Лицо не имеет лица, потому ни одна из масок не подходит.

Реализм вскоре не выдержал его натиска, как затем не выдержал и импрессионизм, и кубизм. Малевича критиковали за то, что он принимает и отбрасывает разные стили, воспринимая их чисто формально, эклектически, превращаясь – более или менее серьёзно – то в скрипача Микули на фоне заката, то в кубиста с ложкой в петлице. Но это и было его силой, позволившей ему создать собственный небывалый стиль.

На другой карикатуре на него того же времени (Николая Голощапова, ещё одного соученика по школе Рерберга) Малевич изображён весь в одинаковых маленьких кружках с крестиками и в треугольничках, с нимбом вокруг головы, размеченным, как транспортир, а по бокам рисунка написано: «Райская птица».