Текст книги "Малевич"

Автор книги: Ксения Букша

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 19 страниц)

УЧЕНИКИ

Чему не устаёшь поражаться в характере Казимира Севериновича – так это его умению собирать вокруг себя людей, более того – быть лидером, организатором, энергично вести за собой и увлекать своими идеями. Поразительно это потому, что Малевич – теоретик, искусство его неземное, отвлечённое, и, как ни крути, не «тёплое»; это жизнь духа, суровая абстракция, космическая чистота. Люди, которые творят в таком роде, частенько бывают неудобными и неформатными, трудными в общении, порой восторженными или экстравагантными. Они могут быть окружены людьми и всё равно одиноки, как Хлебников или Хармс. Не то с Казимиром. Он не только умел дружить, но и создавал вокруг себя живую среду, притягивал, питал людей своей энергией. Именно это поразительно, и в этом отчасти состоит природа его гениальности.

В последние годы Малевич был окружён верными сторонниками, которых собрал вокруг себя силой какого-то электромагнитного взаимодействия. Вообще учеников у Малевича было много, ещё больше таких, кто коснулся его мастерской лишь краем, случайно. Но главные, ближайшие, самые преданные – это Николай Суетин, Илья Чашник, Вера Ермолаева, Анна Лепорская, Лев Юдин, Константин Рождественский. Зачарованные, они находились под гипнозом мастера до самой его смерти. Чашник и Суетин приняли этот плодотворный диктат всецело, без внутренних колебаний; в особенности Суетин, который вошёл с учителем в духовный резонанс. Ермолаева, при том что была талантливой художницей, сознательно играла в мастерской роль «создателя атмосферы», хранителя духа творчества и новаторства. Лепорская и Рождественский, принимая всё, что давал им Малевич, постепенно выбирались на свой путь в искусстве. Юдин внутренне возмущался, бунтовал против Казимировой власти, отталкивался и так находил себя. Все эти сценарии похожи на отношения в патриархальной семье, такой, в которой вырос сам Казимир Северинович. Отец многое даёт, отчасти мешает развитию, отчасти провоцирует бунт, но даёт всё же больше, и даёт вещи бесценные. А после его смерти все горюют и… вздыхают с облегчением.

Николай Харджиев: «Когда он умер и его хоронили любимый ученик Суетин, Рождественский и другие, так на их лицах была и некоторая радость освобождения, потому что он всё-таки их очень держал».

Поговорим о каждом из них подробнее.

Вера Михайловна Ермолаева

Вера Ермолаева была человеком стойким и жизнерадостным. В детстве упала с лошади, ноги остались частично парализованы. Пришлось долго лечиться за границей, после чего смогла передвигаться при помощи двух костылей. Училась в Париже и Лозанне, окончила гимназию в Петербурге, поступила в Археологический институт и одновременно в школу рисования Михаила Бернштейна, где «заразилась» кубизмом и футуризмом (там же, кстати, учился и Татлин). После революции, совмещая интерес к истории с живописью, Ермолаева работала в Музее города и собирала дореволюционные вывески – мы знаем, какой интерес вызывали вывески у русских кубистов и футуристов. В 1918 году Ермолаева сотрудничала с книгопечатной артелью «Сегодня» – рисовала иллюстрации к детским книжкам, которые выпускались вручную, малыми тиражами, при помощи линотипии. Затем была командирована Наркомпросом в Витебск, в Народное художественное училище, позвала к себе Малевича и влилась в его круг, ставши преданным уновисовцем. Когда уехал Марк Шагал, Ермолаева заняла его место ректора училища (к тому времени – Витебского художественно-практического института). Вместе с Малевичем перебравшись в Петербург, Ермолаева стала учёным секретарём его отделения в ГИНХУКе и руководителем лаборатории цвета.

Научная деятельность лаборатории была вот какая: Ермолаева делала спектры картин, то есть анализировала живописное поле картины в плане цвета: общей цветовой напряжённости живописи, цветового состава картин, связей цветов. «Мы роемся, – писала она, – в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветных полях, в строении формы, во всем том специфическом, что отличает художника от фотографии и кино, рекламы, газеты, книги и прочих носителей ходячих идей».

По свидетельству Рождественского, Вера Михайловна считала, что женщина должна не столько стремиться создать много нового, сколько сотворять атмосферу вокруг делания этого нового. Скорее всего, дело не в женщине, а в характере. Ермолаева была очень живой, обаятельной, лёгкой в общении. Она никогда не жаловалась, но не питала никаких иллюзий по поводу происходящего в стране и в официальном искусстве и в письмах Ларионову в Париж очень внятно и выразительно обрисовывала положение ГИНХУКа и титанические усилия Малевича, благодаря которым институт жил. «Мы доказываем, – писала она, – что природа художественной культуры не зависит от политических, религиозных и бытовых идей, что сущность живописной культуры беспредметна, бессмысленна и безыдейна, что художник будет замазывать цветом ту морду, которую подсунет ему жизнь, а жизнь играет с ним плохую игру и заставляет служить себе, своей политике, религии и быту».

Ермолаева продолжала работать и над детскими книжками. Она одна из первых придумала делать книжки-игрушки, которые можно было разрезать и склеивать, а картинки в её исполнении становились не просто иллюстрациями – они были равноправны с текстом. То был совершенно новый подход к дизайну детской книжки. Как Хармс и Введенский оказались гениальными детскими поэтами, так Ермолаева – идеальным оформителем их книг. Чрезвычайно интересно, заметим в скобках, что «заумные», «далёкие от человеческого тепла» обэриуты, футуристы, кубисты могли быть так полезны детям – в отличие от, например, Пастернака и Мандельштама, чья детская поэзия довольно беспомощна. Иллюстрировала Ермолаева басни Ивана Андреевича Крылова, научно-популярные книги М. Ильина (Ильи Маршака), сказки Евгения Шварца. В 1930-е годы иллюстрациями она занималась меньше – они, такие, были уже не востребованы.

В 1929 году Ермолаева, Рождественский, Юдин, Лепорская и Стерлигов образовали группу Живописно-пластического реализма, с тем чтобы, используя свой опыт беспредметности, найти форму для реалистического, предметного выражения. Это не было компромиссом с действительностью – скорее, результатом собственных поисков. Как мы помним, Малевич никого не тянул силком в супрематизм и беспредметность. Конечно, создание «Шамшевой академии» (так они назвали свою группу, потому что встречались в комнате Юдина на Шамшевой улице) было тихой попыткой освободиться от магии Малевича и быть собой. Но уже само то, что такая попытка была возможна, показывает, что Малевич вовсе не был диктатором, способным задавить любое стремление ученика к самостоятельности. Стремились, искали; и при этом продолжали глубоко уважать учителя. Ермолаева ездила на Баренцево и Белое моря, жила со своими ученицами в Пудости и везде рисовала с натуры – но особым образом: главной для неё были целостность картины, «постижение внутреннего смысла каждого явления природы» и «наиболее выразительная передача её жизни».

Позднее группа стала встречаться на квартире у Ермолаевой, круг несколько расширился, у Ермолаевой появились ученики – Мария Казанская, Вера Зенькович и другие; учила она по методу, принятому в ГИНХУКе. Стали устраиваться «камерные» выставки для друзей. Всё это привело к тому, что в конце 1934 года на кружок написали донос. Ермолаеву отправили в Казахстан, в Карлаг, за «антисоветскую деятельность», а через три года, когда она должна была освободиться, осудили вторично и приговорили к расстрелу. Ей было только 43 года. Где она похоронена – неизвестно.

Лев Александрович Юдин

Лев Юдин – ярко талантливый, разносторонний, тянулся к совершенно разным вещам. Он то отталкивался от Малевича, то снова притягивался к нему. Став уновисовцем в 16 лет, Юдин оказался хоть и блудным, но всё-таки сыном супрематизма. В его дневниках ярко показаны эти метания и сомнения. Если на витебских страницах 1921–1922 года, которые мы уже цитировали выше, Юдин пишет в основном о работе над супрематизмом, то в конце 1920-х и начале 1930-х – много рефлексии, записей о поиске собственного творческого пути, о благотворном духовном влиянии Малевича – и о том, как сам Юдин не может и не хочет следовать за ним. Даже кубизм, который увлёк Юдина в 1920-х годах, – он стал настоящим знатоком кубизма, – в конце концов, оказался для него чуждым, навязанным. Юдина влекло к натуре, к субъективным переживаниям. Войдя в группу Живописно-пластического реализма, Юдин решил совмещать внимание к натуре с задачами формотворчества. Они определяли это так: «Стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собой и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства».

Малевичу это не казалось верным. «Что же делать… – сетовал в дневнике Юдин. – Мне так хочется быть хоть мельчайшей звёздочкой в НЕБЕ, чем важным звездочётом на башне. Ковылять своим маленьким путём, чем следить пути великих». И он этой звёздочкой стал. Стал самобытным, настоящим художником, переняв притом все приёмы кубизма и супрематизма. Но сомневался в себе – до конца. «Что главное – строить или переживать, истина или искренность?» Юдин метался от одного к другому, от формы к предмету. Помните, Розанова в свой последний год решила не совмещать этих вещей, а жить и писать с этим противоречием. Для Юдина оно было раздраем плодотворным, но мучительным.

Дневниковые записи Юдина: «Только к тридцати годам узнаю себя… Как можно так жить! Так „мимо“ жить, так тускло. Когда вручён драгоценный дар. Менять на минутные прихоти, удовольствия, безделье. И вот я жалкий человек без истины».

Он непрерывно анализирует себя, своё искусство, склонности, вкус, клеймит себя, понукает, предостерегает. И это не пустые сомнения, Юдин нуждался в них. По словам Рождественского, быт очень заедал его – Юдины снимали комнату в деревянном домике на окраине, с хозяевами, словно сошедшими со страниц Зощенко. Предостерегал его и Малевич: «Юдин, Юдин, футбольчик вас погубит».

Отдельная история – личные взаимоотношения Юдина с учителем. Малевич был ему совестью. «Старые мысли. Непосильная чистота. Он вздёргивает. Без него сползаем в муть и мелочь. В уличное», – пишет он уже во время болезни Малевича. В последние годы жизни мастера у него учится жена Юдина, художница Мария Горохова: «Как я рад, что она у К. С. забудет свои огорчения, отдохнёт в другом мире. В настоящем мире».

И вместе с тем: «Зарядка вещами К. С. выветривается, когда их не вижу. В этом вся и штука! Это так ясно теперь (это Юдин пишет, возвратясь с похорон Малевича). К. С. – совершенно другой склад, другой тип художника, в чём-то мне не только не близкий, но и прямо противоположный».

А чуть позже:

«Дорогой учитель, благодарю тебя! Ты дал мне целый мир. Теперь как смогу буду сам идти. Ты дал мне мерку, масштаб, а сказать мне суждено своё, совсем иное».

Иное – это и натура, и странные бумажные конструкции, которые Юдин начал создавать в середине 1930-х. Тут надо сказать, что он был мастерским силуэтистом; почему-то про это мало говорят, но Юдин мог легко и быстро вырезать, скажем, силуэт животного, который помешался на подушечке большого пальца. А бумажные скульптуры были совсем уж оригинальны, таких не делал больше никто. Сквозные тонкие конструкции, узкие трубки, ленты, бумажные шарики, прорези, загибы, заломы, спирали, ломаные и наклонные линии, сложные сечения – всё это совершенно не похоже на лаконичные и спокойные формы супрематистов Малевича или Суетина. Перед самой войной он прожил ещё один поворот и стал делать резцовую гравюру. Думается, даже если бы Юдин прожил очень долгую жизнь, он продолжал бы развиваться и приходить всё к новым и новым опытам; он был из тех, кто не останавливается в поисках и не успокаивается. Но, к сожалению, Лев Александрович погиб на фронте при защите Ленинграда. Союз художников дал ему бронь, которой он не воспользовался.

Юдин думал, что бунтует против учителя. Но если присмотреться, можно увидеть черты сходства и в их искусстве. Анна Лепорская в 1926 году записала такое высказывание Малевича: «У искусства одна линия – самая основная – беспредметная, и ряд ощущений, которые живут в человеке. Каждое ощущение ищет свою форму. Может быть, вообще нет никаких линий в искусстве, а есть лишь разные ощущения и своя форма этих ощущений. Это может нам объяснить переход Пикассо хотя бы или Юдина не возвратом к предмету. Я не пишу ПОРТРЕТ а вернулся к ЖИВОПИСНОЙ КУЛЬТУРЕ НА ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ЛИЦЕ».

Это объяснение не только пути Юдина (тот говорил: «Предметы – мои союзники»), но и некоторых тенденций в искусстве Малевича последних лет.

Анна Александровна Лепорская

Для Анны Лепорской главным жизненным делом стала работа на Ленинградском фарфоровом заводе. После войны она создала там множество серий, развивающих традиции… классицизма. Это тем интереснее, что в 1924 году Лепорская была непримирима к Академии художеств, где проучилась три года у Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. До этого была Псковская художественно-промышленная школа. В 1924 году Лепорская встретилась с Малевичем, и её судьба изменилась бесповоротно. Она ушла из академии, стала аспирантом ГИНХУКа и секретарём отдела живописной культуры. Секретарём – значит: записывала всё при разборах работ, на заседаниях. Малевичу Лепорская была предана спокойно и безгранично. Она стала идеальным учеником, всё, что предлагал Малевич, поглощала без напряжения; вдобавок вышла замуж за Николая Суетина. В лаборатории Лепорская занималась импрессионизмом, очень любила рисовать с натуры, не расставалась с блокнотом. Лепорская была прирождённым художником, в том смысле, что работа была для неё образом жизни, каждодневной практикой. Стоит посмотреть на её картины, не вызывающие потрясения, но неслучайные, обаятельные. Она прожила долгую жизнь и реализовала накопленный опыт, не приспосабливаясь.

Константин Иванович Рождественский

Константин Рождественский, прозванный Малютка (за высокий рост) и Рождество, родился в семье томского священника в 1906 году и стал учеником Малевича сразу по приезде в Петроград, в 17 лет; более того – поселился у него на квартире, где прожил до 1928 года, и сразу стал записывать неприкрашенные, свободные впечатления об учителе. Портрет Рождественского («Мужской портрет», 1933–1934) – одна из последних живописных работ Малевича. Рождественский прожил жизнь долгую и счастливую: академик, официально признанный народный художник, он вместе с тем не изменил супрематизму, хоть и практиковал его скрыто, скорее – использовал; на Всемирной выставке в 1937 году он получил Гран-при за оформление павильона СССР в Париже, в 1939 году последовала работа на Всемирной выставке в Нью-Йорке «Мир завтрашнего дня»… Насколько страшно было получать и создавать такие заказы – можно только догадываться: они с Суетиным всячески от них открещивались. И далее, и далее везде: «Вклад СССР в дело разгрома фашизма» (Белград, 1948), «Советская женщина» (Париж, 1948), «Атом для мира» (Гётеборг, 1956), «Мы строим коммунизм» (Москва, 1980–1981) – и ещё десятки. Он был востребован в дизайне, а для себя рисовал, как хотел. И хотел порой весьма неожиданного: в 1960-е годы – натюрморты с гримасничающими черепами, в 1980-е – чёрный квадрат в небе в виде НЛО. Своим размахом, востребованностью, некоторой бесцеремонностью, сочетанием незапрещённости и преемственности «старому» авангарду, интересом к странным футуристическим темам и одновременно к духовности – художник Рождественский параллелен поэту с похожей священнической фамилией – Вознесенскому; при всех, конечно, экивоках.

С учениками своими Малевич и обращался по-отечески. Сохранились воспоминания о том, как он (ещё в 1920-х, когда не бедствовал) замечал, что кто-то из них нуждается, давал деньги Юдину и просил купить тому ученику брюки взамен протёршихся, обувь взамен дырявой. Формально соратники не были связаны с Малевичем никакими узами с 1929 года, когда закрыли его отдел в Государственном институте истории искусств (ГИИИ), но неформально – от него не отходили, прилежно общаясь с ним, принося на разбор свои работы. Малевич оставался их учителем, мастером, их главарём, их совестью, их мотором, мотивацией, точкой сборки. Самим своим гением он задавал им интенсивный ритм творчества. Они отталкивались от него, внутренне спорили с ним, между собой критиковали – и приходили за советом, когда оказывались в тупике. «Казимир – в наши дни – мораль искусства», – пишет Рождественский Юдину. Так, парадоксальным образом, не Бенуа, не радетели академизма и традиции – а Малевич, «бунтарь», «разрушитель», оказался островком настоящегов мире наступившего будущего.И бессмысленно судить о том, насколько он подавил их собой, а насколько вдохновил на подвиги; в двух из нами неназванных в этой главе учениках – Владимире Стерлигове и Павле Кондратьеве – наставления Малевича вспыхнули вдруг через 50 лет и неожиданным поворотом ключа вдруг осветили весь мир по-новому.

ТЮРЬМА

Малевич был арестован 20 сентября 1930 года, а под арестом пробыл до 6 декабря. Это был не первый арест: как помним, его уже таскали в органы сразу после заграничной поездки. Но тогда всё было сделано неофициально и быстро закончилось. Об этом можно судить и по тому, что упоминания о первом аресте нет в деле 1930 года, и по настроениям самого Казимира Севериновича: видимо, всё это было вообще не совсем арестом, а скорее «разбирательством», дачей показаний, без атрибутов лишения свободы и устрашения. Вроде: вы уж нас простите, но мы обязаны всё выяснить… Осенний арест 1930 года – совсем другое дело. Малевич просидел в «Крестах» больше двух месяцев. Ему пытались вменить статью 58, пункт 6 – шпионаж. По этой статье обвиняемому светило лишение свободы на срок не меньше трёх лет с конфискацией всего или части имущества, а в некоторых случаях (если признано, что шпионаж был особенно вредным для интересов СССР) – грозил расстрел. При аресте был произведён обыск, изъяты мизерное количество валюты (завалялась со времён поездки в Европу), пишущая машинка и несколько писем.

Что было с ним в тюрьме, Малевич никому не рассказывал. Скорее всего, пыткам его не подвергали, хотя точно сказать нельзя. Уна утверждает, что заболевание отца началось из-за того, что в камере приходилось ходить в туалет прилюдно, но надо учесть, что она вообще не знала о втором аресте. В 1930 году Уна ещё жила с бабушкой в Немчиновке. Впрочем, обстановка в «Крестах» была, конечно, не санаторная, и там вполне возможно было заболеть чем угодно. Есть довольно-таки маргинальная легенда про то, что, сидя в «Крестах», Малевич выдумал гранёный стакан, потому что обычный, с тонкими стенками, обжигал руки. И когда вышел, якобы рассказал о нём Мухиной. Но это – апокриф.

Судя по протоколу допроса, к Малевичу особенно не придирались. Он же держался бодро, напористо, всячески себя выгораживал. Отрицал любые связи с буржуазным искусством, приводил примеры: что в Польше ему не дали нормального помещения для выставки, а в Германии о нём писали как о «прибывшем большевике». Припоминал своё прошлое, называл себя представителем рабочего класса, говорил, что не мог учиться «по причинам самого социального строя царской России» – что, если вдуматься, чистая правда. Доказывал свою экономическую выгодность, проявлял знание нехитрой спасительной терминологии – «мои новые работы по посуде имеют экспортный спрос»; «я стремлюсь стать ближе к производству». К концу допроса перешёл даже от защиты к нападению, критиковал «ещё сохранившиеся, старые бюрократические методы работы», которые не позволяют ему, имея свою лабораторию в институте, «развернуть вширь поставленную мною проблему производственного характера, несмотря на то, что окончательное решение комиссии по чистке госаппарата признало работу моей лаборатории ценной и необходимой, как направленную к разрешению проблемы нового быта, по текстилю, полиграфии и т. д., но результатов этих решений ещё нет».

Комиссия – это люди, пришедшие в начале того же 1930 года реорганизовывать ГИИИ в Ленинградское отделение Госакадемии искусствознания. Малевич следует своей топорной, простой, но действенной (в 1920-е годы) тактике: я полезен, я совершенно в этом уверен, могу это доказать, я говорю на вашем языке спокойно и тяжеловесно, я – нормальный советский бюрократ-квадрат. Тут же называет всех, кто (по его мнению) неплохо к нему относится в руководстве, начиная с Шутко и кончая самим Луначарским. Очевидно, ему и самому необходимо напомнить себе: среди них есть люди; это не безликая системавзяла его; арест – результат каких-то интриг, игры сил в институте, но и у него есть сторонники, всё это должно разумно разрешиться, – и стойко, упорно держится своей версии, сам в неё веря.

Есть в деле и «свидетельские показания» – анонимные, недоброжелательные, но не бесчинные, не беспредельные. Некая «научный работник, из мещан, уроженка Варшавы, замужняя, неимущая, беспартийная» – собственно, член той самой комиссии по обследованию ГИИИ, на которую Малевич простодушно ссылается в своих показаниях, – показывает тоже, в общем-то, правду. Что Малевич «старым лозунгам чистого искусства противопоставляет те же требования чистого искусства, только облечёнными в как будто более революционную оболочку – технического приспособления». То есть кроет его козыри по части полезности. Припоминает дерзости обвиняемого: как он, когда она указала ему, что он работает не в плане нужд пролетарского строительства, «раскричался» и указал ей, члену комиссии! – что «его вся Европа знает, и не мне, девчонке, указывать ему пути». Да ещё и подал на неё заявление в агитпроп [29]29
  Отдел агитации и пропаганды при ЦК ВКП(б).


[Закрыть], за то, что она портит сделанные им вещи! А на вопрос – почему он не состоит ни в одной художественной советской организации? – ответил, что он сам себе школа. Возможно такое? Возможно, хотя и маловероятно – Малевич умел собой владеть, особенно в интересах дела. Впрочем, член комиссии признаёт, что если за Малевичем хорошо следить («строгий рабочий контроль»), то на производстве его использовать можно.

Свидетель допрошена уже ближе к концу Казимирова заключения, в конце ноября, когда, видимо, уже решён был вопрос о том, чтобы Малевича выпустить. Никто из его соратников в то время ещё не был взят, их допрашивать начали позже.

Вопрос: почему Малевича отпустили, продержав два месяца, и зачем вообще арестовывали? Ответ: его взяли на пробу и для устрашения. Эти первые аресты начала 1930-х были скорее прощупыванием слабых мест. Прощупывался потенциал тех или иных социальных сетей, связей. Кого могли – тащили сразу; кого не могли – пока приплести не пытались. Учеников начали всерьёз брать уже в 1934-м – дворянка Вера Ермолаева, например, попала сразу и безвозвратно. Но в 1930-м всё ещё только начинается. Возможно, сыграло роль заступничество всё того же старого друга-большевика Кирилла Шутко, его знакомство с Осипом Бриком, который был близким другом Якова Агранова, а Яков Агранов в 1930 году – помощник начальника секретно-политического отдела ОГПУ.

Через несколько месяцев арестуют Игоря Терентьева, с которым Малевич краткое время дружил в начале 1920-х, и тот на полную катушку начнёт его валить. Показания Терентьева 13 марта 1931 года – чистейший образец вынужденных, но не без творческой выдумки, признательных показаний. Он обвинял Малевича в монархизме, утверждал, что тот возглавляет контрреволюционную организацию, доказывал, что беспредметничество было, во-первых, прикрытием контрреволюционной работы, а во-вторых – до такого не каждый додумается! – «…представляло собой способ шифрованной передачи за границу сведений о Советском Союзе». То есть все эти квадраты, архитектоны… понимаете, да? Там на самом деле записано, где у нас снаряды делают и самолёты строят. Вот он где вылез, материализм Терентьева, его марксизм! То есть человек, хоть и писал талантливые алогические стихи, в глубине души был уверен, что всё на свете должно складываться в какой-то узнаваемый предметный рисунок. Или вот такой ещё перл: «…путём комбинирования отвлечённых, неизвестно к чему относящихся вещей достигалось приведение зрителей к контрреволюционным выводам и настроениям». А если этого мало, то на практике, товарищи, бес-предметничество выражалось во всех видах вредительства… Всё это очень грустно, так же грустно, как и показания Введенского на допросах, когда в первый раз арестовывали обэриутов. И осуждать их за то, что они плели, лично у нас язык не поворачивается. Может быть, они не выдерживали давления. Может быть, у них была такая личная стратегия, связанная не только с надеждой на личное спасение, но и какой-то внутренней установкой на максимизацию абсурда. Трудно сказать. Малевича своими показаниями Терентьев всё равно не затянул. Логики в терроре не было. А в 1934 году следователь Фёдоров на допросе Рождественского, когда тот упомянул Малевича, оборвал: «Давайте договоримся – Старика не трогать». Была ли какая-то директива сверху? Сохранилась бы она и в 1937 году? Да нет, и не было её. Живопись – не литература, Сталин о ней так не пёкся, и вряд ли оставил бы Казимира Севериновича в покое.

Люди с будущим, люди с иллюзиями удивительно легко потом забывали и прощали свои первые аресты (вернее, это нам сейчас удивительно). Малевич не был к тому времени человеком с будущим, а иллюзий не питал, кажется, вообще никогда. Поэтому опыт ареста дался ему тяжело.

Константин Рождественский вспоминал:

«Он был страшно подавлен обстоятельством своего возвращения. Вы когда-нибудь ходили по лестнице, которая ведёт в его квартиру? А вы зайдите, только надо войти с Почтамтской улицы и свернуть в подворотню, там первые ступени ведут вниз, а потом уже наверх. Это страшная лестница, какой-то средневековый каменный каземат, и узкая-узкая…

И вот он пришёл домой после освобождения, а дома почему-то никого не было. Он звонит, звонит – ему не открывают. И он сел с узелком на ступеньки и прождал около часа. И на него это произвело какое-то страшно тяжёлое впечатление: как будто пришёл домой – и никому не нужен, никого нет – не принимает его жизнь. Какое-то он почувствовал, по его рассказу, – это не долгий рассказ был, – страшное одиночество, и горечь, и обречённость…»

Можно себе представить. Начало декабря в Ленинграде – вообще тёмное, безнадёжное время. Даже если уже выпал снег: светает не раньше одиннадцати, а в половине четвёртого уже сумрак. Из тюрьмы в тюрьму, везде тюрьма, свободы нет. А ему уже не двадцать, не тридцать, а пятьдесят два. Потом, конечно, пришли, обрадовались.

Со времени ареста Наталья и близко не подходила к валютным магазинам, даже когда не было еды, а гости предлагали пойти и купить за валюту, которая у них была.

На Малевича тюрьма, по-видимому, произвела сильное и тяжкое впечатление. Он не вышел «как ни в чём не бывало». Некоторые впечатления не забываются, даже если очень хочешь забыть; особенно это касается тюрем и психбольниц, где ты ввергнут в небольшое помещение и проводишь там круглые сутки взаперти. Такие воспоминания поражают бредовой яркостью и подробностями, не убывающими с годами. Он никогда никому не рассказывал, но мотивы неволи с тех пор не уходят из его творчества. Есть красный глухой дом с чёрной крышечкой на «крестьянских» работах. Есть рисунок: «Арестованный. Власть и человек» (1930). Два одинаковых безлицых человека рядом, только один из них – с ружьём и смотрит на другого. Уточнение «Власть и человек» полустёрто, особенно «человек» – этого слова почти не видно.

Арестованный. Власть и человек. К. С. Малевич. Бумага, карандаш. 1930 г.