Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том шестой"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 109 страниц)

Пример романтической самокритики в форме драмы представила трилогия В. К. Кюхельбекера «Ижорский» (1–2 части опубликованы в 1835 г.; 3 часть – лишь в советское время), в которой центральный романтический персонаж выступал в серьезном и одновременно иронически сниженном освещении. С точки зрения жанра «Ижорский» – оригинальный опыт современной мистерии, с ассимиляцией просветительских и классицистических традиций. Бытовые же, нравоописательные и комедийные тенденции концентрировались, главным образом, в водевильном жанре, получившем на рубеже 20–30‑х годов широкое распространение и популярность (А. И. Писарев (1803–1828), Д. Т. Ленский (1805–1860), Ф. А. Кони (1809–1879) и др.).

Но драматургия в этот период значительно уступала прозаическим жанрам. «Не знаю, почему в наше время драма не оказывает таких больших успехов, как роман и повесть», – с некоторым недоумением писал Белинский. И объяснял этот факт все тем же «духом времени»: «Может быть, роман удобнее для поэтического представления жизни… Его объем, его рамы до бесконечности неопределенны…»

В целом массовая проза второй половины 20‑х – 30‑х годов не дала капитальных достижений. Но ее историко – литературная роль все же значительна. Опыт «светской повести» не прошел бесследно для «Героя нашего времени», а впоследствии – романов Л. Толстого. «Юрий Милославский» стимулировал творческую мысль автора «Капитанской дочки» (точки соприкосновения обеих повестей указаны Н. Н. Петруниной). Тот же «Юрий Милославский», а еще более другой роман Загоскина «Рославлев» послужили одним из предвестий «Войны и мира». Развитие фантастической повести, особенно укрепление в ней неявной фантастики, помогло оформлению художественной манеры Гоголя, элементы плутовского романа отозвались в жанровой конструкции «Мертвых душ», в то время как народные сцены и бытовые зарисовки в повестях Погодина или Полевого непосредственно прокладывали дорогу народным повестям и «физиологическим очеркам» натуральной школы. Таких параллелей можно привести еще много. Проза 20–30‑х годов явилась большой лабораторией, в которой подготавливались многие последующие достижения русского реализма.

Кольцов

Н. Н. Скатов

Когда в 1835 г. вышел первый сборник стихов неизвестного еще поэта Алексея Васильевича Кольцова (1809–1842), Белинский, критик, сам тогда только начинавший, отметил истинность его дарования: «…Он владеет талантом небольшим, но истинным, даром творчества неглубоким и несильным, но неподдельным и ненатянутым…» В 1846 г., уже после смерти поэта, Белинский признал за Кольцовым право на совсем другое определение – «гениальный талант». Эта оценка дана поэту, жившему и творившему в одно время с такими гениями русской культуры, как Крылов, Гоголь, Лермонтов и сам Пушкин. И не случайно. Рождение такого типа творчества, как кольцовское, при всей его необычности, определялось четкими историческими – национальными и социальными – посылками и теснейшим образом связано со становлением всей русской литературы, и прежде всего с явлением Пушкина.

Герцен сказал, что на вызов, брошенный Петром, Россия ответила сто лет спустя «громадным явлением Пушкина». Но подошла – то нация к этому историческому рубежу драматически разделенной – единая, она предстала в двух ипостасях. «Верхний» слой культурного меньшинства заявил о себе Пушкиным, который вместе с тем представлял интересы нации в целом. Но и «низший» слой, крестьянство, простонародье, третье сословие, заявил о себе с громадной силой не только опосредованно через Пушкина, но и непосредственно через Кольцова.

В письмах Кольцова постоянно проступает это острое сознание себя как национального художника: «Я русский человек». «Из самых глубин нации, – отметил Герцен, – зазвучал такой голос, как голос Кольцова». Кольцов, сын воронежского прасола, действительно происходил из самых глубин национальной жизни. И образование его оказалось типичным для многих и многих русских людей «низших» сословий. В девять лет мальчика отдали в Воронежское уездное училище, а из второго класса он уже был оттуда взят. Этим и ограничилось систематическое школьное образование будущего поэта.

Первоначально творчество Кольцова складывается в рамках разнообразных, но в общем чисто литературных влияний. Белинский, разделив стихотворения Кольцова на три разряда, относил к первому прежде всего как раз такие стихи. Таковы пьесы «Сирота» (1827), «Ровеснику» (1827), «Маленькому брату» (1829), «Ночлег чумаков» (1828), «Путник» (1828), «Красавице» (1828). «Но здесь и виден сильный, самостоятельный талант Кольцова, – писал критик, – он не остановился на этом сомнительном успехе, но, движимый одним инстинктом своим, скоро нашел свою настоящую дорогу».

С начала 30‑х годов особенно интенсивно совершается духовное становление Кольцова. Едва знавший грамоту, он приобщается к самому значительному интеллектуальному движению эпохи, сосредоточенному в кружке Н. В. Станкевича. И сам оказывается для этого движения явлением важным и значительным. Недаром позднее петрашевцы видели в Кольцове «второго Ломоносова», залог народного национального развития в будущем. В письмах Кольцова поражает прежде всего универсализм и своеобразная энциклопедичность интересов. «Нет голоса в душе быть купцом, – пишет Кольцов Белинскому 15 августа 1840 г., а все мне говорит душа день и ночь, хочет бросить все занятия торговли и сесть в горницу, читать, учиться. Мне бы хотелось теперь сначала поучить хорошенько свою русскую историю, потом естественную, всемирную, потом выучиться по – немецки, читать Шекспира, Гёте, Байрона, Гегеля, прочесть астрономию, географию, ботанику, физиологию, зоологию, Библию, Евангелие и потом года два поездить по России, пожить сначала год в Питере…»

Для русской поэзии начала века появление поэтов из народной среды было симптоматичным. Но их поэзия оставалась подражательной, приноравливалась к господствовавшим литературным вкусам, так сказать, одевалась с барского плеча. Таким, пожалуй, был и Кольцов в начале своей поэтической деятельности. Чем менее он был образован, культурен, тем более подражательно – литературные стихи он писал. Становление же самобытного, подлинно народного творчества Кольцова совершалось по мере того, как он приобщался к культуре, к образованию, к философии, к литературе.

Самобытность Кольцова проявилась прежде всего в его песнях. Их – то Белинский и относил ко второму, и главному, разряду кольцовского творчества, заметив, что даже «Пушкин не мог бы написать ни одной песни вроде Кольцова, потому что Кольцов один и безраздельно владел тайною этой песни». Можно было бы сказать, подобно тому как мы говорим, например, о Крылове – основоположнике русской басни, что Кольцов был основоположником русской песни. Термин «российская песня» возник еще в 70‑х годах XVIII в., но лишь в начале XIX в. русская песня отчетливо осознается как особый жанр, рожденный взаимодействием книжной и устной поэзии.

Сам Кольцов почти неизменно подчеркивает: «Глаза» (русская песня), «Измена суженой» (русская песня) или и чаще – Русская песня («Греет солнышко…»), Русская песня («В поле ветер…»), Русская песня («Так и рвется душа…»). Это определение свидетельствует о первоначальном остром осознании национальной самобытности «песни». Но оно же идет и от обобщающего, всерусского, общенационального характера, который позднейшая песня в известной мере утратит, как более локальная и частная.

Термин «русская» был и указанием на связь с русским народным миром, если не прямым синонимом слова «народная». Кольцов осуществил в своем роде уникальный эстетический акт: он перевел народнопоэтическое, эпичное, часто древнее сознание на «личностный» язык современной ему эпохи. Здесь с большой силой реализовался особый психологизм Кольцова. Кольцов наблюдает и анализирует, по выражению Д. И. Писарева, «внутреннюю сторону народной жизни». Его эпический добрый молодец, его эпическая красна девица, оставаясь эпическими, чувствуют индивидуально. «Песня пахаря» (1831) – это эпос, не потерявший эпического содержания, но ставший лирикой. Именно в древнем русском эпосе располагается его предтеча – ратай Микула Селянинович, у Кольцова заговоривший:

Ну! тащися, сивка,

Пашней, десятиной,

Выбелим железо

О сырую землю.

Труд этот органично связан с природой, и потому в стихах Кольцова предстает часто не просто пейзаж, не конкретный ландшафт, а всеобщая жизнь всего земного организма, как, например, в стихотворении «Урожай» (1835):

Красным полымем

Заря вспыхнула;

По лицу земли

Туман стелется;

Разгорелся день

Огнем солнечным,

Подобрал туман

Выше темя гор.

Здесь одним взглядом охвачено все сразу: поля и горы, солнце и тучи, гроза и радуга, «все стороны света белого» – зрелище космическое. Такое восприятие не авторское только, но закреплено в формах, выработанных вековечным народным сознанием людей, ощущавших родство с этим миром, чувствовавших себя частью космоса. Хотя стихотворение названо «Урожай», речь в нем совсем не только об урожае, а обо всем земледельческом цикле, как и в «Песне пахаря» включенном в природный цикл, ибо работа людей совпадает с работой природы.

Кольцов не был лишь крестьянским поэтом в узком смысле слова. И все же в основе русского народного мира лежал мир крестьянский, и он давал основные поэтические импульсы. Третьесословный мир в русской поэзии реализовался прежде всего как сельский.

Может показаться странным, что поэт, писавший в 30‑х годах прошлого века о крестьянине и деревне, никогда, нигде, ни одним словом не упомянул о крепостном праве. Дело в том, однако, что Кольцов писал о свободном человеке, а этим, в частности, определялся и антикрепостнический пафос его поэзии. Кольцов писал не идеализированный, но идеальный мир. Он не идеализировал его в смысле приукрашивания, т. е. искажения реального положения, а вскрывал его идеальную суть.

Есть в стихах Кольцова и беды, и бедность. Но и они носят обычно характер очень обобщенный. Социальные мотивы есть, но они не подчеркнуты специально, не выделены. И характер недовольства, неудовлетворенности, протеста и порыва к иному – к свободе, к воле – выражен тоже очень обобщенно. Он может показаться неопределенным, но это потому, что он и очень глубок, и очень широк. Вообще же Кольцов почти никогда не говорит в своих стихах «свобода», но всегда по – народному – «воля». Одно из стихотворений так и называется «Тоска по воле» (1839). Характер самого героя здесь – характер могучий, его запросы безмерны. Тоска по воле в таких стихах Кольцова сродни тоске в лермонтовских стихах.

Начало вольности, протеста, порыва обычно связано у Кольцова с одним образом – образом сокола. Это и в «Стеньке Разине», это и в «Тоске по воле», это и, более всего, в «Думе сокола» (1840). Сила «Думы сокола», да и всего этого образа у Кольцова, есть чаще всего одно чувство и способность отдаваться ему до конца. Лихач Кудрявич – в таком имени героя кольцовских песен уже заключена некая общая сказочная песенная стихия.

Именно потому, что песни Кольцова выражают стихии национальной народной жизни и народного национального характера, это очень синтетичные песни, где эпос объединяется с лирикой и часто переходит в драму. И вообще зрелый Кольцов особенно сильно тяготел к сложной, большой художественной форме. Но к такой, которая неразлучна с музыкой. Известно, что с особым тщанием Кольцов собирал оперные либретто и сам очень хотел написать либретто для оперы. Да и знаменитый кольцовский «Хуторок» (1839) являет, по сути, драму, как бы «маленькую оперу». Уже многогеройность определяет ее сложную, не песенную композицию, появляются целые монологи и диалоги, а точнее сказать, «арии» и «дуэты».

Как правило, и любовные песни Кольцова – это песни – драмы. И чаще всего в центре драмы стоит она – девушка или женщина, – ее целомудренный характер, ее вещее сердце; недаром критик Валериан Майков писал, что образы русских женщин у Кольцова в высшей степени замечательны, и сравнивал их с пушкинской Татьяной. «…Странно, как это так выходит, что характер любви Татьяны и история ее страсти совершенно такие же, что и у крестьянки Кольцова… И Пушкин, и Кольцов с какою – то особенною грустью приступают к описанию первого периода любви своих героинь: им жаль этих прекрасных существ, потому что первые симптомы любви русской женщины уже заключают в себе что – то зловещее».

Наряду с песнями Кольцов писал думы, которые Белинский, называя их особым и оригинальным родом стихотворений, относил к третьему разряду в творчестве поэта. И этот род был связан с особенностями народной, крестьянской жизни, с поисками смысла бытия и высших ценностей, социальных и нравственных.

Вместе с тем появление дум Кольцова обусловлено его московскими впечатлениями: большинство из них написано в 1836–1837 гг. Думы Кольцова близки некоторым философским построениям Н. В. Станкевича, В. Ф. Одоевского, профессора М. Г. Павлова. Особо и тесно связаны думы Кольцова с идеями и настроениями Белинского.

В термине – определении кольцовская дума, очевидно, восходит к украинской думе, тем более что Кольцов вообще хорошо знал украинское народное творчество. Правда, именно с украинскими думами думы Кольцова мало связаны по сути. Нет у кольцовских дум ничего общего и с думами Рылеева. Рылеевская дума как раз даже и не дума, т. е. не раздумье, не вопрос, а ответ. Более всего по интеллектуальному напряжению думы Кольцова связаны с думами Лермонтова: одно из стихотворений – раздумий над судьбами поколения Лермонтов, как известно, так и назвал – «Дума». Разумеется, и песни Кольцова небездумны, но в них обычно предстает общая народная мудрость, а не индивидуальное философствование. Думы Кольцова – это вопросы и вопросы: «Великая тайна» (1833), «Вопрос» (1837), «Неразгаданная истина» (1836)… Вопросы, с которыми Кольцов обратился к мирозданию, были подлинно философскими, такими, какими поставило их его время: о тайне жизни, о смысле ее, о сущности и цели человеческого бытия. В то же время они свидетельствуют о том, сколь универсальны были ум, чувство, подход к жизни этого замечательного самобытного поэта.

Лермонтов

В. Э. Вацуро

Творчество Михаила Юрьевича Лермонтова (1814–1841) явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. С именем Лермонтова связывается понятие «30‑е годы» – не в строго хронологическом, а в историко – литературном смысле, – период с середины 20‑х до начала 40‑х годов. Поражение декабрьского восстания породило глубокие изменения в общественном сознании; шла переоценка просветительской философии и социологии, основанной на рационалистических началах, – но поворот общества к новейшим течениям идеалистической и религиозной философии (Шеллинг, Гегель) нес с собой одновременно и углубление общественного самоанализа, диалектическое мышление, обостренный интерес к закономерностям исторического процесса и органическим началам народной жизни. Творчество Лермонтова чрезвычайно полно отразило новый этап эволюции общественного сознания, причем в ускоренном виде: вся его литературная жизнь – от ученических опытов до «Героя нашего времени» продолжается неполных тринадцать лет (1828–1841), за которые им было написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа.

Путь Лермонтова начинается под знаком байронической поэмы. Уже одно это было актом самоопределения поэта: ни архаическая литературная среда Благородного пансиона, где он учился в 1828–1830 гг., ни новое поколение литераторов, обособившееся от пансионских учителей и создавшее «Общество любомудрия», занятое проблемами эстетики, истории, шеллингианской философии, отнюдь не сочувствовали «русскому байронизму». Между тем творчество Байрона и Пушкина периода «южных поэм» становится для будущего поэта основным эстетическим ориентиром.

«Русский байронизм» был явлением не привнесенным, а органическим; одним из частных выражений складывающейся романтической системы литературного мышления 30‑х годов. Романтический индивидуализм, с характерным для него культом титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сменившая гармоническую уравновешенность и сочетавшаяся с философским самоуглублением, – все эти черты нового мироощущения искали себе адекватных литературных форм. С первых шагов Лермонтов обнаруживает тяготение к балладе, романсу, лиро – эпической поэме и равнодушие к элегии или антологической лирике, характерным для 20‑х годов. «Байроническая» (лирическая) поэма, первые русские образцы которой дал Пушкин в 1821–1824 гг., к концу десятилетия переживает в России свой расцвет, приобретая роль ведущего жанра. Такая поэма несет в себе определенную концепцию: в центре ее – герой – изгой и бунтарь, находящийся в войне с обществом и попирающий его социальные и нравственные нормы (ср. у раннего Лермонтова «Преступник», 1829; «Атаман», 1831); над ним тяготеет «грех», преступление, обычно облеченное тайной и внешне предстающее как страдание. Страдания героя – важная концептуальная черта поэмы. Все повествование концентрируется вокруг узловых моментов духовной биографии героя; оно отступает от эпического принципа последовательно хронологического изложения событий, допуская временные смещения, сюжетные эллипсисы («вершинная композиция»); оно строится как диалог, приближаясь к лирической драме, или, напротив, как монолог – исповедь, в которой эпическое начало как бы растворяется в субъективно – лирической стихии («Исповедь», 1830—31). В концепции такой лирической драмы или поэмы особое место принадлежит любви; отвергнутый обществом, герой как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте – своей возлюбленной, образ которой, воплощая в себе «ангельское начало», контрастирует обычно с главным героем. Создается особая шкала этических ценностей: любовь равноценна жизни; утрата ее – смерти, и с концом любви (смертью или изменой возлюбленной) прекращается и физическое существование героя. В той или иной степени эта художественная концепция прослеживается во всех сколько – нибудь крупных замыслах раннего Лермонтова, вплоть до ранних редакций «Демона».

Идущая от Байрона и Пушкина литературная традиция подсказывала географические и временные координаты лирической поэмы. Обычно это юг и Восток или европейское средневековье, где искали «естественные» характеры и пылкие страсти, не подчиненные «прозаическим» требованиям современного социального этикета. «Восток» Лермонтова – это, как правило, Кавказ, который он повидал в детстве; кроме того, поэт опирался как на литературные, так, по – видимому, и на устные сведения о быте, этнографии и истории горских народов («Каллы», 1830–1831, «Измаил – Бей», 1832; «Аул Бастунджи», 1833–1834; «Хаджи – Абрек», 1833). Хотя эти поэмы не лишены традиционного «ориентального» экзотизма, работа над ними оказалась для Лермонтова школой исторического и литературного изучения культуры, быта и психологии народов Кавказа – школой, которая очень помогла впоследствии автору «Беглеца» и «Героя нашего времени». Главная цель «средневековых» поэм Лермонтова состояла почти исключительно в разработке центрального характера («Литвинка», 1832); в то же время эти произведения подготовили поэмы, основанные на национальном материале («Последний сын вольности», 1831; «Боярин Орша», «Песня про царя Ивана Васильевича…»).

Работа над поэмами накладывает свой отпечаток и на лирику Лермонтова 1830–1831 гг., предопределяя особенности лирического субъекта. В эти годы идет формирование личности поэта; его напряженная духовная жизнь находит выход в нескольких мучительных увлечениях, следующих одно за другим (Е. П. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной); эпизоды интимной биографии закрепляются в сериях стихотворений, связанных единством лирического адресата и отражающих разные стадии развивающегося чувства; в этом смысле условно говорят о лирических циклах – «сушковском», «ивановском», «лопухинском». Эти «циклы» обычно рассматриваются как лирический дневник; действительно, в нем явственно ощущается автобиографическая основа, однако это, конечно, литературная автобиография, и самые границы «циклов» неизбежно размыты и условны. Как и в поэмах, переживания лирического субъекта отличаются напряженным драматизмом; в этих стихах доминируют мотивы неразделенного чувства, измены и пр.; Лермонтов как бы соотносит свое лирическое «я» с трагическими судьбами реальных поэтов прошлого, которые стали уже предметом литературного обобщения, – с А. Шенье и прежде всего с Байроном. Эти аналогии формируют лирическую ситуацию, – с ожиданием гибели, нередко казни, изгнания, общественного осуждения. Здесь юный Лермонтов вновь находит опору в байроновской поэзии; в стихах 1830–1831 гг. многократно варьируются байроновские строки, ключевые формулы и лирические мотивы, в том числе и эсхатологические, почерпнутые из «Сна» и «Тьмы». Отчасти под воздействием Байрона в его творчестве возникает особый жанр «отрывка» – лирического размышления, медитации. Эти «отрывки» также приближены к лирическому дневнику, однако в их центре не событие, а определенный момент непрерывно идущего самоанализа и самоосмысления. Это самоанализ, придающий ранней лирике Лермонтова особый характер «философичности», свойственный всему его поэтическому поколению, во многом еще подчинен принципу романтического контраста. Лермонтов мыслит антитезами покоя и деятельности, добра и зла, земного и небесного, наконец, антитезой собственного «я» и окружающего мира. Однако в его стихах уже содержатся элементы диалектики, которые затем получат развитие.

В лирике 1830–1831 гг. мы находим и непосредственно социальные, и политические мотивы и темы. Следует заметить, что политическая лирика в прямом смысле, столь характерная для русской литературы 20‑х годов, в творчестве Лермонтова редкость; социально – политические проблемы, как правило, присутствуют в нем неявно, в сложной системе философских и психологических опосредований, хотя именно на их основе вырастает тот пафос скептицизма и отрицания, которым проникнуто все лермонтовское литературное наследие. Но в 1830–1831 гг. эти проблемы выступают в наиболее обнаженной форме. Московский университет, где учится в эти годы Лермонтов, жил философскими и политическими интересами; в нем сохранялся еще и дух демократической и независимой студенческой корпорации, порождавший поэзию Полежаева (о котором Лермонтов вспомнил затем в «Сашке») и студенческие кружки и общества Станкевича, Герцена и Белинского. О связи Лермонтова с этими кружками нет никаких сведений, однако он, несомненно, разделял свойственный им дух политической оппозиции. Антитиранические и антикрепостнические идеи нашли у него выражение еще раньше – в «Жалобах турка» (1829), а в интересующее нас время – в целой серии стихов, посвященных европейским революциям 1830–1831 гг. («30 июля (Париж) 1830 года», «10 июля 1830»). Происходит конкретизация байронической фигуры изгоя и бунтаря; возникает так называемый «провиденциальный цикл», где лирический субъект оказывается непосредственным участником и жертвой социальных катаклизмов; отсюда, между прочим, и обостренный интерес Лермонтова не только к событиям Французской революции («Из Андрея Шенье», 1830–1831), но и к не стершейся в памяти общества эпохе пугачевщины («Предсказание», 1830). В драме «Странный человек» (1831) сцены угнетения крепостных достигают почти реалистической социальной конкретности; самый «шиллеризм» этой драмы, во многом близкой юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», был очень характерным проявлением настроений, царивших в московских университетских кружках. Так подготавливается проблематика первого прозаического опыта Лермонтова – романа «Вадим» (1832–1834) с широкой панорамой крестьянского восстания 1774–1775 гг. Это роман еще тесно связан с лирикой и поэмами Лермонтова: как и поэмы, он построен по принципу единодержавия героя, контрастного сопоставления центральных характеров («демон» – Вадим, «ангел» – Ольга); характер Вадима близок к «герою – злодею» байронической поэмы. Сюжетные мотивы и концептуальные моменты романа (физическое уродство героя, намечающийся мотив инцеста, экстремальность чувств и поведения, наконец, повышенная экспрессивность языка) сближают его с прозой «неистовой школы» (ранний Бальзак, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго); однако повествовательно – бытовая сфера с народными сценами и «прозаическими» героями (Юрий) по мере развития сюжета приобретала все большую автономность, оказываясь средоточием социальных конфликтов. Может быть, поэтому роман остался незаконченным.

Роман о Вадиме пишется уже в Петербурге. В 1831 г., оставив Московский университет, Лермонтов переезжает в столицу и 1832–1834 годы проводит в стенах Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.

Малопродуктивные в творческом отношении, эти годы были важны, однако, для внутренней эволюции Лермонтова; уже к 1832 г. «лирическое неистовство» двух предшествующих лет идет на спад и начинается постепенное возвращение к лиро – эпическим формам, но уже на новой основе. Стихи 1832 г. – уже не лирический дневник; объективное начало в них опосредованно, а круг жизненных впечатлений и образных средств шире. «Парус» написан именно в 1832 г., как и «Желанье», «Тростник», «Два великана», где ощущаются симптомы более углубленного освоения народной поэзии. В 1835 – начале 1837 г. Лермонтов общается с петербургскими литераторами. О его окружении в это время известно мало; мы знаем, однако, что в него входили люди, близкие к формирующемуся славянофильскому лагерю (С. А. Раевский, А. А. Краевский). В этом общении у Лермонтова укрепляется уже определившийся интерес к проблемам национальной истории и культуры, а также – к сюжетному характерологическому повествованию на современном материале, первыми опытами которого были его ранние драмы. Незаконченный роман «Княгиня Лиговская» (1836) знаменовал этот этап его эволюции; возникнув, как и «Странный человек», на интимной автобиографической основе, он оказался первой попыткой создания социального характера: фигуры Печорина, молодого столичного офицера из высшего общества, Веры, его бывшей возлюбленной, вышедшей замуж за старого князя Лиговского, – все это первые абрисы будущих персонажей «Героя нашего времени»; поведение их и способ мышления обусловлены средой и обстоятельствами, и они уже предопределяют конфликт между Печориным и бедным дворянином Красинским – как можно думать, центральный драматический узел всего повествования. Соответственно меняется и роль бытовой сферы: если в раннем творчестве Лермонтова герой существовал вне быта и даже был противопоставлен ему как носитель духовного начала миру «существенности», то теперь Лермонтов обращается к социальному бытописанию, прямо предвосхищающему «физиологии» начала 40‑х годов; едва ли не впервые в русской литературе он дает описание «петербургских углов» – социальный городской пейзаж, который станет затем органической принадлежностью натуральной школы. Наконец, в «Княгине Лиговской» обрисовывается и образ автора – повествователя, с прихотливой, изменчивой системой эмоциональных оценок, с автобиографическими отступлениями, философскими медитациями, иронией, которая теперь становится излюбленным способом повествования у Лермонтова: ею окрашены стихи 1833–1835 гг. и ряд поэм на современные темы: «Сашка» (1835–1836), «Тамбовская казначейша» (1836–1838).

В «Маскараде», который пишется одновременно к «Княгиней Лиговской» (1836), сдвиги в художественном сознании обозначаются еще более резко. «Маскарад» был первым произведением, которое Лермонтов считал достойным обнародования и стремился увидеть его на сцене; однако драма была запрещена по причине «слишком резких страстей» и отсутствия моралистической идеи «торжества добродетели». В жанровом отношении «Маскарад» близок к мелодраме и романтической драме (в частности, французской) 30‑х годов; в сатирическом изображении общества Лермонтов во многом следует за Грибоедовым. Мотивы «игры» и «маскарада», организующие драму, – социальные символы высокого уровня обобщения. Однако наиболее значительное достижение Лермонтова – характер Арбенина, заключающий в себе глубокий и неразрешимый внутренний конфликт: отделивший себя от общества и презирающий его, герой «Маскарада» оказывается органическим его порождением, и его преступление с фатальной предопределенностью утрачивает черты «высокого зла» в трагическом смысле и низводится до степени простого убийства. Шкала этических и эстетических ценностей, существовавшая в байронической поэме и в ранних поэмах Лермонтова, парадоксально переворачивается: с утратой Нины для героя не наступает смерть, несущая функцию катарсиса, но продолжается жизнь, причем в состоянии сумасшествия, а не высокого романтического безумия. Поведение героя – протагониста оказывается соотнесенным с судьбой окружающих его людей, которая становится мерой его моральной правомочности. Это был кризис романтического индивидуализма, следы которого обнаруживаются в ряде произведений Лермонтова 1836–1837 гг.

В эти годы меняется концепция и жанровая структура лермонтовской поэмы – и переходным явлением оказывается «Боярин Орша» (1835–1836). «Орша» еще связан с байронической традицией, конкретнее – с «Гяуром» и «Паризиной», и вместе с тем это первая из оригинальных и зрелых поэм Лермонтова. Прежде всего в ней ясно ощущается древнерусский колорит – не только в бытовой и этнографической определенности, но и в самой психологии Орши. Лермонтов пытается создать исторический характер. Орша – боярин времени Ивана Грозного, сумрачный феодал, живущий законами традиции и боярской чести. Нарушение их он рассматривает как преступление и вершит суд над собственной дочерью, уличенной в прелюбодеянии. Для него невозможны исповедь, лирический монолог; он подан в эпических, а не лирических красках. Напротив, Арсений – прямой наследник героев юношеских поэм (ср. «Литвинка»). В поэме разрушилось единодержавие героя: протагонист и антагонист не уступают друг другу ни по силе характера, ни по силе страдания, но если на стороне Арсения правда индивидуального чувства, то за Оршей – правда обычая, традиции, общественного закона. То, что Орша выдвигается на передний план повествования, свидетельствует о переоценке самих концептуальных основ байронической поэмы. Этот процесс завершается в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837), где герои «Орши» как бы поменялись местами: «невольник чести» XVI в., носитель традиции и незыблемых нравственных устоев, воплощающий в себе национальный и исторический колорит, характер, – Калашников – здесь окончательно выдвигается на первое место. Его противник Кирибеевич, с его культом индивидуальной храбрости, удали и страсти, – прямое продолжение Арсения, но он побежден и дискредитирован. В «Песне» действует критерий народной этики, и он – то меняет ценностные характеристики, оправдывая Калашникова и его самовольный суд над героем – индивидуалистом. Своего рода аналогом «Песни» в лирике Лермонтова было «Бородино» (1837) – «микроэпос» о народной войне 1812 г., где героем и рассказчиком одновременно представал безымянный солдат, носитель «народного», внеличного начала. Само действие, хотя и исторически локализованное, рисовалось в эпической манере и развивалось, по существу, в эпическом времени. Облик рассказчика предопределил сказовую форму повествования и ту систему ценностей, которая обозначалась в стихотворении: героическое время подъема народного самосознания противопоставлялось измельчавшему настоящему: «Да, были люди в наше время!.. Богатыри – не вы!» Концепции «Бородина» и «Песни» во многом соотносились друг с другом: в «Песне» также существуют и эпическое время, и эпические характеры, и народный сказ, ориентированный на былину, историческую песню и фольклорную балладу.