Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том шестой"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 109 страниц)

Как и ранее, общественная проблематика входит в стихи Батюшкова сквозь призму субъективного восприятия и совершенно закономерно выливается в формы медитативной элегии с историческим содержанием. Этот тип элегии, где исторический эпизод предстает как воспоминание в цепи историко – культурных ассоциаций, лирических размышлений, символических пейзажей, был открыт для русской литературы именно Батюшковым и в дальнейшем был подхвачен поэтической традицией, вплоть до «Дум» Рылеева. К этому типу принадлежат лучшие батюшковские элегии: «Тень друга» (1814), «На развалинах замка в Швеции» (1814), «Переход через Рейн. 1814» (1816–1817); отчасти «Умирающий Тасс» (1817). Все они окрашены в сумрачно – меланхолические тона, как, впрочем, и абсолютное большинство элегий Батюшкова второй половины 10‑х годов – жанра, который в это время стал доминирующим в его творчестве. Батюшков переживал и личную драму – и в любовных элегиях этого времени мотивы утраты, недостижимости счастья, отречения доходят почти до степени религиозной резиньяции. Однако, как и ранее, он чуждается непосредственного лирического самовыражения, создавая идеальный облик возлюбленной; как и в «Моих пенатах», он описывает реальный быт в поэтических понятиях условной античности: «Но где минутный шум веселья и пиров? // В вине потопленные чаши? // Где мудрость светская сияющих умов? // Где твой фалерн и розы наши? // Где дом твой, счастья дом?… Он в буре бед исчез, // И место поросло крапивой…» («К другу», 1815).

Разница в том, что он стремится теперь выдержать эмоционально – образное единство, – критерий «вкуса» распространяется на все элементы стихотворения, перерастая в эстетическое требование гармонии. Отсюда идет знаменитая батюшковская пластичность и «итальянские звуки» его поэтической речи, где выдержан закон мелодического движения. Так возникают предпосылки для создания целостного, внутренне завершенного идеального и гармоничного поэтического мира, который может получить автономное существование. Это – мир античности, и в конце 10‑х годов Батюшков начинает уже не применять его как метафору, иносказание, но воспроизводить, описывать как объективную, хотя и ушедшую, реальность. Этот мир рассматривается им в духе Винкельмана, раннего Гёте и Шиллера – как мир радости и естественного чувства, даже чувственности («Вакханка», опубл. 1817, «Из греческой антологии», 1817–1818); как контраст современному миру, раздираемому страстями и историческими потрясениями.

Таковы были тенденции батюшковского творчества, закончившегося личной трагедией (душевной болезнью поэта и глубоко пессимистическими последними стихами, созданными уже в преддверии болезни). Эволюция Батюшкова шла постепенно, и еще в 1815 г. он принимает участие в литературном обществе «Арзамас», которое было заключительным этапом полемики с шишковской «Беседой».

«Арзамасское общество безвестных людей» возникает как прямая пародия на «Беседу», травестируя ее организационные формы. Широкое распространение пародии в карамзинистских кругах прямо подготовляет тип «буффонского общества». Непосредственным поводом к созданию общества была постановка комедии А. А. Шаховского «Липецкие воды» (1815), где был осмеян «балладник» Жуковский. Основание «Арзамаса» было ответной акцией; в него вошли сам Жуковский, Д. В. Дашков, Д. Н. Блудов, Ал. Тургенев, В. Л. Пушкин, Вяземский, Батюшков и др., вплоть до молодого А. С. Пушкина.

Подчеркнутая «антиритуальность» «Арзамаса» складывалась в особый шутовской «антибеседистский» ритуал. Намеренно интимные собрания (в противовес официальной торжественности заседаний «Беседы») отражались в «протоколах», которые составлял Жуковский в шутливых гекзаметрах, подчеркивавших игровой характер деятельности кружка. Самая процедура приема новых членов пародийно соотносилась с традицией, существовавшей еще во Французской академии, где новоизбранный член, занимая место умершего, произносил похвальное слово своему предшественнику. Новые члены «Арзамаса» читали ироническую похвалу одному из «живых покойников „Беседы“». Поэтическим предвосхищением этого ритуала была выросшая из быта кружка сатира К. Н. Батюшкова «Певец в Беседе любителей русского слова» (1813) – травестированный «Певец во стане русских воинов» Жуковского. Вместе с «Видением на берегах Леты» «Певец в Беседе» был самым значительным порождением «сатирического духа» «Арзамаса»; третьей знаменитой сатирой был «Дом сумасшедших» (1814–1838) А. Ф. Воейкова. Все эти сатиры строились как серия эпиграмматических характеристик и были тесно связаны с жанровой традицией эпиграммы, которая достигает своего высшего расцвета именно в 10–20‑е годы, и более всего в творчестве «арзамасцев» – Вяземского, а затем Пушкина.

Борьба «Арзамаса» и «Беседы» способствовала формированию русской романтической литературы. Однако вопрос о мировоззренческой основе этих групп сложен. «Беседа», ориентированная на традиции классицизма, восприняла преромантические черты: атмосферу меланхолии, тяготение к религии и (пусть суженно понятым) национальным началам, народной поэзии. Напротив, «арзамасцы», в дальнейшем заявлявшие себя сторонниками романтизма, исповедуют просветительские идеи: рационалистическую точность слова, религиозный индифферентизм и даже скептицизм, политическое свободомыслие. «Французская» ориентация ясно сказывается в творчестве В. Л. Пушкина, раннего Вяземского, лицейского А. С. Пушкина. Такая диффузия эстетических идей характерна для эпох ускоренного литературного развития, к которым неприменимы критерии уже сложившихся направлений.

Творчество Жуковского конца 10‑х – начала 20‑х годов оказывалось как бы концентрированным выражением литературно – эстетических тенденций; оно завершило развитие русского преромантизма и открыло, обозначило начало романтического периода. В это время романтические тенденции определяются у Жуковского уже более отчетливо. В жанровом отношении его творчество почти не претерпело изменений, но уже найденные жанровые формы эволюционировали и в поэтической концепции, и в поэтическом языке. Пережитая Жуковским глубокая личная драма – разлучение с М. А. Протасовой, ее замужество и ранняя смерть – еще более усилила свойственный его стихам тон резиньяции, приобретавший все более ясный религиозный и иной раз даже мистический оттенок.

Он ясно сказался на лучших образцах лирики Жуковского, созданных в это время: «На кончину ее величества королевы Виртембергской» (1819), «Лалла Рук» (1821). Тема двоемирия выступает в них в особой философской модификации: земная жизнь есть страдание, но в самом страдании заложена та облагораживающая сила, которая открывает пути к небесному. Равным образом и прекрасное на земле есть залог существования иного, прекрасного мира. Отсюда особая семантическая нагрузка, падающая на совершенно определенные словесные темы и лирические мотивы Жуковского: мотив воспоминания, «святого прежде»; отсюда же и самая концепция прекрасного, которое может быть познано только непосредственным переживанием и не имеет словесных эквивалентов; адекватный язык здесь – не слова, а молчание («Невыразимое», 1819). Поэтическое слово Жуковского возникает теперь в этом ореоле дополнительных и потенциальных смыслов, и, может быть, отчасти с этим связано стремление писателя к внешней простоте, отказ от стилистической украшенности, иногда даже от рифмы. Так строятся поздние песни и романсы, в частности одно из самых интимных стихотворений Жуковского «9 марта 1823» – воспоминание о последней встрече с М. А. Протасовой. Здесь за лаконичной и почти прозаичной словесной оболочкой раскрывается мотив тишины, организующий все стихотворение (самая смерть героини – «удаление» «тихого ангела») и в заключительных строках: «Звезды небес! // Тихая ночь!..» – раскрывающий свое символическое качество – приобщение к вечному, гармоническому миру. Это уже язык романтической лирики.

Тот же круг тем мы находим и в балладах Жуковского в конце 10‑х и в 20‑е годы. В начале своего пути Жуковский предпочел Бюргера Шиллеру; сейчас он берет сюжеты у Шиллера («Рыцарь Тогенбург», 1818; «Кубок», 1831), Гёте («Рыбак», 1818), В. Скотта («Замок Смальгольм, или Иванов вечер», 1822), Уланда («Алонзо», 1831) – писателей романтических или интерпретированных как романтические (Гёте, Шиллер), с разных сторон разрабатывая одну лирическую ситуацию: неосуществленного соединения родственных душ; в «Алонзо» тема эта достигает кульминации в художественном мотиве вечной разлуки. Эти баллады сюжетно просты и иной раз статичны, но драматизм их едва ли не выше, чем «страшных» ранних баллад. Они лишены катарсиса; они оставляют героев (и читателей) в состоянии напряженного ожидания, ничем не разрешаемого «томления». С этим же кругом тем соотносятся и другие переводы Жуковского, например перевод «Шильонского узника» (1820) Дж. Байрона – поэта, органически чуждого Жуковскому и в своем бунтарстве, и в своих индивидуалистических устремлениях.

Роль Жуковского в истории русской поэзии поистине неоценима: он явился завершителем преромантической и зачинателем романтической лирики. С помощью Жуковского, через Жуковского русская литература освоила многих великих художников Запада, прежде всего Шиллера, который стал восприниматься в России как поэт романтизма. Поэзия Жуковского, как проза Карамзина, возникла на рубеже двух литературных культур; она стала высшей точкой и наиболее концентрированным выражением эпохи «промежутка», «становления», какой было в русской литературе начало XIX в., непосредственно подготовившее пушкинский период русской литературы.

Крылов

Е. И. Лебедев

В литературном развитии первой четверти XIX в. Иван Андреевич Крылов (1769–1844) занимает поистине уникальное место. Родившись в год смерти Тредиаковского, Крылов пережил не только своих современников (Хераскова, Фонвизина, Радищева, Державина, Карамзина, Дмитриева), но и многих писателей пушкинского периода (Рылеева, Грибоедова, Веневитинова, Дельвига, Гнедича, самого Пушкина, Лермонтова). Он умер в один год с Баратынским. «Недоросль» и «Ревизор» были на его веку одинаково злободневными литературными событиями, точно так же как полемика Екатерины II с Новиковым или, скажем, славянофилов с западниками. 75 лет жизни Крылова – это период, в течение которого русская классическая литература прошла такие стадии своего развития, как классицизм, сентиментализм, преромантизм, романтизм и вступила на путь реализма. Этот «порубежный» характер творчества Крылова необходимо учитывать при его анализе, и прежде всего его басен.

Необычный, новаторский характер басен Крылова определил Гоголь: «Выбрал он себе форму басни, всеми пренебреженную, как вещь старую, негодную для употребления и почти детскую игрушку – и в сей басне умел сделаться народным поэтом… Тот ошибется грубо, кто назовет его баснописцем, в таком смысле, в каком были баснописцы Лафонтен, Дмитриев, Хемницер и, наконец, Измайлов. Его притчи – достояние народное… Всякая басня его имеет, сверх того, историческое происхождение… В книге его всем есть уроки, всем степеням в государстве, начиная от главы… и до последнего труженика…»

Проблема народности в первые десятилетия XIX в. была актуальной и для последних рыцарей классицизма, и для сентименталистов, и для романтиков. Но Крылов не умещался в рамки тех или иных направлений и литературных группировок. Он мог, например, весело и мудро высмеять заседания в «Беседе любителей русского слова», членом которой был сам (басня «Демьянова уха»). Не будучи чуждым чисто сентиментальным ценностям, таким, как «голубиная» дружба в «домашнем уголке» (басня «Два голубя»), он вместе с тем мог эпатировать тех же сентименталистов, воспитанных на басенном творчестве Дмитриева, описанием «навоза и сора» «заднего двора» (басня «Свинья») и т. д.

Тем самым баснописец пробуждал в русском обществе сознание недостаточности прежних способов изображения духовного мира человека и необходимость более полных решений, ибо само понятие «русский человек» на рубеже XVIII–XIX вв. уже не могло быть приравнено только к понятиям «русский дворянин», «чувствительная личность» и т. п.

Проблема народности выдвигала перед русскими писателями задачу преодоления сословной ограниченности их мировоззрения и перехода на позиции «мнения народного». Глазами народа на представителей своего сословия в XVIII в. полнее всех смог взглянуть Радищев. Но у него «мнение народное» не получило, да и не могло получить, адекватного художественного воплощения. Иное дело – Крылов – баснописец, впервые достаточно ярко и убедительно решивший эту задачу.

Выбор жанра басни оказался у Крылова связанным с проблемою народности, так как означал поиск художественного аналога «мнения народного». В заметке «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова» Пушкин указывал на «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться» как на «отличительную черту в наших нравах» и именно в этом смысле считал Крылова «представителем духа» русского народа. Басенное творчество Крылова подводит здесь итоги той мощной традиции XVIII в., которую условно можно назвать травестийно – иронической или «пересмешнической» (по имени романа Чулкова «Пересмешник, или Славенские сказки») и которая охватывала как поэзию (ироикомическая поэма, пародии), так и прозу (Эмин, Чулков, вообще сатирическая журналистика). Крылов еще в своей прозе явился последним и самым крупным представителем этой традиции, которая передала XIX веку одно из главнейших завоеваний – ироническую интонацию повествования.

На глубокую связь крыловских басен с его комедийным творчеством, журналистикой и сатирическими повестями указывали давно (Н. Л. Степанов, А. Н. Соколов). Эта связь ощущается в совпадении отдельных тем (например, с «Почтой духов» и «Каибом»), а также – что не менее важно – и в художественной манере: развитие диалога в баснях Крылова роднит их с его комедиями, «делает иные басни миниатюрными «сценами», легко поддающимися театрализации» (А. В. Западов).

Конечно, шутотрагедия «Трумф, или Подщипа» (1800), комедии «Пирог» (1802), «Модная лавка» (1806), «Урок дочкам» (1807) остались бы в истории русской литературы и драматургии, даже если бы Крылов и не стал великим баснописцем. Беспощадно – веселое высмеивание умозрительного (как классицистического, так и сентименталистского) отношения к жизни, столкновение в пределах одного произведения «высокой» и «низкой» действительности, яркие типы городских и провинциальных дворян, слуг, мужиков и (что особо было важно накануне 1812 г.) стремление научить русское общество «радоваться и печалиться по – русски» – все это делает драматургические произведения Крылова заметным явлением тогдашней литературной жизни. И тем не менее высшие достижения Крылова – художника связаны не с его сатирической журналистикой и повестями, не с театральной пародией, не с оригинальными комедиями, а с басенным творчеством.

Жанровые традиции басни уходят в глубокую древность. В русской литературе XVIII в. басня осваивалась такими мастерами, как Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков, В. Майков, Херасков, Хемницер, Дмитриев. Сложилось в основном две разновидности басни – классицистическая и сентиментальная. Классицистическая басня (Сумароков, В. Майков и др.) строилась на резком столкновении «высокого» и «низкого» слога – столкновении, которое передавало конфликт добродетели и порока, идеала и действительности. Сентиментальная басня (Муравьев, Дмитриев и др.), фиксируя то же противоречие, осмеивала порок с помощью изящного, легкого, пронизанного лирическими интонациями слога.

И все же у обоих направлений были точки соприкосновения. Жанр басни в системе художественных представлений как классицизма, так и сентиментализма был, по верному замечанию Гоголя, «пренебрежен» («почти детская игрушка»). Иносказательное, а не позитивное (как в «высоких» жанрах) выражение нравственно – политического идеала страдало в глазах современников решающим недостатком: показывая смешно и впечатляюще, как жить не надо, басня не создавала равно впечатляющей картины того, как жить надо. С этой точки зрения басня ни в коей мере не могла соперничать с одой, сатирой, трагедией (классицизм), посланием, песней, балладой, медитативной лирикой (сентиментализм). Басни были популярны, любимы, часто писались – но, так сказать, в порядке «отдохновенья от трудов». Крылов же, как отмечал Гоголь, сделал басню «книгой мудрости самого народа» и привлек буквально всенародное внимание к этому жанру, поставив его вообще вне жанровой (классицистической или сентименталистской) иерархии.

Если, скажем, Сумароков свой образ мира воплощал во всей совокупности жанров, в которых работал (трагедия, ода, сатира, песня, басня, комедия, философическая статья и т. п.), то Крылов именно в девяти книгах басен, выпущенных им при жизни, дал себе и своим читателям полный «отчет в своих сердечных убеждениях» (слова Баратынского, сказанные по иному поводу). Басня Крылова вместила в себя поистине необъятное содержание. «Человек в частной своей жизни, – писал П. А. Плетнев, – гражданин в общественной своей деятельности, природа в своем влиянии на дух наш, страсти в их борении, причуды, странности, пороки, благородные движения души и сердца, вечные законы мудрости – все перешло в его область, все подверглось его исследованию».

Басня стала тем оптимальным жанром, который позволил Крылову не только создать объемный и многоразличный образ русской действительности и национального взгляда на вещи («сгиб ума»), но и сделать этот совокупный образ доступным для всех и каждого. По – народному зоркий взгляд на вещи, осуществляемый, если так можно выразиться, в «мудро – доступных» терминах и увенчиваемый обобщением, которое непосредственно и неизбежно вытекает из обрисованной басенной ситуации, – основная примета творческого метода Крылова – баснописца. Такая важная эстетическая и мировоззренческая категория, как народность, в баснях Крылова овеществлена; это – «среда бытования» его художественных идей.

Наиболее последовательно и впечатляюще народность творчества Крылова проявилась в баснях, посвященных Отечественной войне 1812 г. («Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Щука и Кот», «Раздел», «Обоз», «Кот и Повар»). Крылов задолго до Л. Толстого противопоставил официальной версии побед над Наполеоном свою трактовку их с позиций народной нравственности. Не случайно в басне «Чиж и Еж» (1814) он с лукавой простотой отказался «петь» заслуги Александра I в победе над нашествием, прославляя Кутузова как народного полководца.

Творчество Крылова, многими нитями связанное с мировой басенной традицией, оставалось неповторимо оригинальным. Это особенно видно, если обратиться к Лафонтену, которому Крылов, как и его русские предшественники, был обязан и некоторыми сюжетами, и внешней архитектоникой басни, и разработкой отдельных деталей и т. п. Тем не менее, как заметил еще Лесков, «Крылов при правильном методе сравнения окажется «истинно русским человеком», который в исходных точках своей поэзии не схож с Лафонтеном». В новейших исследованиях советские историки литературы успешно пытаются показать, в чем заключалась эта несхожесть. «Русский баснописец прежде всего заботится о предельно живописном описании самой сцены, о правдивости и правдоподобии деталей, о единственно возможной, обусловленной психологической характеристикой героя речи, о том, чтобы все было как на самом деле, как в жизни…» (И. Подгаецкая).

Крылов, в отличие от Лафонтена, предоставляет каждому персонажу максимальную возможность высказаться по – своему. Он не столько указывает на тот или иной порок, сколько показывает его. Если у Лафонтена басня тяготела к лирическому стихотворению (элегии, эпиграмме и т. д.), то у Крылова басня перерастала в драматическую сценку, становилась «драмою с лицами и характерами, поэтически очеркнутыми» (Белинский).

Эти особенности крыловской басни свидетельствуют о реалистической подоснове художественного метода русского баснописца (здесь еще одно его отличие от Лафонтена, который, по существу, до конца оставался классицистом). Драматургичность басен Крылова не только говорила о его личных творческих пристрастиях (известно, что он в глубине души считал себя большим драматическим писателем, не понятым, не оцененным по достоинству) – она стала удобной формой для реалистической объективации его авторской оценки в создаваемых им почти сценических положениях, когда порок с помощью смеха как бы сам себя дискредитирует.

Ни у одного из русских баснописцев и вообще поэтов до Крылова не находим мы такой последовательной и убежденной критики умозрительного жизнепонимания, всякого рода односторонне – субъективных трактовок человека. Если для классицистов народ был нередко темной массой, подлежащей «гуманному» наставлению либо просветительскому воздействию, для сентименталистов – точкою приложения их сострадательных эмоций, для романтиков – стихийной и необъятной силой (такой же мощной, как природа или бог), вызывающей в душе раскрепощенного индивида соревновательный энтузиазм, если для представителей каждого из этих направлений народ был объектом художественного высказывания, то Крылов дерзнул сделать народное сознание высшей ценностью в своей художественной системе: у него здравый смысл народа – субъект художественного высказывания, верховный судья, который выносит мудрый, искрометно веселый либо уничтожающий приговор действительности. Басенное творчество Крылова пробило значительную брешь в резонерстве и визионерстве, от которых не были свободны многие его предшественники, открыв тем самым дорогу грядущим реалистическим завоеваниям.

С наибольшей отчетливостью крыловский реализм проявляется в языке басен. В басне классицизма торжествовала стихия просторечных выражений (достаточно сравнить «Ворону и Лисицу» Крылова с аналогичными баснями Тредиаковского и Сумарокова). Сентименталисты, «облагородив» грубый язык классицистической басни, не отменили самого требования соблюдать «единство слога» (теперь уже новое – ориентирующее читателя на «приятную веселость»). Крылов же в своих баснях стал выше как классицистических, так и сентименталистских норм. Нет, он не отверг их вовсе: и просторечия, и «облагороженный» язык присутствуют в его басенном творчестве, но ровно настолько, насколько это продиктовано содержанием. Образ мыслей целого народа не может быть исчерпан речениями только изысканного круга или только «мужиков на Сенной и в харчевнях», как определял просторечия щепетильный Дмитриев. В этом смысле творчество Крылова противостоит и басням Измайлова, которые, по словам Белинского, пленяли читателя «какою – то мужиковатою оригинальностью».

У Крылова отсутствует отношение к «низкой» действительности как к чему – то экзотическому, в его баснях нет ни «мужиковатой оригинальности», «ни тривиальности». У него впервые в русском басенном творчестве убедительно осуществлена нравственно – психологическая дифференциация речи героев. Та или иная сфера человеческой жизни получает доступ в крыловские басни в своей словесной «одежде» (следовательно, со своей идеей о мире), но – наряду с другими, тоже соответственно облаченными в слово. Только при таком отношении к языку можно было создать «книгу мудрости самого народа». И самым убедительным подтверждением реалистической народности языка крыловских басен является не то, что в них часто встречаются пословицы и поговорки, а то, что строки, сочиненные самим баснописцем, сделались пословицами и поговорками.

Имя Крылова стало известно за рубежом еще в первые десятилетия XIX в. В 1825 г. в Париже вышел сборник переводов крыловских басен на французский и английский языки с предисловием Лемонте. Откликом на это издание и явилась упоминавшаяся выше статья А. С. Пушкина.

Особенности русского романтизма. Декабристская литература

Ю. В. Манн

К началу второго десятилетия романтизм занимает ключевое место в динамике литературных направлений в России, обнаруживая более или менее полно свое национальное своеобразие. Чрезвычайно рискованно сводить это своеобразие к какой – либо черте или даже сумме черт; перед нами скорее направление процесса, а также его темп, его форсированность – если сравнивать русский романтизм со старшими «романтизмами» европейских литератур.

Эту форсированность развития мы уже наблюдали на предыстории русского романтизма – в последнее десятилетие XVIII в. – в первые годы XIX в., когда происходило необычайно тесное переплетение преромантических и сентиментальных тенденций с тенденциями классицизма. Переоценка разума, гипертрофия чувствительности, культ природы и естественного человека, элегический меланхолизм и эпикуреизм сочетались с моментами систематизма и рациональности, особенно проявлявшимися в сфере поэтики. Упорядочивались стили и жанры (главным образом усилиями Карамзина и его последователей), шла борьба с излишней метафоричностью и витиеватостью речи ради ее «гармонической точности» (определение Пушкиным отличительной черты школы, основанной Жуковским и Батюшковым).

Убыстренность развития наложила свою печать и на более зрелую стадию русского романтизма.

Во введении к настоящему тому отмечено, что романтическое движение в Западной Европе – прежде всего в литературе немецкой – начиналось под знаком полноты и цельности. Стремилось к синтезу все то, что было разобщено: и в натурфилософии, и в социологии, и в теории познания, и в психологии – личной и общественной, и, конечно, в художественной мысли, объединявшей все эти импульсы и как бы сообщавшей им новую жизнь. Человек стремился слиться с природой; личность, индивидуум – с целым, с народом; интуитивное познание – с логическим; подсознательные стихии человеческого духа – с высшими сферами рефлексии и разума. Хотя соотношение противоположных моментов представлялось подчас конфликтным, но тенденция к объединению рождала особый эмоциональный спектр романтизма, многокрасочный и пестрый, при преобладании яркого, мажорного тона. Лишь постепенно конфликтность элементов переросла в их антиномичность; идея искомого синтеза растворилась в идее отчуждения и противоборства, оптимистическое мажорное настроение уступало место чувству разочарования и пессимизма.

Русскому романтизму знакомы обе стадии процесса – и начальная и конечная; однако при этом он форсировал общее движение. Итоговые формы появлялись до того, как достигали расцвета формы начальные; промежуточные комкались или отпадали. На фоне западноевропейских литератур русский романтизм выглядел одновременно и как менее и как более романтичный: он уступал им в богатстве, разветвленности, широте общей картины, но превосходил в определенности некоторых конечных результатов.

Одна из первых попыток самосознания русского романтизма – трактат «О романтической поэзии» (1823) О. М. Сомова (1793–1833), прозаика, журналиста, критика, члена близкого декабристам Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. С опозданием на десять лет Сомов ставит ту же задачу, что Жермена де Сталь в книге «О Германии» (1813), – обосновать превосходство нового типа искусства европейских народов – романтического – над античным типом – классическим – и его современным, но, увы, несвоевременным подражанием. В первых двух частях трактата, близко держась книги Сталь, перелагая ее важнейшие положения, Сомов говорит о западноевропейских литературах; в третьей части переходит к искомой романтической форме литературы русской. Эта форма мыслится им еще в духе самого полного национального единства. Разнообразные географические и этнографические зоны России, ее различные религии и мифологии (в том числе и магометанская, ибо в своем отечестве критик видит средоточие, «узел», связывающий западные традиции с восточными), наконец, различные исторические эпохи прошлого – все это слагаемые единого облика России и соответственно единой картины русской романтической поэзии, «неподражательной и независимой от преданий чуждых».

Сомов оперирует уже не только философскими и гносеологическими категориями (вроде интуиции и рациональности в познании), составляющими понятие романтизма, но и величинами более осязаемыми и наглядными: он берет целые материки с географической или исторической карты (в этом выразился рациональный склад мышления самого русского романтизма, особенно на его первоначальных стадиях), но также сливает их в единое, цельное понятие.

Очень скоро, однако, русский романтизм поставил под сомнение искомую цельность. Процесс этот демонстрирует идиллия, от Гнедича до Дельвига и Баратынского (в дальнейшем традиция уходит в большие жанры, в повесть и роман, если вспомнить «Старосветских помещиков» Гоголя или, скажем, «Обломова» Гончарова).

Интенсивное развитие идиллии, вообще говоря, показательно для русской преромантической и романтической эпохи (В. А. Жуковский, Ф. Н. Глинка, В. И. Панаев и др.), так как оно вновь наглядно связывает романтизм с формами сентиментальными и даже классическими. Но при этом в русле идиллии русские авторы приходили к результатам совсем не идиллическим. По определению Гегеля, идиллия «отмежевывается от всех более углубленных и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человека в его невинности». Русский эстетик А. Галич, автор оригинального труда «Опыт науки изящного» (1825), также считал, что идиллия есть «картина первоначальных, неиспорченных движений инстинкта». Умеренность потребностей, ясность и бескорыстие желаний ведут к гармонии и устойчивости человеческих связей, характеризующих типично идиллическое состояние. Таково состояние, описанное в «Рыбаках» Н. И. Гнедича (1784–1833).

Эту идиллию, написанную в 1821 г., можно принять как своеобразный эквивалент романтических принципов Сомова, – русская жизнь выступала в ней в своем собственном, немифологическом обличье, «без Дафнисов и Хлой» (слова из авторского предисловия к стихотворению), т. е. без антуража античной, а также подражающей ей классицистической идиллии. Но это была также и цельная жизнь; в ней объединялись чувства различных поколений – поэтическая, песенная настроенность Рыбака – младшего и практическая трудовая сноровка Рыбака – старшего; объединялись предания отеческого края и заботы новообжитой земли (действие идиллии разворачивается близ Петербурга, «на острове Невском»), интересы различных сословий – рыбаков, пастухов, «воинов русских могучих», но также интересы некоего «доброго боярина», русского вельможи, чей подарок рыбакам – невод и цевница из липы – символизирует в финале идиллии это единство. Освобождение от мифологических одежд не исключало, однако, скрытого мифологизма: давно уже показан античный, даже гомеровский колорит, нанесенный Гнедичем на картины русского быта, на фигуры русских рыбаков. Сближение с античностью было намеренным и принципиальным, поскольку русская жизнь мыслилась не только как естественное, но и как начальное, истинное в себе существование, некая первичная гармоническая стадия новейшей истории.