Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том шестой"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 109 страниц)

Романтическое понимание народного характера проявилось также и в наиболее значительном научном труде Гейера, ставшем учебником для поколений деятелей шведской культуры – «Истории шведского народа» (1832–1836). Одной из последних его работ был том «Воспоминаний» (1834), где, описывая детские годы, автор уделяет большое внимание фактам, различным подробностям повседневных событий.

В творчестве Эсайи Тегнера (1782–1846) шведский романтизм достигает своего расцвета. На становление Тегнера – поэта оказали влияние английские поэты Мильтон и Макферсон. В меланхолической юношеской лирике Тегнера заметен след сентиментального Лиднера с его «монастырской романтикой» и эленшлегеровской исторической драмы. Национальное признание пришло к Тегнеру с созданием патриотической поэмы «Военная песнь ополчения» (1808). После сближения с деятелями «Готского союза» начинается наиболее плодотворный период его творчества. Увлечение мифологией сказалось в стихотворении «Время Асов», где он еще только нащупывал возможность использования древнескандинавской метрики и лексики в современной поэзии. Вместе с тем он выступал против идеализации старины. Так, в стихотворении «Корабль богов» мифологический «Скидбладнер» символизирует не безвозвратно ушедшее прошлое древней поэзии, а устремленность творческой мысли в будущее.

Свое представление об искусстве как наиболее высокой форме идеального бытия Тегнер развил в стихотворении «Перелетные птицы», где высказал взгляды, близкие кругу Аттербума. Но, признавая необходимость борьбы «фосфористов» за новую литературу против академической школы, Тегнер тем не менее осуждал их за «германизацию», т. е. теоретизирование, склонность к туманному, завуалированному выражению мысли. Основные пункты своей эстетической программы – требование ясности изложения, выразительности и гармонии – поэт формулирует в «Эпилоге» (1820). Его представлению о сущности бытия, о мире и природе («Огонь», «Песнь солнцу») присуща идея преемственности явлений в вечном круговороте жизни во вселенной. Он чувствует свою неразрывную связь со всем человечеством, которому раскрыты дружеские объятия поэта.

В поисках героического идеала Тегнер обращается к Байрону. Свободолюбивый дух мятежного Корсара живет в главных персонажах поэмы «Аксель» (1822). Однако здесь, в отличие от поэм своей молодости, Тегнер уделяет основное внимание не деяниям «великих», а судьбе простого солдата и его возлюбленной. Показанные как бы в отраженном свете, через восприятие отдельного человека, исторические события – походы Карла XII – приобретают живость и достоверность. Обратившись к древнескандинавской «Саге о Фритьофе», Тегнер шел, по его собственному признанию, вслед за Эленшлегером и Лингом. Перед Тегнером стояла сложная задача, которую он сформулировал в предисловии к «Саге о Фритьофе»: найти образ, соединяющий в себе «благородство, величие души, храбрость как существенные черты всякого героизма», а также придать характеру Фритьофа «ту жизненную свежесть, ту отвагу, ту дерзость, которые принадлежат или по крайней мере принадлежали национальному духу».

Создавая «поэтическую картину героической жизни древнескандинавского Севера», Тегнер утверждал право художника на творческое переосмысление как сюжета, так и характеров. В образе Фритьофа поэт сохраняет древнескандинавские черты – бесстрашие перед стихиями и перед богами, настойчивость в достижении цели, в то же время он наделяет героя романтическими чертами – чувствительной душой, склонностью к меланхолическим размышлениям на лоне природы. Фритьоф – не только мститель, борец за справедливость, но и восторженный влюбленный, человек, способный простить кровному врагу причиненное ему зло и принять новое учение о добром боге.

В главах – песнях своей поэмы Тегнер свободно варьирует ритм, например одиннадцатую главу («Конунг Бел и Торстен Викингсон») пишет в стиле «Речей Высокого» из «Эдды». В главе третьей («Фритьоф наследует отцовское имение») он применяет гомеровский детализированный способ описания. Тегнер использует широкий спектр разнообразных стихотворных размеров, многие из которых он ввел в шведскую поэзию впервые. Он не злоупотребляет архаизмами, считая, что «формой новейшего произведения должен оставаться язык общеупотребительный». После издания (в 1825 г.) поэма вскоре была переведена на многие европейские языки, ее высоко оценили Гёте и Белинский.

В лирике Тегнера последних лет преобладают грустные, минорные настроения, ожидание смерти («Болезнь», «Мертвые»). В стихотворении «Прощание» (1840) он подводит итоги, говорит о значительном вкладе романтической поэзии в национальную культуру, считая, что труды его поколения не пропали даром, – новые скальды продолжат их песни о мужестве и славе сыновей Швеции.

После смерти в 1829 г. Леопольда, последнего известного представителя густавианского классицизма, в Шведскую академию приходят романтики – Аттербум, Линг, Тегнер, Гейер, Бесков. Отныне романтизм – академическое направление, подражать ему становится модным. Появляется эпигонский «тегнеризм», а поздние «готы» Бернхард фон Бесков (1796–1863), Карл Август Никандер (1799–1839), Бернхард Элис Мальмстрём (1816–1865) подражают Эленшлегеру и «фосфористам».

Хотя романтизм и главенствовал в шведской литературе, параллельно с ним продолжала существовать и близкая Академии духовная церковная лирика, талантливым представителем которой был Юхан Улоф Валлин (1779–1839). В молодости, следуя традициям XVIII в., он писал застольные песни и переводил античную поэзию. Свой поэтический талант он посвятил обновлению сборника религиозных песен – псалмов. Мрачными тонами окрашена его последняя поэма «Ангел Смерти» (1840).

Писатели 30‑х годов охотно обращаются к современности, преодолевая романтическое тяготение к изображению прошлого сквозь дымку легенд, сказок и преданий. Первые произведения Карла Ионаса Луве Алмквиста (1793–1866) окрашены в мрачные, мистические тона: его стихи и романтическая поэма «Мурнис» (1819, опубл. 1849) несут на себе отпечаток самых различных влияний, от «поэмы Оссиана» Макферсона до Сведенборга. Настоящим литературным дебютом Алмквиста стала романтическая драма «Аморина» (опубл. 1839). Для современников в этом произведении было много необычного: диалоги и лирические партии главных героев разыгрывались на шекспировском «фальстафовском фоне», где действовали реалистически выписанные комические второстепенные персонажи. Содержание пьесы – это трагическая судьба двух любящих сердец, побежденных злобным коварством. Их образы, особенно главной героини Аморины, возвышает страдание, полное самоотречение, переходящее в религиозный экстаз. Но Алмквист распространяет божественное милосердие и на злодея, закоренелого грешника Иоханнеса, примиряя тем самым противоречия между добром и злом в высших религиозных сферах.

Однако «Аморина» осталась непонятой, и напечатать ее сразу не удалось. Разочарование в обществе, оказавшемся неспособным воспринять его идеи, Алмквист излил в романтической сатире «Ормус и Ариман» (1839). Используя персонажей древнеиранского мифа для критики общественной морали, он противопоставляет Ормуса, рационалиста, сторонника порядка, бунтарю, «гению зла» Ариману. Их конфликт отражает проблемы разобщенности людей в мире, где добро ассоциируется с глупостью, а ум творит зло. Однако поставленные проблемы остаются в сатире нерешенными, ибо для автора самое важное – выражение индивидуалистического романтического протеста против ограничений в искусстве.

С 1832 по 1851 г. выходит отдельными выпусками «Книга шиповника», где представлены произведения отдельных жанров: роман, новелла, драма, лирическая и эпическая поэзия, эссе и статьи. Тяга к реализму проявляется в многочисленных зарисовках среды и характеров, хотя интрига еще строится на захватывающих приключениях, таинственных, загадочных событиях. Романом «Драгоценности королевы» (1834) Алмквист положил начало новому историческому шведскому роману. Описывая драматические события 1729 г. и убийство короля Густава III, Алмквист дает исторически достоверную картину густавианского Стокгольма. В то же время главная героиня романа – обаятельная танцовщица Тинтомара – образ типично романтический. В романтическом плане развивается и драматургия Алмквиста («Рамиро Маринеско», «Синьора Луна», «Лебединый грот на Ипсаре», «Исидор Таморский»). Дань увлечению средневековьем Алмквист отдает в эпической поэме «Артурова охота».

Ориентация на шведскую современность ощущается в диалогах и письмах «Араминта Мей», в новеллах и в статье «Значение шведской бедности». В рассказе «Часовня», вошедшем в сборник 1839 г., Алмквист изобразил деревенского священника, который стремится помогать беднякам. В этом образе отразился собственный опыт писателя, который также был священником в деревне. Романтический идеал Алмквиста демократизируется, его увлекает идея писать для народа (рассказ «Художник»). В коротких «историях из народной жизни» была поставлена цель рассказать простыми словами о буднях тружеников («Аренда Ландугорда»). Одним из первых в шведской литературе Алмквист написал о бедственном положении рабочих.

К 1839 г. относится смелое выступление Алмквиста с повестью «Это можно», ставящей проблему кризиса буржуазного брака и семьи. Критика «священного» института нерасторжимого брака была воспринята современниками как попытка подорвать общественные устои. Любовная история изображается Алмквистом в реалистическом плане, без характерной для его ранних произведений таинственности. Предвосхищая «Браки» Стриндберга, повесть Алмквиста вызвала не только оживленную дискуссию, но и недовольство столпов шведского общества. Церковники Уппсалы ополчились и на пьесу «Мариам», в которой автор высмеивал теологов.

После поездки во Францию (1840–1841) Алмквист создает два романа в духе Эжена Сю. В наиболее удачном из них – «Три женщины в Смоланде» – ставятся социальные проблемы: писатель выступает против жестокости общества к тем, кого оно считает преступниками. Забытый современниками, Алмквист был снова «открыт» неоромантиками конца XIX в., которым был близок его бунт против буржуазной морали и характерное для его произведений причудливое сочетание фантастического и конкретных описаний.

Фредерика Бремер (1801–1865) дебютировала сборником рассказов «Зарисовки повседневного быта» (1828), представляющим собой отдельные сценки, изобилующие реалистическими деталями, подмеченные внимательным наблюдателем, которому не чуждо чувство юмора. Героини и герои ее ранних романов («Семья X**», 1830–1831; «Дочери президента», 1834; «Нина», 1835; «Соседи», 1837) принадлежат к тому социальному кругу, который писательница знала лучше всего, – буржуазному. Уже здесь Бремер обращается к основной теме своего творчества – подчиненному положению женщины в семье.

Бремер первая в шведской литературе заговорила о правах женщины. Так называемый «женский вопрос» наиболее отчетливо ставится в романе «Семейство» (1839). Бремер утверждает, что кроме обычной для того времени женской судьбы – замужество, семья или жизнь в качестве помощницы в чужой семье – для женщины возможна и другая перспектива: получение образования, необходимого для начала самостоятельной трудовой жизни. Роман «Семейство» вышел одновременно с повестью Алмквиста «Это можно». Героини Бремер и Алмквиста схожи в своем стремлении обрести самостоятельность, но проблема индивидуальной свободы имеет у них различные оттенки. Если Алмквист считал, что только свободный от всяческого принуждения человек может быть счастлив в любви, а буржуазный брак – это не свобода и, следовательно, не счастье, то для писательницы главное совсем не в том, состоит ли женщина в браке и счастлив ли этот брак. Главное – это стать полноценным членом общества. Понятие «семья» получает у Бремер расширительное, символическое толкование: все человечество будет семьей свободной женщины, вся земля – ее домом. Свои надежды на скорые перемены к лучшему писательница связывала с успехами индустриализации, которая, по ее мысли, должна расширить возможности морального совершенствования, избавив человека от тяжести изнурительного труда.

Значительный интерес представляет книга Бремер о путешествии в Америку – «Новый Свет» (1853–1854). В Америке ее прежде всего интересует более широкое, чем в Европе, участие женщины в культурной жизни, возможность учиться и работать. Бремер становится видной деятельницей движения за эмансипацию женщин. В романе «Герта, или История одной души» (1856) с подзаголовком «Зарисовки из действительной жизни» Бремер излагает программу женской эмансипации. Тенденция романа полемически заострена против семейной тирании. Бремер утверждает необходимость равенства женщин и мужчин в экономическом и политическом плане. Буржуазная критика нашла роман «безнравственным». Развернувшаяся в стране дискуссия о гражданских правах привела к некоторым практическим результатам: через несколько лет в Стокгольме открылась женская учительская семинария, которую окончила знаменитая шведская писательница Сельма Лагерлеф.

Проблемные романы Фредерики Бремер довольно быстро завоевали европейскую известность, творчество же двух других писательниц – Софии фон Кнорринг и Эмилии Флюгаре – Карлен не выходит за национальные рамки.

Софии фон Кнорринг (1797–1848) в особенности удаются женские образы, портреты современниц. Лучший ее роман «Надежды» (1843) повествует о трагической любви тридцатилетней женщины: ее избранник легко расстается с романтическими мечтами и предпочитает нежным чувствам обеспеченное существование. Предав любовь, он, однако, не обрел счастья. Писательница делает вывод, что законы человеческой природы и законы общества чужды друг другу.

Попыткой овладеть новой тематикой стал для Кнорринг роман «Торпарь и его окружение» (1843). Главные его герои – Гуннар и Элин – образы идеализированные, их прототипы легко узнаются в стихах современника писательницы поэта Рунеберга, а перипетии их биографий навеяны литературными образцами, преимущественно французскими. Кнорринг удалось обозначить крестьянскую тему, разработка которой стала задачей шведских писателей второй половины XIX в.

Изображению жизни среднего класса посвятила свое творчество Эмилия Флюгаре – Карлен (1807–1892). Лучшие ее романы «Роза с острова Репейников» (1842), «Торговый дом на шхерах» (1861) отличает острая наблюдательность, умение изобразить быт жителей небольших селений. Для нее характерна последовательная, неторопливая манера повествования, как бы нанизывающая реплики, детали, события. Читателя привлекало стремление Флюгаре – Карлен изображать натуры свободные, жизнерадостные, хотя и несколько грубоватые, такие, как девушка Майкен в «Торговом доме».

Эпоха романтизма стала поистине «золотым веком» шведской литературы, окончательно обретшей национальное содержание и преодолевшей зависимость от иностранных образцов. Выдвигается целая плеяда талантливых писателей, художников, скульпторов. Литература обогатилась в жанровом отношении: наряду с эпической поэмой развиваются рассказ, повесть, исторический и семейный роман. Сбросив классицистические оковы, свободнее стал стих, заимствуя ритмы и рифмы из народной песни, баллады. Романтическая шведская литература в лице Тегнера («Сага о Фритьофе») впервые выходит на западноевропейскую арену, шведские поэты первой половины XIX в. активно переводятся в России. И наконец, не менее важно, что шведская литература обращается к социальной проблематике, которая получит дальнейшее развитие в творчестве писателей конца века, и прежде всего у Августа Стриндберга.

Финская литература

Э. Г. Карху

В XIX в. шло активное формирование финской нации и национальной культуры. Подъему национального самосознания способствовало отделение Финляндии от Швеции и присоединение ее на правах автономии к России (1809). Национальное движение было одновременно движением антифеодальным и отражало интересы угнетенного большинства (примерно 9/10 населения страны составляли финны, тогда преимущественно крестьяне). Сословному господству шведского дворянства и высшего чиновничества в Финляндии соответствовало доминирующее положение шведского языка и шведской культуры. В первой половине XIX в. языком образования, судопроизводства, администрации в Финляндии оставался шведский язык. В этих условиях борьба за права финского языка имела важное общественное значение, а с нею была тесно связана и проблема развития общенационального литературного языка.

В 10–20‑е годы наметился подъем финского национального движения, проявившийся в литературе как на финском, так и на шведском языке. Возникают периодические издания, постепенно финская литература становится светской по содержанию. В связи с этим усиливается внимание к народному языку. В 20‑е годы в литературе начинается длившаяся несколько десятилетий «борьба диалектов», приведшая к обновлению и обогащению литературного языка. В развитии финноязычной литературы это был период, когда самой нужной книгой была нормативная грамматика, создать которую пытались сами писатели.

В то же время повышается интерес к народной культуре, фольклору, который собирали в 10–20‑е годы такие деятели, как А. Шёгрен, А. Поппиус, А. И. Арвидссон, К. А. Готлунд, С. Топелиус – старший, затем Э. Лёнрот. Вслед за появлением сборников народной поэзии возникла идея создания единого фольклорно – эпического свода, реализованная позднее в «Калевале». Еще в 1817 г. Готлунд в одной из статей писал: «… если бы только нашлось желание собрать вместе наши древние народные песни и создать из них стройное целое – будет ли это эпос, драма или нечто другое, мы имели бы нового Гомера, Оссиана или „Песнь о Нибелунгах“, и финская нация, через это прославившись, с блеском и достоинством проявила бы свою самобытность».

Постепенно вырабатывалась плодотворная точка зрения на значение фольклорного наследия для современной литературы, которая расходилась с обнаружившимися уже в 10–20‑е годы консервативными тенденциями идеализации древней народной поэзии, попытками противопоставить ее современному литературному развитию. А позднее, в 40‑е годы, полемика против подобных тенденций стала более актуальной и острой.

10—20‑е годы в истории финской литературы отмечены сочетанием продолжавшихся просветительских традиций с новыми, романтическими веяниями. Под знаком просветительских идей развивалось творчество финноязычных писателей Я. Ютейни, К. А. Готлунда, П. Ханникайнена. Их можно назвать крестьянскими просветителями. Они обращаются непосредственно к народу, осознавая себя выразителями интересов крестьянского сословия. «И мы достойны уважения» – эта строка из стихотворения Ютейни, которое стало народной песней, воспринималась как девиз.

Сын крестьянина Якко Ютейни (1781–1855) писал стихи, рассказы, пьесы, статьи – трактаты, публикуя их в дешевых народных изданиях. Его творчество носило просветительско – дидактический характер. Касаясь самых повседневных тем, он воспел труд, разум, свободу как высшие ценности, необходимые для процветания родины. Особое место в его творчестве занимает прославление крестьянского сословия как основы общества и государства.

Карл Аксель Готлунд (1796–1875) выпустил в 1829–1831 гг. две книги первого на финском языке литературного альманаха «Отава» («Большая Медведица»), включавшие его собственные стихи, народные песни, поэтические переводы, статьи о финском языке, фольклоре, исторических событиях.

Первые романтические веяния в финноязычной поэзии обычно связывают с весьма скромным по объему творчеством Абрахама Поппиуса (1793–1866) и Каллио (псевдоним Самуэля Кустаа Берга, 1803–1852). В их стихах преобладает живое лирическое чувство – и любовь, и тоска, и романтическое томление духа, устремленного в неведомые дали, к свободе.

Более отчетливо романтизм проявился в литературе на шведском языке. В 1815 г. возник кружок так называемых «туркуских романтиков», в который входили А. И. Арвидссон, Ю. Г. Линсен, А. Г. Шёстрём, Ф. Бергбум, Ю. А. Тёнгстрём. Они выпустили в 1817–1818 гг. на шведском языке два номера альманаха «Аура», а в период 1819–1823 гг. ими издавалась газета «Мнемозина». Туркуские романтики выступали с критикой просветительской идеологии и эстетики классицизма, знакомили финских читателей с европейским романтическим движением. Особый интерес проявлялся к философии Канта, Фихте, Шеллинга, взглядам Гердера, к эстетике и литературе немецкого романтизм. В роли литературных посредников выступали шведские романтики, с которыми финнов в ряде случаев связывали личные отношения.

Туркуский романтизм можно рассматривать как первый отклик на раннебуржуазные тенденции в самой Финляндии и на противоречивость капиталистического развития в общеевропейском масштабе. В отличие от писателей, веривших в идеально – разумное содержание новой цивилизации (для Готлунда, например, колонизация Северной Америки европейцами была лишь победой «разума» над «дикостью», а Ютейни в своих стихах воспевал чисто просветительскую утопию «разумного государства»), романтики говорили о «ложном направлении» современной цивилизации. У туркуских романтиков впервые возникает специфическая для них антитеза финской патриархальности и европейского капитализма. В их творчестве заметна тенденция к абсолютизации субъективного начала. В лирике начинает варьироваться образ поэта – избранника, возвысившегося над всем будничным и прозаическим. Из мира эмпирической действительности, воспринимавшегося как призрачный, поэт устремляется в мир идеальный, в мир вечных духовных ценностей. Лишь тот, писал А. Г. Шёстрём в стихотворении «Грезы», кому открывается духовный мир, способен жить мечтами. Искусство, как высшее выражение духовности, требует жертвенного служения. В лирику входит романтический идеал жизни как беспрерывного творчества. Этот идеал в какой – то мере определяет жизненное поведение, что в особенности характерно для Арвидссона и всей его деятельности.

С именем Адольфа Ивара Арвидссона (1791–1858) в основном связано так называемое «первое национальное пробуждение». В 1821 г. он основал газету «Або Моргонблад», в которой выступил с требованием гражданских свобод, социально – политических преобразований, развития финской автономии. В конце того же года газета была запрещена, Арвидссон был уволен из университета, власти вынудили его эмигрировать в Швецию. Для романтического стиля Арвидссона – поэта и публициста чрезвычайно характерна сопряженность полярных понятий: движения и покоя, силы и слабости, бури и затишья, бесконечного и конечного, активности духа и «косности» материи. Понимание жизни как борьбы и гуманистического деяния составляло основу его личной этики.

В обстановке усилившейся политической реакции (1830) в Хельсинки возник литературно – философский кружок «Субботняя беседа». Предметом бесед была, в частности, философия и эстетика Гегеля, их осмысление с точки зрения задач финского национального движения и развития литературы. Практическим шагом членов кружка было создание в 1831 г. «Общества финской литературы», содействовавшего собиранию фольклора, развитию периодических изданий.

Крупнейшими художественными событиями первой половины XIX в. стали всемирно известная «Калевала», составленная Элиасом Лёнротом (1802–1884) на основе карело – финских народных рун, и поэзия Юхана Людвика Рунеберга, писавшего по – шведски.

«Калевала» (1835, расширенная композиция – 1849) вобрала в себя сокровища народной поэзии – прежде всего эпики, но отчасти и лирики. Лёнрот встречался с выдающимися народными певцами (особенно в Северной Карелии), от которых он записал варианты эпических песен – рун. Опираясь на опыт сказителей, исполнявших руны в определенном порядке, по сюжетным циклам, Лёнрот окончательно убедился в правомерности объединения рун в целостную эпопею по образцу раннелитературных эпосов других народов. Одним из центральных циклов в карело – финской эпической поэзии являются руны о Сампо – чудесной мельнице – самомолке, символе изобилия и народного счастья. Руны об изготовлении Сампо и борьбе за него составили сюжетную основу «Калевалы». В нее вошли также архаические космогонические сюжеты, руны о «происхождении вещей» (о появлении лесов и злаков, об открытии огня, железа); руны о деяниях мудрого старца, культурного героя – первопредка Вяйнямёйнена (об изготовлении им лодки и музыкального инструмента кантеле, эпизод рождения музыки); руны о приключениях храброго воина – красавца Лемминкяйнена и относящийся к сравнительно позднему периоду цикл рун о Куллерво, в котором слились сказания о социально обездоленном сироте и о гордом бунтаре, могучем мстителе. В «Калевалу» вошла также свадебная лирика и руны – заговоры. Весь этот фольклорный материал Лёнрот объединил сквозным сюжетом, искусно соединяя эпизоды, отрывки, отдельные стихи, взятые из разных сказительских вариантов.

Расширенная редакция «Калевалы» состоит из пятидесяти рун (22 795 стихов). Как целостная эпопея, она раскрывает художественно – обобщенную картину древнего народно – песенного мира. Поэтическая одаренность Лёнрота проявилась в создании общей композиции, а отчасти в непосредственном личном творчестве – сочинении сюжетных связок и даже отдельных рун. Так, лирическая руна о плаче березы сочинена Лёнротом (фольклорная ее основа минимальна).

Вопрос о соотношении авторского и фольклорного начал в «Калевале» рассматривался в финской науке по – разному; если в XIX в. «Калевалу» еще часто отождествляли с фольклором, то впоследствии «Калевалу» стали считать авторским произведением Лёнрота. Фольклорная основа «Калевалы» несомненна, но одновременно фольклорная эстетика сложно переплетается в ней с идейно – эстетическими представлениями эпохи романтизма, с характерным для этого периода историческим сознанием. И если в устной традиции эпические события происходят еще всецело в мифологическом (доисторическом) времени, в рамках предания, то в композиции Лёнрота предание уже определенным образом соотносится с последующим историческим временем. Повествование и ход повествовательного времени обретают в «Калевале» четкую направленность движения: от легендарно – мифологического прошлого – к историческому времени, к настоящему и будущему. Отчетливей всего встреча мифологии и исторического сознания выразилась в прологе и эпилоге «Калевалы», сочиненных составителем (на основе фольклорных «песен о песнях»). В них подчеркивается, что руны о героях извлечены из предания и помещены в книгу для того, чтобы они служили новым поколениям.

В народном эпосе певец обычно не имеет «сторонней» точки зрения на рассказываемые события, не выражает своего к ним отношения. В композиции Лёнрота повествователь уже в прологе называет эпических героев, о которых пойдет рассказ, и затем время от времени напоминает о себе, как бы управляя сложным повествованием.

Созданный Лёнротом единый эпический свод с непрерывным событийно – сюжетным рядом отражал насущную потребность молодой нации, находившейся еще в процессе становления и самоутверждения, осмыслить собственное бытие в его непрерывности и последовательности, «упорядочить» свою историю, выстроить в единый ряд все известное о себе. После выхода «Калевалы» в Финляндии стали восторженно говорить, что и у финнов есть свое культурное прошлое, своя история. «Калевалу» образно называли «входным билетом», по которому прежде малоизвестный народ вошел в число культурных наций. «Калевала» вскоре завоевала всемирную известность. Она оказала влияние на Ф. Р. Крейцвальда, составившего эстонский эпос «Калевипоэг», на Г. Лонгфелло, создавшего «Песнь о Гайавате».

Лёнрот издал также сборник народной лирики «Кантелетар» (1841). «Калевала» и «Кантелетар» оказали огромное влияние на развитие финской литературы. При подготовке эпического и лирического сводов Лёнрот исходил из общенациональных культурных задач развития родного языка. В народе фольклор бытовал на диалектах. В период «борьбы диалектов», когда необходимо было выработать нормы общенационального литературного языка, Лёнрот сознательно стремился до некоторой степени унифицировать язык рун, чтобы их могла читать вся нация. Лёнрот был наиболее выдающимся посредником между народной поэзией и литературой в эпоху, когда финская литература больше всего нуждалась в таком посредничестве.

Фольклорное начало ощущается в творчестве Ю. Л. Рунеберга (1804–1877), одного из крупнейших и самобытнейших поэтов XIX в. не только в финской, но и в шведской литературе. В патетике и образной пестроте стихотворных сборников Рунеберга 1830–1833 гг. ощутимо еще влияние шведских романтиков начала века, и прежде всего Стагнелиуса. Но в отличие от них Рунеберг стремился к конкретности содержания, простоте, лаконизму. Особое место в его раннем творчестве принадлежит стихотворению «Крестьянин Пааво», в котором поэт создает идеальный образ финского землепашца.

Три года, разделяющие первый и второй сборники, были годами созревания поэтического мастерства и формирования эстетических принципов Рунеберга. Романтический индивидуализм ранних стихотворений уступает место требованию гармонического восприятия мира. Он отвергает риторику и абстракции, пестроту и блеск. Наряду со стремлением к созданию «объективной» поэзии характерной чертой второго сборника является народность. Одновременно с этими лирическими сборниками Рунеберг создает лиро – эпические произведения, освещающие романтическим светом финскую историю. В 1831 г. поэт представил легенду «Могила в Перхо» в Шведскую академию, но она сочла описание дикого финского ландшафта и образ сурового крестьянина Хане темой, недостойной внимания.

Свои мысли о поэзии Рунеберг выразил в серии критических статей «Взгляд на современную шведскую поэтическую литературу» (1832), опубликованных в «Гельсингфорс моргонблад» и получивших в Швеции название «декларации независимости финской литературы». Но Рунеберг отнюдь не порывал с романтизмом, а лишь выступил с критикой его эпигонов. Своим поэтическим творчеством Рунеберг как бы узаконил право литературы изображать простонародную жизнь, право, которое он защищал и как критик. В поэме «Охотники на лосей» (1832) перед читателями предстал патриархальный сельский мир с курными избами, сценами крестьянских занятий, торпарями – арендаторами, бродячими коробейниками, нищими бобылями. Поэма написана гекзаметром, делится на песни, в ней используются эпические повторы, постоянные эпитеты и т. д. Подобно тому как Лёнрот в «Калевале» создал эпопею на фольклорно – мифологическом материале, Рунеберг стремился создать патриархально – крестьянский эпос на материале современной народной жизни (его иногда называют последним «гомеридом в европейской поэзии»). Рунеберг изображает незыблемую традиционность патриархального уклада жизни, который зиждется на безусловном уважении героев к предкам, к вековым обычаям.