Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том шестой"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 109 страниц)

В основе всей зрелой лирики Пушкина лежит конфликт жизни и смерти, тайна смысла бытия. Этот взгляд, брошенный в глубину, не снимает остроты злободневных переживаний, не уменьшает их масштабов, а придает им смысл («смысла я в тебе ищу» становится как бы эпиграфом пушкинского отношения к жизни).

Жизнь, в сознании Пушкина, имеет своими признаками разнообразие, полноту, движение, веселье; смерть – однообразие, ущербность, неподвижность, скуку. Жизнь стремится расшириться, заполняя все новые и новые пространства, смерть – схватить и унести к себе, замкнуть, спрятать: «Смерть… Свою добычу захватила» («Какая ночь! Мороз трескучий…»). В «Послании к Дельвигу» череп выносят из склепа, и поэт советует превратить его «в увеселительную чашу» или сделать собеседником поэтических раздумий о тайне жизни: «О жизни мертвых проповедник, // Вином ли полный иль пустой, // Для мудреца, как собеседник, // Он стоит головы живой». В этом контексте этническое, историческое и культурное разнообразие лирических повествователей, непредсказуемость лица, от имени которого заговорит поэт, становятся проявлением полноты и разнообразия жизни. Поэзия и жизнь – как бы два названия одной сущности.

Жизнь в лирике Пушкина всегда причастность, смерть – выделенность. Причастность чувству другого человека, дружбе, любви, включенность в толпу, поэзию, пейзаж, природу, историю, культуру. Смерть – уход в одиночество, вниз, «в холодные подземные жилища» («когда сойду в подвал мой тайный»). Образным выражением причастности в лирике Пушкина будет круг (друзей), пир («содвинем бокалы!») или цепь, связующая поколения, «отеческие гробы» и «младую жизнь». Любовь и радость получают в этом контексте глубокий смысл приобщения к сверхличностной жизни. Это придает стихотворениям «на случай», альбомным мадригалам и другим, казалось бы, «незначительным» мелким стихотворениям глубокий смысл.

Борьба жизни и смерти отражается в образах движения, застывания, в конфликте текучего и неподвижного. Одновременно возникают противоположные образы: мертвого движения («топот бледного коня») и устойчивости жизни («нет, весь я не умру»). Образы эти могут варьироваться в сложных переплетениях смыслов. Так, могила («отеческие гробы», «гробовой вход»), включенная в непрерывность жизненного, исторического круговорота, воспринимается как образ жизни; творческая мысль подвижна и жизненна – «слова, слова, слова» («Из Пиндемонти») государственной бюрократии мертвы. Пушкина привлекают трагические конфликты проникновения смерти в пространство жизни и героические попытки силой любви, творчества, страсти отвоевать у смерти ее жертву («Заклинание», «Как счастлив я, когда могу покинуть…»). Это вызывает интерес к пограничной сфере, где любовь и смерть переплетаются. Давнее для Пушкина отождествление любви и свободы приводит к включению свободы – неволи и всего подчиненного этому образу семантического поля в смысловое пространство жизни – смерти.

Тема жизни и смерти вызывает вне их лежащую, но неразрывно с ними связанную тему бессмертия. Жизнь противостоит бессмертию как включенное во время вневременному, смерть – как небытие бытию. Смерть – отсутствие существования, бессмертие – вечное бытие. Бессмертие, заключающее в себе внутренний конфликт, имеет противоречивые признаки яркости, гениальности личного существования, расцвета личности и связанной с этим «науки первой» – «чтить самого себя» и растворения личного бытия в «равнодушной природе», в бессмертии народной исторической жизни, искусстве и памяти поколений.

Насколько тесно связана лирика с другими жанрами, видно на примере «Памятника». Обилие связей с непосредственными жизненными впечатлениями и глубоко усвоенной литературной традицией организуется уже рассмотренной нами эпической схемой: народ – кумиры – личность. Здесь нерукотворный памятник поэта возносится выше александрийского столпа («кумиры падают» «с шатнувшихся колонн»), а народ и личность выступают как союзники («не зарастет народная тропа», «долго буду… любезен я народу») – ситуация, совпадающая с замыслом «Сцен из рыцарских времен». Но одновременно, на еще более глубоком уровне, просматривается конфликт бессмертия, которым награждается труд гения, вошедший в народную память, и смерти, воплощенной в каменном «кумире».

Здесь выразился основной пафос поэзии Пушкина – устремленность к жизни.

Имя Пушкина рано сделалось известным европейскому читателю: в 1823 г. вышли две антологии русской поэзии К. фон дер Борга (Рига и Дерпт) на немецком языке и Дюпре де Сен – Мора в Париже на французском (в двух типографских вариантах). Обе антологии давали лестные оценки таланту молодого поэта и знакомили читателей с отрывками из «Руслана и Людмилы». Однако прижизненные переводы были немногочисленны и не отличались высоким качеством. На немецкий язык, кроме фон дер Борга, Пушкина переводил А. Вульферт в немецком «Санкт – Петербургском журнале» (1824–1826), опубликовав «Кавказского пленника», отрывок из «Руслана и Людмилы» и «Бахчисарайский фонтан». В 1831 г. К. фон Кнорринг перевел «Бориса Годунова». Наиболее удачными прижизненными переводами на немецкий язык следует считать опыты Каролины Яниш – Павловой.

На французский кроме Дюпре де Сен – Мора Пушкина переводили малодаровитые поэты, в основном служебно связанные с Россией, например Ж. Шопен и Лаво. Переводы их выходили в России и во Франции остались незамеченными. Этого нельзя сказать про переводы пушкинской прозы П. Мериме. Не будучи всегда точными, они вводили Пушкина в мир «высокой» литературы. Хотя, как указано М. П. Алексеевым, первое упоминание имени Пушкина на английском языке относится к 1821 г., количество английских прижизненных переводов было невелико и роль их незначительна.

Мировое признание к Пушкину пришло позднее, когда зарубежные читатели познакомились с рожденной им великой литературой – литературой Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Чехова…

В свое время Достоевский в связи с выходом «Анны Карениной», когда Гончаров сказал ему, что с этим произведением русская литература может показать Европе свое самобытное лицо, отвечал на страницах «Дневника писателя»: «Мы, конечно, могли бы указать Европе прямо на источник, то есть на самого Пушкина, как на самое яркое, твердое и неоспоримое доказательство самостоятельности русского гения».

В этом разгадка все увеличивающегося числа переводов Пушкина на языки мира, растущего интереса к его творчеству.

Баратынский

С. Г. Бочаров

Судьба Евгения Абрамовича Баратынского (1800–1844) в пору полной творческой зрелости, «высших звуков» (30‑е – начало 40‑х годов) – судьба «последнего поэта» пушкинской поэтической эпохи. В 1842 г. Белинский писал, откликаясь на позднюю и заветную книгу поэта «Сумерки», о «ярком, замечательном таланте поэта уже чуждого нам поколения». Для Белинского в 40‑е годы поэзия Баратынского была безнадежно отставшей от быстрого хода времени – как историческим пессимизмом своей философии, так и своей архаической поэтикой.

Но и в раннюю пору ярких успехов «певца Пиров и грусти томной», в 20‑е годы, он также «отставал», по общему мнению, от ведущего литературного движения, означавшегося широко и разноречиво понимаемым термином «романтизм». «Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком», – писал Дельвиг Пушкину 10 сентября 1824 г., и это суждение было типичным. «Французская школа» означала рационализм и классицизм, воспринятые из французской литературы предшествовавшего столетия традиции дидактической и эпикурейской поэзии. С. Шевырев, рецензируя первый сборник Баратынского 1827 г., подчеркнул дидактический тон и формальный блеск («желание блистать словами», «щеголеватость выражений»), заключив, что «его можно скорее назвать поэтом выражения, нежели мысли и чувства».

Среди судей и критиков Баратынского на поворотном для него рубеже 20–30‑х годов были, однако, двое, отказавшиеся оценивать его с точки зрения оппозиции классицизма и романтизма и не прилагавшие к нему этих понятий, – Пушкин и Иван Киреевский. Крупная самобытность поэта, не укладывающаяся в критерии направлений и школ, – исходная предпосылка их суждений о Баратынском. «Он шел своею дорогой один и независим» – таково решающее суждение Пушкина, находившего, очевидно, в облике Баратынского нечто близкое своему идеалу поэтической независимости и «тайной свободы». Ни к кому из современников – поэтов не относился Пушкин с таким напряженным вниманием и никого не ставил так высоко: «Время ему занять степень, ему принадлежащую, и стать подле Жуковского и выше певца Пенатов и Тавриды» – Батюшкова. Но в 30‑е годы уже и Пушкин молчит о Баратынском, и, видимо, новое творчество поэта не так близко ему, как Баратынский 20‑х годов. В 20‑е годы Пушкин всегда говорит о нем в тоне высшего признания, как о равном поэте, определяя при этом область его первенства – элегию.

В ранней лирике Баратынского сильны эпикурейские мотивы, за ним закрепляется слава «эротического» поэта и «певца Пиров»; но сразу же к этим общим мотивам примешивается «необщее выражение», вызвавшее поэтическую характеристику Пушкина: «задумчивый проказник». Рядом с любовной элегией («Ропот», 1820; «Разуверение», 1821; «Поцелуй», 1822; «Признание», 1823; «Оправдание», 1824) сразу же выступает у Баратынского прямая лирико – философская медитация («Дельвигу», 1821; «Две доли», «Безнадежность», «Истина», 1823; «Стансы», 1825). Но и в любовную элегию проникает и становится главным началом в ней «раздробительная» (характеристика ума Баратынского Вяземским) рефлексия над таинственными законами изменения чувства, проявившимися в любовной истории; уже в ранних элегиях Баратынского чувство «мыслит и рассуждает», и ум «остуживает» поэзию (И. С. Аксаков), внимание переносится на закономерное и общее в человеческих отношениях. Господствующая тема разрушительного хода времени сказывается в некоторых элегиях необычным расширением временного диапазона, позволяющим уподобить «Признание» «предельно сокращенному аналитическому роману» (Л. Я. Гинзбург), образцом которого был любимый Баратынским «Адольф» Б. Констана. По пушкинской формуле, в этом романе «современный человек изображен довольно верно»; можно по праву перенести эту формулу и на «Признание» Баратынского. В ранних элегиях поэта изначально заложена тенденция к философскому расширению изнутри, реализующаяся затем в зрелом творчестве. Поэтому в 1824 г. Баратынский оказался готов к принятию данной Кюхельбекером критики элегии как формы субъективной и узкой, не вмещающей современного исторического и гражданского содержания.

Как уже отмечалось, в 20‑е годы элегия стала полем эстетической борьбы и поэтических преобразований. Баратынский отозвался с одобрением на выступления Кюхельбекера против условного языка элегии и тогда же сам в послании «Богдановичу» (1824) предал самокритике общие и собственные «задумчивые враки». Тем самым он, однако, отнюдь не переходил на эстетические позиции Кюхельбекера и не сходил с «элегического» пути, но был на этом пути накануне своих откровений в русской поэзии; этот момент и запечатлела самокритика 1824 г.

Замечательную, во многом уже итоговую, характеристику пути Баратынского дал в 1838 г. Н. А. Мельгунов: «Баратынский по преимуществу поэт элегический, но в своем втором периоде возвел личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества». Единство пути поэта и укорененность философской поэзии «второго периода» в ранних элегиях почувствованы здесь точно.

Вышедшие в 1827 г. как итог «первого периода» «Стихотворения Евгения Баратынского» вызвали уже цитированный суровый отзыв С. Шевырева. На несправедливость его и глухоту рецензента к сокровенному существу Баратынского сетовал Пушкин в письме Погодину (19 февраля 1828): «Грех ему не чувствовать Баратынского…» Но претензии Шевырева были голосом уже нового поколения деятелей и поэтов, вышедших из московского кружка любомудров, и новым требованием поэзии, «неразлучной с философией» (Д. В. Веневитинов). В это же время и сам обосновавшийся с 1826 г. в Москве Баратынский уже идет навстречу новому пониманию поэзии. Он воспринимает новые умственные интересы, отразившиеся впервые в письме Пушкину от января 1826 г., где сообщается в первых же словах как новое и важное: «Нам очень нужна философия». Скоро эта философская прививка проявится в том начинающемся повороте к возведению «личной грусти в общее значение», о котором скажет потом Мельгунов и которое обнаруживается в совершенно новых для поэта стихотворениях – «Последняя смерть» (1827) и «Смерть» (1828).

К этому же поворотному времени относится «Сцена из поэмы «Вера и неверие»» (1829), остро поднимающая глубинную, выраженную в заглавии тему. Предвосхищаются вопросы Ивана Карамазова, и с той же аргументацией: богоборческий ропот с силой аргументируется указанием на несовершенный и «смутный» мир, являющий «пир нестройный», «смешенье» зла и добра. Возникает проблема теодицеи, она составит сквозную тему у Баратынского, отливаясь в формулу оправдания Промысла.

Из факта «смешенья» («наружного беспорядка в видимом мире») исходит и эстетическая теория Баратынского, единственный раз им публично изложенная в предисловии к поэме «Наложница» (1831; в повторном издании – 1835– переименована в «Цыганку»). Поэтически роковое «смешенье» переживалось как «хаос нравственный» и порождало сомнение и «мятеж». В предисловии же к «Наложнице» то же «смешенье», «дозволенное Провидением», парадоксально признано фактом нравственным: «Характеры смешанные… одни естественны, одни нравственны: их двойственность и составляет их нравственность». Здесь формируется наряду с лирическим мятежом другая реакция и другая позиция по отношению к нравственному хаосу мира: бестрепетное исследование. Не случайно она формируется в объяснении на поэму, «самый род» которой требует объективно – эпического развертывания противоречивого мира, и прежде всего противоречивых характеров, и постижения логики и нравственной цели такого устройства мира. Но эта позиция нарастает и в лирике, порождая одно из поздних стихотворений, которое называют программным и которое хочется также назвать методологическим, – «Благословен святое возвестивший!» (1839). «Две области: сияния и тьмы // Исследовать равно стремимся мы» – строки эти всегда цитируются как декларация поэта – исследователя. Это так, но важно почувствовать здесь два пафоса, выражающихся такими стилистически разнородными фразеологизмами (как бы из разных языков): «сияния и тьмы» – «исследовать равно». «Научный» метод исследователя вводится в мир мистерии (вспоминается мистериальный мир «Братьев Карамазовых» с их темой двух бездн – «веры и неверия», разом созерцаемых). Сквозь интеллектуальный холод исследовательского объективизма проступает тайным жаром эмоция нравственного подвига такого исследования.

Три поэмы Баратынского («Эда», 1824–1825; «Бал», 1825–1828; «Наложница», 1829–1831) также принадлежат переходной второй половине 20‑х годов. Расширение и укрупнение творчества влекло к большому жанру, каким – «формой времени» – была романтическая поэма. Автор сам называл свои поэмы романтическими («Наложницу» даже «ультраромантической»), ими он выходил на авансцену литературной жизни, от которой болезненно чувствовал себя удаленным. Он при этом хотел «идти новою, собственною дорогой», не подражая «ни Байрону, ни Пушкину», как он объяснялся по поводу «Эды», однако в итоге трех опытов (особенно последнего) мог бы повторить также сказанное по поводу «Эды»: «Я желал быть оригинальным, а оказался только странным!» Итогом этого стал чрезвычайно чувствительный неуспех «Наложницы», которой он придавал самое серьезное значение, и сознательное оставление поприща поэмы.

В «Бале» и «Наложнице» романтическая «поэтика контрастов» сгущена в самом деле до «ультраромантического». В то же время позиция автора не сбалансирована, что делает поэмы «странными», как бы экспериментально – романтическими. Эту раздвоенность в отношении к героине почувствовал Пушкин в «Бале»: «Напрасно поэт берет иногда строгий тон порицания, укоризны, – писал он в наброске статьи об этой поэме, – напрасно он с принужденной холодностью говорит о ее смерти, сатирически описывает нам ее похороны и шуткою кончит поэму свою. Мы чувствуем, что он любит свою бедную страстную героиню». Раздвоенность автора сказывается в непримиренном соединении рискованного «имморализма» (напряженный интерес – влечение к «свободным» характерам и их нравственно – экспериментальному поведению, отношение к ним, которое Пушкин назвал «болезненным соучастием») с резким морализмом, вместе с шокирующим физиологизмом описаний (умершей Нины), сатирой и эпиграммой (похороны ее, концовка поэмы).

Тема двух главных поэм Баратынского – возрождение падшей души. Автор подчеркивал «романтизм» и значительность характера своего Елецкого, отмежевывая его от «прозаического» (на взгляд романтиков 20‑х годов) пушкинского Онегина: «Онегин человек разочарованный, пресыщенный; Елецкий страстный, романтический. Онегин отжил, Елецкий только начинает жить… Онегин неподвижен, Елецкий действует». В виде романтических поэм Баратынский создал своего рода мистерии падения и возрождения, борьбы мрака страстей и света любви в душе человека. Но героизм сюжета в то же время парализован и охлажден предопределенной заранее обреченностью этого порыва к возрождению: карма греха и падения обращает возрождающуюся любовь в возмездие и «казнь», предопределенную заблуждениями «судьбину», над которою не дано возобладать человеку.

В предисловии к поэме автор пользуется теологическими аргументами, ссылаясь на Провидение. Однако господствующая в поэме непросветленная карающая «судьбина» без возможности спасения ближе к судьбе языческой, чем к христианскому Провидению; действующему герою не дано прорвать ее кольца. Отсюда и в эстетической теории автора (в предисловии) с теологическими аргументами парадоксально соединяются положения как бы позитивистские, натуралистические, наводившие исследователей на аналогии с будущими статьями Золя об экспериментальном романе (известна роль фаталистического детерминизма в таком романе): в литературе надо видеть «науку, подобную другим наукам, искать в ней сведений», «истины показаний», а не «положительных нравственных поучений»: «что истинно, то нравственно». Нечто вроде фаталистического оцепенения перед «показаниями» поэмы представляет и позиция ее автора, порождающая известное отчуждение его от героев, что и отражено в этой одновременно романтически – иррациональной, нравственно – суровой и натуралистически – холодной эстетике.

Распутье конца 20‑х – начала 30‑х годов сказалось у Баратынского разнообразием замыслов, проб и планов. Как и поэмы (в сущности, тоже пробы, при всем их самостоятельном интересе), все эти опыты направлены на выход из элегического «уединения», на творчество в новых и крупных формах, и все приносят лишь изолированные и малые результаты. Как Пушкина в свое время, его «клонит к прозе», что приносит лишь небольшую повесть «Перстень» (1831), к критике и журнальной полемике. Почти все эти опыты выполнены для журнала И. Киреевского «Европеец», правительственное запрещение которого в начале 1832 г. стало тяжким ударом для Баратынского и отозвалось упадком деятельности и углублением «уединения». Уединенная же умственная жизнь в письмах «другу в поколеньи» – Киреевскому (1829 – середина 30‑х годов) – замечательно интенсивна и показывает стремление к широким теоретическим построениям. В то время когда в России впервые обсуждаются эстетические проблемы романа, Баратынский дает в ряде писем 1831 г. свой набросок теории романа, исходящей из «современных требований». «Все прежние романисты неудовлетворительны для нашего времени» оттого, что были в своих романах либо «спиритуалистами», либо «материалистами». «Одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность. Нужно соединить оба рода в одном. Написать роман эклектический, где бы человек выражался и тем, и другим образом». Речь идет о задаче, как раз в это время решавшейся европейским романом, задаче синтеза двух линий, в значительной мере обособленно развивавшихся в истории романа предшествующих двух столетий – «экстенсивной» и «интенсивной», романа «внешнего» и «внутреннего» действия, авантюрного и психологического.

Сердцевины творческих волнений поэта касается письмо – отклик (лето 1832 г.) на сообщение Киреевского о гражданской поэзии Гюго и Барбье («Ямбы», 1831), рожденной событиями Июльской революции 1830 г. «Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма; это, как я вижу, явилось в Barbier. Но вряд ли он найдет в нас отзыв. Поэзия веры не для нас… Что для них действительность, то для нас отвлеченность. Поэзия индивидуальная одна для нас естественна. Эгоизм – наше законное божество, ибо мы свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новые. Человеку, не находящему ничего вне себя для обожания, должно углубиться в себе. Вот покамест наше назначение».

Итак, «новая поэзия» – а потребность в ней составляет предпосылку этого размышления – должна быть «поэзией веры». Спорили о том, разумеется ли под верой религиозная или же – по контексту судя – общественная, энтузиазм политический. Очевидно, так широко названо одушевление сверхличными идеалами, поскольку противопоставлена поэзии веры поэзия индивидуальная. Последняя же мыслится связанной с исторически промежуточным состоянием «безверия», «разуверения», также, по – видимому, и религиозного, и общественно – политического (после 1825 г.). Но и эта поэзия не дает удовлетворения и наводит на мысль о принципиальном отказе вообще от поэзии. В конце того же 1832 г. Баратынский так мотивирует этот отказ в письме к Вяземскому: «Время поэзии индивидуальной прошло, другой еще не созрело» (т. е., видимо, время «поэзии веры» еще не созрело). Впереди, однако, были «Сумерки».

Поздняя поэзия Баратынского была создана в этом осознанном вакууме и стала исторически крупным его выражением. Отказавшись от эпических проб и большого жанра, поэт «углубляется в себе» и на этом пути, не покидая тесной рамки своей лирической формы – своей самобытной элегии, необычайно ее изнутри содержательно расширяет. Совершается то, что тогда же описано Мельгуновым: возведение личной грусти в общее значение и перерастание в элегию современного человечества. Как это происходит, можно видеть на стихотворении «Болящий дух врачует песнопенье…» (1834), первый же стих которого воспроизводит до неузнаваемости преобразованную ситуацию «Разуверения», «Ропота» и других «эротических» ранних элегий – врачеванье «больной души»: на месте последней теперь, однако, «болящий дух», и врачует его не женщина, а «песнопенье»; таковы герои новой поэзии Баратынского. Конкретная ситуация любовного общения преобразуется в чистую мысль, притом «широкую»: «болящий дух» – категория эпохальная, характеризующая современное человечество, век (ср. «Наш век» Тютчева, 1851). Но душевная конкретность и драматичность скрыто присутствуют в новой духовной ситуации, и чистая мысль не перестает быть поэтической.

Это превращение Баратынского в поэта мысли совершалось в годы, когда требование философской поэзии было теоретически выдвинуто Веневитиновым и его молодыми друзьями – московскими любомудрами. Пушкин сдержанно одобрял опыты «молодых поэтов немецкой школы», однако их игнорировал в своем известном суждении о Баратынском: «Он у нас оригинален – ибо мыслит». Продолжение характеристики говорит о том, что́ для Пушкина, видимо, отличало Баратынского от поэтов – любомудров: «Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по – своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко» (статья Пушкина «Баратынский», 1830). Любомудрам удавалось создать сильные стихи, прямо рожденные философским тезисом («Сон» Шевырева, 1827, – фантазия на темы Шеллинговой натурфилософии). Баратынский же о той же руководящей философии характерно отзывался как о знакомой «чувствам», но «еще не совершенно понятной для ума». «Всякий писатель мыслит, – писал он Киреевскому, – следственно, всякий писатель, даже без собственного сознания – философ. Пусть же в его творениях отразится собственная его философия, а не чужая».

Два стихотворения 1831–1832 гг. выделяются исследователями как наиболее «шеллингианские»: «В дни безграничных увлечений…» и «На смерть Гёте». Их действительно отличают несвойственные Баратынскому программность и философский оптимизм (характерный для русских последователей Шеллинга, мысливших недраматически и исходивших из предпосылки будущего синтеза современных противоречий, по формуле Веневитинова, примирения мысли с миром). Можно, пожалуй, сказать, что это у Баратынского «поэзия веры». Гёте представлен в образах гармонической завершенности и равновесия – равновесия «мысли с миром» («Крылатою мыслью он мир облетел, // В одном беспредельном нашел ей предел»), «утоленного разуменья». Глубокомысленнейшие последние две его строфы, однако, вносят знаменательное осложнение, раздвоение: рассматриваются на равных правах два варианта ответа на вопрос о бессмертии, без конечного решения («И ежели жизнью земною Творец ограничил летучий наш век…» – «И если загробная жизнь нам дана…»), поднимается и проблема теодицеи, здесь гармонически разрешаемая примером Гёте, одно явление которого оправдает Творца, даже если нас «За миром явлений не ждет ничего». Тем не менее агностическое незнание остается последним словом стихотворения.

Так идеальный, программный образ Гёте становится у Баратынского как бы мерой, которою меряется негармонический и смятенный собственный мир в «песнопеньях»:

Где отразилась жизнь моя:

Исполнена тоски глубокой,

Противоречий, слепоты,

И между тем любви высокой,

Любви добра и красоты.

(«Князю Петру Андреевичу Вяземскому», 1834)

В знаменитой четвертой строфе «На смерть Гёте» прославлено пантеистическое единение Гёте с природой и космосом. Но почти одновременно с гимном Гёте и как могучая реплика на него написано стихотворение «К чему невольнику мечтания свободы?». Здесь разрушен пантеистический образ одушевленного космоса – природный миропорядок предстает подчиненным неукоснительной механической закономерности и проникнутым сплошной «неволей» – и природе самым острым образом противостоит человек с его «желанием счастия» и «мечтаниями свободы».

Репликой же на программно – философскую «веру» в гармоническое назначение творчества, «поэтического мира», дарующего жизни «согласье» («В дни безграничных увлечений…», «Болящий дух…»), звучит в позднем «антологическом стихотворении» («Мудрецу», 1840): «Нам, из ничтожества вызванным творчества словом тревожным, // Жизнь для волненья дана: жизнь и волненье одно». Тревожным названо слово высшего творчества, мир тревожен в своей основе.

Высшего выражения «противочувствия» эти достигли в «Сумерках». Эта последняя книга поэта характером отличалась не только от его собраний стихотворений 1827 и 1835 гг.; в русской поэзии вообще она явилась по самому типу новой. Новыми были и степень, и форма лирического единства, сообщавшего книге (вместе с метафорически – выразительным заглавием) «характер замкнутого цикла философских стихотворений, по своему внутреннему единству приближавшегося к философской поэме» (Е. Н. Купреянова). Тем не менее это единство не есть единство философской идеи или программы; ее, как не раз указывали исследователи, из «Сумерек» не извлечь. Напротив, их характеризует «противоречие ответов» (Д. Мирский) в разных стихотворениях, заключенных в продуманную композицию. Драматизация лирического мира поэта составляет структуру «Сумерек». В литературе о Баратынском описаны ее признаки: преобладание «объективных» лирических форм, сюжетных стихотворений – притч, построенных, как правило, на широком историческом сопоставлении современности и глубокой древности, почти полное устранение прямого лирического «я» (заменяемого обобщенными категориями «мы», «человек»), в целом – преобладание косвенных (в разной форме и степени) способов выражения позиции автора. Можно легко увидеть «программу» в стихотворениях «Последний Поэт» и «Приметы». Как программу поэта их и судил Белинский с позиций своей программы социально – исторического прогресса. В значительно большей мере можно считать программным стихотворение «Благословен святое возвестивший!», однако программа эта (нравственное оправдание бесстрашного исследования) противоположна пафосу «Примет». В свою очередь концепции стихотворения «Благословен святое возвестивший!» противоположно настроение стихотворения «Все мысль да мысль!», где это же свойство поэзии (мысль, обнажающая «правду без покрова») предстает с другой, безотрадной для поэта стороны, что не означает тождества точки зрения автора в этом стихотворении и позиции «последнего поэта». Безотрадному знанию противопоставлена поэтическая вера, но с выразительными эпитетами: «Но детски вещаньям природы внимал, // Ловил ее знаменья с верой»; «Исчезнули при свете просвещенья // Поэзии ребяческие сны»; «Воспевает, простодушный, // Он любовь и красоту…» В «Ахилле» же утверждается «живая вера» как единственное спасение для современного человека. Но эта вера не может быть «детской». Баратынский, жаждавший и искавший ее (ср. уже после «Сумерек» созданные в начале 40‑х годов «Молитву», «Когда, дитя и страсти, и сомненья»), когда бы ее обрел, вероятно, мог бы сказать, как впоследствии Достоевский: «…не как мальчик же я верую…» «Противоречие ответов» запечатлевает коллизию сознания современного поэта, и шире – «бойца духовного» – в «борьбе верховной» его эпохи, которой он «обречен» («Ахилл»). Диалог «художника бедного слова» и бестрепетного исследователя («Благословен святое возвестивший!») в этом смысле – наиболее выразительный фокус – противоречие «Сумерек». «Осень» же, представляющая раскрытое сознание современного человека, – их духовный центр.

Поистине о философской поэзии позднего Баратынского можно сказать, что в ней отразилась «собственная его философия, а не чужая». «Сумерки» как «поэма мысли» не есть поэма определенной философской мысли, но скорее, по самобытному слову поэта, «вихревращенье» чувств и дум, «отвечающих на важные вопросы века» (С. Шевырев об «Осени»), – философски незамкнутое, как оно представлено в «Осени»:

Какое же потом в груди твоей