Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том пятый"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 75 (всего у книги 99 страниц)

Вторжение в Индию Надир – шаха привело к падению Дели, который был разграблен и сожжен в 1783 г.

Культурный центр переместился в Лакнау. Литература урду лакнауского периода теряет радостные тона, отражая атмосферу гибели империи, грабительских набегов, разложения знати, разорения народа. «Другие раньше были времена, другие люди жили. Кто мог подумать, что можно жить, как мы живем» (перевод Н. Глебова), – писал Ходжа Мир Дард (1721–1785), один из поэтов того времени. Мир Дард продолжал линию тех поэтов урду, в творчестве которых ощущалась и мусульманская, и индусская традиции. Будучи суфием, он поклонялся индусской богине красноречия – Сарасвати, владел не только арузом, но и санскритской поэтикой, в частности аланкара (поэтическое украшение), среди которых предпочитал шлеш (игра слов) и ямак (употребление одного слова в разных значениях). Большую часть творчества Дарда составили газели. По канону газель – стихотворение о неразделенной любви, и в земном и в мистическом плане в нем должны звучать боль, страдание и слезы (Дард, псевдоним поэта, значит «боль»). Но печаль Дарда питала не только традиция. Трагическая действительность явно ощущалась под покровом традиционного мистицизма.

Куда ушли те дни, когда беспечно жизнь текла,

Когда душа была спокойна и ясен разум был?

Теперь брожу средь дорогих руин и слышу шепот вслед:

«Вот человек, чьи дом и сад я видел здесь совсем недавно».

(Перевод Н. Глебова)

В литературе лакнауского периода становится все более ощутимой склонность к орнаментальному, усложненному стилю. Умение создавать изысканные поэтические тропы нередко являлось единственной мерой таланта поэта. Даже в раннюю прозу на урду (агиографические сочинения, литературно обработанные дастаны – народные романы, восходящие к героическому и романическому эпосу) проникает усложненный поэтический стиль.

Литература урду в XVIII в. дала много поэтов, но не все из них так известны, как «шах газели» Мир Мухаммад Таки Мир (1725–1810). Свидетель крушения Дели, страданий и бед народа, Мир всю печаль времени вобрал в свою поэзию («Не называйте Мира поэтом. Книга его стихов – собрание печали мира», перевод Н. Глебова). Он создал шесть диванов на урду, несколько касыд, марсий и свыше двадцати маснави. Так же как Вали и Фаиз, он сочетал в своем творчестве персидскую и индийскую традиции («Не спрашивайте Мира, каким он молится богам. Уже давно // Он носит касты знак, в индусский ходит храм, забыв учение ислама»; перевод Н. Глебова). Признанный поэт лакнауского двора, он всегда подчеркивал, что пишет для народа («Моим стихом гордится знать. Но цель моя – с народом говорить»; перевод Н. Глебова), и стремился приблизить язык придворной высокой поэзии к народному. Лирико – философские газели Мира написаны в духе суфизма, но, так же как у Дарда, вдумчивый читатель увидит в них и приметы времени.

Вся жизнь подобна дождевому пузырьку,

Она подобна миражу в пустыне…

Я как факир пришел, благословляя всех.

И счастья всем желая, я ушел.

Я говорил всегда, что без тебя мне жизни нет,

Я верность клятве сохранил и доказал…

Спина согнулась, молодость ушла и одряхлело тело,

О чем тоскуешь ты, к чему теперь твоя печаль, поэт?

(Перевод Н. Глебова)

Развитие литературы и культуры Индии в Позднее Средневековье несет на себе, как уже несколько раз отмечалось, приметы сближения индо – мусульманских традиций, несмотря на непрекращавшуюся войну Аурангзеба и его преемников с сикхами и маратхами, не на живот, а на смерть боровшихся за освобождение своих земель, а в конечном счете за независимость индуистской культуры.

Как бы сложно ни складывались индо – мусульманские отношения и в XVIII в. и позднее, включая отношения государств, отношения индуизма и ислама, контаминация двух традиций и приметы этого процесса в архитектуре, живописи, литературе Индии – факт бесспорный. Он сказался и в присутствии облаченного в традиционные охровые одежды индуса – санъясина, восседающего на равных правах с суфием на миниатюрах могольской школы, и в присутствии изображения буддийского колеса Закона на мусульманских надгробиях, павильончиков и кронштейнов, столь характерных для шиваитских храмов Юга Индии – в декоре мечетей и в смешении некоторых черт народных обычаев.

В литературе контаминация индо – мусульманских традиций сказалась в содержании, форме и даже в названии некоторых жанров. В такой, казалось бы, ярко выраженной индусской литературе, как маратхская, возникают интересные в этом плане жанры, во многом обязанные арабо – персидской литературе, что сказывается иногда даже в названии жанра. Маратхская историческая летопись, например, называется «бакхар» от персидского «кхабар» (информация, весть и т. д.), а одно из направлений городской поэзии – поэзией шахиров (от персидского – шахир, поэт). В литературе пенджаби возникает жанр «кисса» (персидское – «рассказ») – эпическая поэма с четким сюжетом, который мог быть заимствован из разных источников: из древнеиндийской («Наль и Дамаянти»), из арабской («Лейла и Меджнун»), из персидской («Фархад и Ширин») литератур.

Даже в южные литературы Индии, которые всегда представляли собой наиболее консервативный оплот индуизма, в XVIII в. проникает влияние ислама. Оно проявляется иначе, чем на Севере, – не в сближении, порой срастании элементов различных традиций, а в механическом наложении одной традиции на другую, при этом не затрагиваются ни религиозная философия, ни основные положения поэтики.

Наиболее известным тамильским поэтом – мусульманином был Умару Пулавар (р. в конце XVII в.). Ему принадлежит «Пурана о пророке Мухаммаде» – произведение, в котором своеобразно сочетаются традиционная индийская литературная форма древних памятников индуистской мысли – пурана (ср., например, «Вишну – пурана», «Маркандея – пурана») и учение Корана. Жизнеописание Мухаммада в этой пуране дается на фоне типичного южноиндийского пейзажа со многими местными реалиями. Пейзаж Тамилнада играл в древнетамильской поэзии важную, сущностную роль. Видимо, эта традиция оказалась в данном случае более сильной, чем законы арабо – персидской культуры, предписывающие поэзии традиционный пейзаж Ближнего Востока с его характерными реалиями. Персоязычные поэты Индии, например, обычно писали о пейзажах Ирана, никогда ими не виданных. Инерция этой традиции сказывается и в наши дни, тем более интересны отступления от нее в XVIII в.

Самым ярким примером индо – мусульманского синтеза в литературе XVIII в. была поэзия на языке синдхи. Синд – колыбель древнейшей индийской культуры. Именно здесь, в долине реки Инд (откуда Синд получил свое название), была открыта древнейшая мировая цивилизация, относящаяся к III тыс. до н. э. Многие пласты индийской культуры от древнейших до ведийского, буддийского (в особенности) и индуистского формировали культуру и литературу этой области, ныне отошедшей к Пакистану. Сюда стекались и здесь оседали исконные жители Индии – раджпуты, белуджи, джаты, богатейшие фольклорные традиции которых живут и сегодня. С VII в., т. е. много раньше, чем на Севере Индии, в Синде появляются арабы. Вместе с ними, т. е. тоже раньше, чем в центральных областях будущей Могольской империи, сюда проникает ислам, который к XI в. окончательно побеждает индуизм. В XVIII в. почти 90 % населения Синда исповедует ислам.

Современный язык синдхи пользуется арабским письмом, грамматика его восходит к санскриту, свыше 60 % словарного состава – санскритского происхождения, остальная лексика складывалась из разновременных арабо – персидских заимствований.

В литературе используются формы арабо – персидской поэзии – маснави, газель, касыда, рубаи, – которые часто создаются в индийской метрике – доха, соратха, чаупаи.

В XVIII столетии, в пору крушения Империи Великих Моголов, Синд (он входил в состав империи с момента ее образования) оставался одной из немногих областей Индии, где авторитет ислама вследствие ряда объективных исторических причин не утратил прежней силы. Муллы, шейхи, устады (толкователи Корана) и нищие дервиши еще обладали в тех землях непререкаемым авторитетом и своеобразной властью. Религиозно – философская лирика на языке синдхи в XVIII в. еще сохранила полноту эмоциональной напряженности мистического чувства и возвышенную чистоту веры. Шах Абдулла Латиф (1689/90—1752) – великий поэт Синда – был последним истинно средневековым поэтом, отразившим своей личностью и поэзией эпоху «великой святости» восточного средневекового общества с его статикой и устремленностью внутрь. До сих пор его стихи воспринимаются как своего рода «священное писание» и являются неотъемлемой частью духовной жизни народа, их цитируют, читают в поэтических собраниях, обсуждают и комментируют. Литература о Латифе огромна, но до последнего времени она, так же как его стихи, была мало известна за пределами Синда.

Латиф принадлежал к древнему роду Саидов, давших Синду много поэтов. Он был человеком образованным, хорошо знал как мусульманскую традицию, так и индусскую. Предпочтение, однако, поэт отдавал Корану, маснави суфийского поэта XIII в. Руми и стихам своего прадеда Шах Карима. Латиф не записывал стихов, подобно большинству средневековых поэтов, он пел их, часто обращаясь к традиционным индусским мелодиям, или сочинял музыку сам. Его стихи, составившие впоследствии знаменитую «Рисало» («<Книгу> посланий»), были записаны после смерти поэта, а систематизированы по темам и циклам в наше время. Их систематизация в ныне публикуемых «Рисало» произвольна, как и авторство отдельных фрагментов, поскольку Латиф часто пел стихи своего прадеда как свои. «Рисало» обращена к богу, единому, всемогущему, «целителю всех бед» и «врачевателю всех ран». Постоянное эмоциональное ударение Латиф, как и всякий суфий, делает на единобожии, неделимости «вездесущего». Это составляет центральную и главную мысль всего произведения, реализованную в ярких, необычных образах: например, людей «как бы рассеченных надвое», потому что духом они «обняли фальшь двойственности».

Суфийская философия и символика составляют основу поэзии Латифа, которая представляет собой своеобразную песнь страстной, мистически возвышенной любви к единственному «Возлюбленному» (стремление души к абсолюту). Поэт подчеркивает ничтожность человека в сравнении с величием и полнотой божества. Отсюда – трагический мотив невозможности счастливого земного удела и стремление к Вечному. Любовь – для него лишь средство приблизиться к сиянию Вечной Красоты, но не слиться с ней, как часто мечтали об этом индусские бхакты. «Рисало» Латифа воспринимается в Синде не просто как литературное произведение, а почти как откровение.

Исступленная любовь поэта может быть сопоставима с мистической страстностью, которую испытывает мусульманин во время праздника шахсей – вахсей. Высшим пределом любви Латиф считает смерть во имя Всевышнего (быть жертвой «убийства, совершенного Возлюбленным, – мольба мученика»), смерть не мгновенную, а мучительно долгую, ибо только в миг предсмертного мучения ощущается физический переход в лоно божества, а это единственное, что дано почувствовать земному человеку, поскольку, «что и как за порогом», людям не ведомо. Отсюда – воспевание своеобразного «крестного пути» и «крестных мук» во имя любви, но не к человечеству, а к богу, образы эшафота, виселицы, смертных мук, петли, крепче которой обнять шею не может ни один любовник, и т. д.

Когда Любовь берет в свою руку нож,

Пусть не будет он острым. Пусть будет

Он тупым, и тогда

Руку Возлюбленного ты дольше будешь ощущать…

Знаешь ли ты о любви, – что и как?

(«Тяжелый путь»)

Поэзия Латифа не была бы в народе так популярна, если бы он создал только «Рисало». Большую любовь снискали его поэтические вариации на темы народных баллад о несчастных влюбленных – «Сасуи и Пунхун», «Сухини и Мехар», «Момул и Рано», «Лила и Чанесар», «Марун и Умар», известные в народе задолго до прихода мусульман (обращение к пластам доисламской культуры характерно для XVIII в.). Все сюжеты, к которым обращался Латиф, трагичны. Влюбленные разлучаются и гибнут или от тоски и горя, или от козней злых завистников, как погибла, например, Сухини («Сухини и Мехар»). Она была раджпуткой, дочерью богатого искусного горшечника, и жила на берегу широкой реки. Мехар – сыном богатого негоцианта, мусульманином. Они страстно полюбили друг друга, но их брак, согласно обычаям, был невозможен. Каждую ночь отважная девушка садилась в обожженный глиняный кувшин и тайно переправлялась через реку, на противоположном берегу которой Мехар, нанявшийся в пастухи к ее отцу (мехар значит пастух) пас стада. В пути ей светили «горящие любовью глаза пастуха». Тайные встречи любовников продолжались до той роковой ночи, когда родители Сухини в надежде образумить дочь подменили кувшин из обожженной глины необожженным. Сухини, зная, что ей грозит смерть, отправилась своим обычным «путем любви» и погибла. Вода просочилась через необожженную глину, кувшин наполнился водой и утонул.

В своих балладах Латиф сосредоточивает внимание на трагических ситуациях, на душевном состоянии героини в критический момент ее жизни. Его вариации на эти сюжеты, как правило, представляют собой женские плачи или беседы страдающей героини (обычно героини, а не героя) с поэтом. Латиф никогда не говорит о счастливых днях и не рассказывает историю влюбленных – в Синде каждый знает их с детства. Поэма «Сухини и Мехар», например, начинается с того момента, когда Сухини отправляется в необожженном кувшине на верную смерть и обращает миру свой плач о горькой судьбе. Во всех поэмах Латифа звучит своеобразное наставление, в котором соединились индуистский универсализм в духе веданты (соединение в смерти как стремление к мировой гармонии) и суфийский мотив неразделенной любви, стремления души к Вечному Возлюбленному, утешителю в безрадостности посюстороннего.

Однако если «Рисало» построена на чисто религиозных медитациях, то в поэмах о влюбленных мистические размышления поэта смягчены теплотой земных человеческих чувств. Лейтмотив «Рисало» – молчи, терпи, храни любовь в сердце. В любовных поэмах, наоборот, жалоба выливается в трогательные плачи, и героиня страдает скорее не оттого, что ей не приблизиться к божеству, сколько оттого, что ее покинул земной возлюбленный.

В земном кувшине храню я образ моего пастуха,

Как разбить кувшин, в нем вся моя жизнь…

(«Сухини и Мехар»)

Нехорошо говорить о своем горе,

Но как удержать его в сердце…

Я спала, и во мне росла

Лиана моего любимого.

Для плотской боли, для скорбной боли

Я знала…

(«Сасуи и Пунхун»)

Латиф строит свои поэмы на оппозициях злого земного мира и милосердия бога; любви сиюминутной и любви бесконечной; жизни мгновенной и жизни вечной. Образы его поэм двузначны: пастух – он же Пастырь, кувшин (кстати, традиционный образ индуизма) и конкретное понятие (кувшин, в котором переправлялась через реку Сухини, например), и символ посюстороннего, временного (он легко бьется) земного бытия, наполненного божественной сущностью, т. е. душой. Ожидание дождя в деревне – это и реальная картина деревенского быта, и вместе с тем дождь – космическая сила жизни в цикле существования Вселенной. Если «Рисало» – вся в области духа, то в любовных поэмах присутствуют явные приметы быта и реального земного окружения – мастерская горшечника, высохшее русло реки, пустыня, засохшие деревья и т. д.

Дравидийские литературы. Поэзия телугу. Вемана

Южноиндийские литературы, развивающиеся на дравидийских языках (тамили, малаялам, телугу, каннада), наиболее древние и развитые из новоиндийских литератур, продолжают в XVIII в. традиции предшествующих веков.

Штат Керала считается той областью, где возникла танцевальная драма катхакали (театрализованный рассказ), получившая мировую известность. Период расцвета катхакали – с середины XVIII в. до середины XIX в. Катхакали – особая форма искусства, называемая нритья, где актеры языком жеста (мудра) рассказывают зрителям истории индийского эпоса. Пантомиму сопровождает певческий аккомпанемент, текст которого – аттакатха – составляет так называемый литературный сценарий. Наиболее выдающимся произведением этого жанра считается тамильская аттакатха «Жизнь Наля», цикл из четырех драм, принадлежащих Унайиварайяру (жил во второй половине XVIII в.).

В XVIII в. в Тамилнаде развивается новый драматический жанр нонтинатакам (букв. – монолог хромого). Это своеобразный сатирический жанр, в котором причудливо переплетены мифологические мотивы со сценками из реальной жизни: описанием городского быта, публичных домов, занимательными историями и пр. В конце такой драмы обязательно следует исцеление хромого (обычно это главный персонаж) или благодаря вмешательству бога, или в результате путешествия по святым местам.

В литературе малаялам XVIII в. также возникает новый театральный жанр – туллаль, рождение которого традиция связывает с именем Кунчана Намбияра (р. в 1715). Туллаль – синкретический жанр, сочетающий в себе танец и пение. Обычно туллаль исполнялся одним актером. Темы для текстов, как правило, брались из пуран, и в разработке этих тем допускалось множество отступлений, которые и составляли наиболее интересную часть туллаля. Кунчан Намбияр считается наиболее известным и талантливым автором произведений этого жанра. Местный колорит, яркие сцены, изображающие окружающую его действительность, которые он вводил в свои туллали, восхищали простого керальца. Сочинения Намбияра прочно вошли в национальный фонд малаяльской словесности. Однако до сих пор не существует полного издания текстов этих уникальных в своем роде произведений.

Представить себе картину развития дравидийских литератур XVIII в. более или менее полно трудно, поскольку многое из творчества больших поэтов того времени, какими были, например, Кшетрая и Тьягараджа (литература телугу), не дошло до нас. Из различных источников известно, что Кшетрая создал четыре тысячи пад (двустишия), сохранилось же лишь четыреста, да и те почти не изучены. Не менее трагична судьба творческого наследия Тьягараджи – поэта и композитора, который жил в Танджоре во время владычества маратхов. Изучение творчества этих поэтов затруднено еще и тем, что их имена не упоминаются ни в знаменитых «Жизнеописаниях поэтов страны телугу» Вирасалингама, ни в каком – либо другом авторитетном источнике. Объясняется это, вероятно, тем, что оба поэта часто обращались к народным литературным формам, нарушая традиционные правила поэтики, и тем самым выбивались из принятого в те времена стиля высокой литературы.

Яркой фигурой в поэзии телугу XVIII в. был Вемана – поэт – отшельник, последний из великих бхактов Юга. Данных о его жизни нет. Часть индийской критики относит творчество Веманы к XVI в. Однако, по мнению советского индолога З. Н. Петруничевой, язык Веманы, его мировосприятие и поэтика прочно связывают творчество этого поэта с традициями XVIII в. Стихи Веманы распевала вся Андхра, его афоризмы, пословицы и поговорки вошли в разговорный язык. Ясный и простой стих в условиях Андхры, где даже в начале XX в. между литературным и разговорным языками лежала пропасть, играл большую роль в укоренении демократических тенденций в литературе на языке телугу.

Что же хотел поведать миру целомудренный саньясин – «искатель истины»? Для чего он презрел семейный очаг и ушел странствовать? Почему отказался от изящной словесности и предпочел скромный жанр шатакаму (стостишие) прославленной пышной прабандхе (традиционная эпическая поэма)? Вемана многолик: он моралист, проповедующий часто исполненные глубокой жизненной правды истины, он страстный проповедник бхакти, безжалостный сатирик, высмеивающий идолопоклонство и обрядовую форму всех религий, истинно сострадающий бедному люду:

Тот, кто, встречая бедняка,

Смотрит на него как на ничтожество, —

Тот хуже падали.

Внимай всемогущему Раме, о Вемана!

(Перевод З. Петруничевой)

Вемана отвергает касты и высказывает мысли, предельно радикальные для Индии своего времени, где и два века спустя сидеть за одним столом с шудрой считалось позором:

Поставь одно бронзовое блюдо перед всеми людьми.

Пусть все едят вместе, уничтожь все касты,

О, Всевышний!

(Перевод З. Петруничевой)

С саркастическим недоверием пишет Вемана о некоторых религиозных обрядах и обычаях:

Мусульманин не станет вишнуитом в результате паломничества.

Куртизанка не станет добродетельной женщиной, посетив священный Бенарес.

Собака не превратится во льва, искупавшись в священных водах Годавари.

Внимай всемогущему Раме, о Вемана!

(Перевод З. Петруничевой)

Мировоззрение Веманы отвечает своему времени: его вольные мотивы соседствуют с проповедью религиозного аскетизма самоусовершенствования. Но это не мешает просветителям телугу XIX в. видеть в нем своего непосредственного предшественника, во многом предвосхитившего их собственные взгляды.

Картина развития индийских литератур в XVIII в. чрезвычайно пестра. Относительное единство литературного процесса XIV–XVI вв. нарушается уже в XVII в., в XVIII же неравномерность развития литератур на разных языках становится еще более очевидной. Своеобразная разноголосица общего литературного процесса страны – характерная особенность данного столетия. В одних литературах приметы будущего более заметны (литература телугу), в других – они почти не ощутимы (литература Синда).

История Индии XVIII в. – это история непрерывных войн, внутренних и внешних, с их неизбежными последствиями, история индийской культуры XVIII в. – это история позднесредневековой богатой культуры в последней фазе ее существования.

Глава 2. Непальская литература

Л. А. Аганина

В XVIII в. существенно меняется политическая карта Непала, по – иному идет историко – культурное развитие страны. Начавшиеся еще в XVII в. междоусобицы между раджами неварской династии Маллов, стоявшими во главе могущественных центральных княжеств Катманду, Патана и Бхатгаона, привели в XVIII в. неварскую династию к гибели. Ослабленное междоусобицами государство не смогло противостоять натиску своего бывшего вассала – княжества Горкха, и в 1749 г. династия Маллов пала. Горкха, расположенная на западе Непала, была той областью, где с XII в. осели бежавшие от мусульманских вторжений члены высокой воинской касты Северной Индии – раджпуты. Их потомки, смешавшись с основным населением, образовали народность кхас, впоследствии, как и жителей княжества Горкха, их стали называть гуркхами, а их язык – кхас кура, горкхали или непали.

Падение центральных княжеств знаменовало конец «золотого века» – периода расцвета средневековой неварской культуры Непала. Вместе с Маллами в прошлое ушло время, когда правители старались превзойти друг друга в возведении дворцов, храмов, в сооружении многочисленных священных водоемов, в сочинительстве и изящных искусствах. На первый план выдвигаются задачи укрепления военного могущества страны, создания централизованной власти.

При новой знати существенно изменилась в Непале языковая ориентация – с середины XVIII в. на смену неварскому языку приходит язык непали. На нем диктует свои деловые послания Притхвинарайян Шах, раджа княжества Горкха, а также и его преемники. Вскоре непали становится единственным языком канцелярии, а затем объявляется государственным языком. Однако большая часть литературы XVIII в. создавалась не на непали, а на близких к нему развитых литературных диалектах Индии – брадже и авадхи, отчасти на бходжпури. Лишь постепенно начинают появляться переводы на непали. В частности, в середине XVIII в. на непали была переведена санскритская анонимная поэма «Светильник искупления».

В литературе первой половины столетия значительную роль продолжали играть средневековые каноны. Но процесс некоторого обновления уже ощущался. Особенно наглядно он прослеживается в драматургии – наиболее развитой части непальской литературы. Если в XVII в. раджбарана (посвящения королю), произносимые в прологе пьес, были традиционными панегириками правителям, то в пьесах XVIII в., даже в драмах, авторство которых приписывается радже Бхупатиндре Малле (1697–1722), – «Рыдание Видьи», «Махабхарата», – к давно примелькавшимся обращениям «потомок рода Рамы», «рода Рагху», «превосходящий всех предшественников своими добродетелями» автор считал себя обязанным добавить «раджа мудрый и добрый, потому и здравствуют при нем люди». Если раньше авторы, воспевая красоту родного края, нагромождали гору эпитетов и завершали восхваление традиционным «красив, как рай», то теперь пояснялось: такое – то место подобно раю, потому что в нем хорошо живется народу. Скажем, в драме Дханпати (годы жизни неизвестны) «Любовные игры Мадхава» хвала родной стране завершается словами: «Нет в мире места красивей Бхактапура с его храмами, где обитает богиня Таледжу, с его дворцами, где живет король Ранджит Малла. Бхактапур подобен раю, дом каждого царского подданного там ломится от добра».

В первой половине XVIII в. приобретает известность драма «Гопичандра», приписываемая радже Джитамитре Малле (1682–1696). Эта первая в Непале пьеса на исторический сюжет интересна так называемой народной сценой: толпа крестьян приходит к махарадже с жалобой на жестокость его стражников. Драма «Гопичандра» – первая пьеса о реальной исторической личности (ее герой – бенаресский раджа Гопичандра, живший в XVII в.) – оставила значительный след в непальской литературе, положив начало жанру исторической драмы.

Во второй половине XVIII в. процесс обновления затрагивает и поэзию. Наряду с традиционными гимнами (стути) и эротическими стихами появляются произведения, обращенные к «земному», – иными словами, в поэзии начинается поворот от традиционно высокого к обыденному. Не только драматургия, но и непальская поэзия XVIII в. обращается к историческим личностям, в частности к правителям Притхвинараяну Шаху и его наследникам, которые воплощали в ту эпоху идеал «доброго и справедливого правителя». Это характерно и для впервые появившейся лирической поэзии, и для особых «гимнов воинству» (канро).

Гимны канро возникли на основе бытовавших в непальском фольклоре песен – заклинаний, от которых и получили свое название. В то время они были своеобразным продолжением жанра стути, восходящего к буддийским гимнам гейя. От народных песен – заклинаний, функциональное назначение которых состояло в придании силы оружию, гимны воинству восприняли их призывный характер. Канро, как правило, зовут к борьбе за объединение непальских княжеств под знаменем правителей, в данном случае Шахов. Так, призывая людей к выполнению воинского долга в своем известном канро в честь Притхвинараяна, Сувандадас, наиболее одаренный автор, представляющий эту традицию, советует «приготовить вкусное блюдо, принеся из Пальмы – пряности, из Танахуна – рис, из Биркота – бобы…». При этом перечисляются все княжества, которые еще предстояло объединить в состав Непальского государства.

От стути канро восприняли и функциональную роль жанра (панегирик), и многоступенчатую форму – каждому суперлативному эпитету отводилось определенное место. В пышности сопоставлений канро значительно уступают стути, но превосходят их в четкости ритма, который поддерживается обращениями в рефренах, близких по смыслу к русскому: «Давайте – ка!»

Канро обязаны стути и своей композицией, в частности от стути идет заключительный стих – слово об авторе, который взял на себя смелость сочинить данный гимн. В традиционных стути автор гиперболически заявлял о мнимой ничтожности своей персоны, для того чтобы подчеркнуть величие своего божественного повелителя. В канро же автор повествует о реальных бедствиях – голоде, бедности, но отнюдь не с целью подчеркнуть свое ничтожество, а для того, чтобы сказать: при славном радже, в честь которого я сложил гимн, все изменится к лучшему. Так, в упоминавшемся выше канро Сувандадас пишет:

Телом я был одинок,

страданьем богат,

но богатством худ.

Голод был вечно при мне,

а работа всегда сторонилась меня.

Слухи о славном радже дошли до меня

и спасенье мое в почитаньи его.

Лирическая поэзия, ярким представителем которой был Гумани Пант (годы жизни неизвестны), родившийся в Альмоде (ныне территория Республики Индии), отразила те же закономерности литературного развития. У Гумани бытовые реалии заменили традиционное нанизывание изысканных сравнений, призванных передать красоту возлюбленной или величие монарха, переводя поэзию в совершенно иной семантический ряд:

Лепешка из грубой, непросеянной муки,

Жидкая чечевичная похлебка без соли,

Гнилые овощи, не сдобренные маслом, —

Вот о чем мечтает в будни

Бедный брахман по имени Гангабал.

Гумани не писал канро, однако свои лирические стихи обычно заканчивал своеобразным восхвалением:

О Шива, день за днем тащим мы на себе тяжесть казны.

Даже волос на головах людей, и то не осталось.

И все же никто не покидает страны —

Так славен раджа гуркхов – вот слово Гумани.

Помимо светской поэзии, в XVIII в. в Непале продолжает развиваться религиозная поэзия сантов, объединенных в секту джосмани. Среди поэтов джосмани особенно известен Шашидхар (род. в 1747 г.) и его последователи – Мокшамандал и Премдил, оба видные чиновники при дворе Притхвинараяна. Они все писали на так называемом садхукари (языке святых), грамматика которого ближе всего к грамматическому строю кхари – боли, а лексика представляет собой своеобразную смесь слов из авадхи, браджа и непали. Санты создали традиционные стути, в которых воплощены проповедуемые последователями секты идеи религиозного реформаторства, захватывавшие и общественную сферу. В частности, Шашидхар, которого часто называют непальским Кабиром, от имени всех последователей секты выступал не только против многобожия, идолопоклонства, но и против кастовой системы, ограничения прав женщин (последние требования облекались в форму проповеди равенства всех верующих перед богом). Шашидхар написал в стихах трактат о религиозно – философской основе учения джосмани «Волна радости истинного познания» и наставление по аскетизму «Одеяние аскета».

Среди поэтов – сайтов весьма интересна фигура Ранбахадура Шаха (1767–1865), внука Притхвинараяна Шаха. Будучи учеником основателя секты джосмани Шашидхара, Ранбахадур стал видным проповедником этого религиозного учения и принял священное имя Свами Нирванананда, а подданные, у которых он пользовался большой популярностью, называли его обычно Свами Махараджа (Святой Махараджа).

До нас дошли только два стути этого поэта, посвященные святому Горакхнатху и богине Калике. Написанные в традиционной манере, эти гимны интересны тем, что их создатель просит благословения не себе лично, а своей стране – Непалу. Поскольку в этих двух произведениях встречается имя Ранбахадура, а не Свами Нирванананда, можно предполагать, что они созданы до того, как их автор стал последователем секты джосмани. Учение джосмани, ставшее государственной религией в правление Ранбахадура, при его преемниках сохранило равные права с ортодоксальными ветвями буддизма и индуизма. В общественной сфере это сказывалось в том, что в Непале кастовые ограничения не были столь категоричны, как, например, в соседней Индии. В литературной же сфере благодаря статусу джосмани продолжала процветать поэзия сантов, особенно интенсивно развивавшаяся в XIX в. Отголоски ее встречаются и в наши дни.