Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том пятый"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 99 страниц)

Во времена непререкаемого авторитета французского классицизма полемически звучали слова Лессинга: «Шекспир как трагический поэт значительно выше Корнеля», хотя он «почти не знал древних», «Шекспир ближе древним по своей сущности, а Корнель – механической структурой».

Лессинг озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактаке «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) – программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.

Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры – тела́, предмет поэзии – движение. Он оспаривает известное положение Горация: «Да живописует поэзия». Лессинг ссылается на античную литературу. Гомер, например, избегал описаний. Он изображал действие: не щит, а его изготовление, не корабль, а его постройку. Даже красота Елены дана не в описании, а рассказано, какое впечатление она производит на окружающих. Живописец и скульптор, фиксируя только один момент, неизбежно стоят перед выбором: какой момент выбрать? Разве могут они изобразить, например, разгневанную Венеру? «Венера, волнуемая местью и яростью, представляется художнику чистым противоречием, ибо любви как любви не свойственны ни гнев, ни мщение». А для поэта здесь открываются неограниченные возможности. «Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая, кроме этого своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты, и, следовательно, способная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям». Не может быть предметом изобразительного искусства, по мнению Лессинга, и безобразное. Скульптура и живопись стремятся к воплощению прекрасного. Поэзия не связана этим условием. Пример с Венерой – это аргумент против раскрытия образа героя одной, определяющей чертой. Лессинг борется за индивидуализацию образа, за богатство и многосторонность человеческих характеров. Его не удовлетворяет и одностороннее стремление к изображению прекрасного, идеального. Право поэзии на изображение безобразного – это прежде всего право критиковать безобразные стороны окружающей действительности.

В набросках продолжения «Лаокоона» Лессинг не переставал заниматься проблемой героя. Он не только варьирует, но и углубляет здесь мысль о разгневанной Венере. Лессинг обращается к примеру Мильтона, которого упрекали в том, что он сделал героем «Потерянного рая» Сатану и заслонил им образ Бога, менее выразительный и яркий в поэме. Лессинг объясняет смысл такого соотношения двух фигур в произведении: дело не в том, что Мильтон представил Сатану «слишком сильным и отважным». Но Богу Мильтона «не нужны те усилия, которые приходится прилагать для достижения своих намерений Сатане, и он остается безмятежным и спокойным перед лицом самых яростных действий и предприятий своего врага». Вот это спокойствие и оказывается непоэтичным. Вновь и вновь Лессинг подчеркивает активную, преобразующую роль литературы. По его словам, в поэзии «красота требует не покоя, а прямо противоположного состояния… действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений». Как бы продолжая эту мысль о «противодействующих побуждениях», в другом наброске Лессинг говорит об «идеале действий». Он требует от литературы динамического изображения жизни. Эстетический идеал, по его мнению, связан не просто с положительным, спокойно – торжествующим совершенством, а с борьбой, сопротивлением, напряжением сил, проявлением незаурядной воли и энергии. Ход размышлений Лессинга здесь отвечал основному направлению просветительской эстетики второй половины XVIII в. Именно поэтому «Лаокоон» оказал такое большое и плодотворное влияние на литературную мысль последующих десятилетий. Он произвел «потрясающее впечатление» на молодого Гете, о чем он писал в автобиографии «Поэзия и правда».

Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.

Понятен большой интерес Лессинга к проблемам драматургии, наиболее действенного вида искусства, с точки зрения просветителей. «Эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра… Вольтер, Дидро, Лессинг, Мерсье пишут свои эстетические трактаты в первую очередь о театре и для театра» (В. Р. Гриб).

Лессинг принял участие в работе созданного в 1767 г. Гамбургского национального театра. Это был первый постоянный театр в Германии, и Лессинг, ставший его литературным консультантом, публикует серию рецензий о спектаклях, составившую позднее книгу «Гамбургская драматургия» (1767–1768). Как и Дидро во Франции, он борется за театр жизненной правды, настойчиво пропагандирует жанр мещанской драмы, добиваясь демократизации немецкой сцены. Но в отличие от французского просветителя он более резко и решительно отвергает классицизм. Здесь особенно сказались два обстоятельства. Во – первых, в Германии классицистический театр был преимущественно подражательным, и борьба против французского влияния становилась первым условием формирования национального театра. Во – вторых, классицизм в Германии получил в эти годы распространение на придворной сцене и приобрел ярко выраженную аристократическую окраску, поэтому борьба против классицизма стала носить отчетливо антифеодальный характер. Лессинг не только полемизировал против известного положения поэтики Буало («изучайте двор»), но и полностью отвергал претензии немецких княжеских резиденций: «Двор вовсе не такое место, где поэт может изучить природу».

Дидро понимал прогрессивное значение трагедии Вольтера, и борьба за мещанскую драму была для него не столько отрицанием Вольтера, сколько дальнейшим развитием идей просветительского театра. Лессинг непримирим в своем отношении к классицизму. В его статьях выдвинута программная антитеза: «Вольтер – Шекспир». «Сама любовь диктовала Вольтеру его «Заиру», – говорит один учтивый критик довольно любезно. Он сказал бы вернее, галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь, – это «Ромео и Джульетта» Шекспира». Острота полемики против классицизма объясняет, почему в Германии раньше, чем в других странах, стал широко популяризироваться Шекспир.

Лессинг борется за демократизацию языка драмы. По его мнению, «изысканная напыщенность, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями».

Таким образом, содержание «Гамбургской драматургии» не сводится к полемике с классицизмом. Лессинг поднимает широкий круг вопросов, связанных с задачами развития немецкого театра. Как и все просветители, он настаивает на активной, воспитательной функции драматических произведений. Театр, по его словам, должен быть школой нравственности. «Когда гений создает характеры, он имеет целью: научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с особенной сущностью добра и зла, приличного и смешного, показать нам красоту первого… выяснить безобразие последнего».

Касаясь пьес с историческим сюжетом, Лессинг напоминает, что цель театра состоит совсем не в том, чтобы «хранить воспоминания о великих людях» – «на то есть история». Перед автором трагедии, по его словам, стоит цель философская, а не историческая: дело не в том, чтобы в театре узнавать, что сделал тот или иной человек, «но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях». Лессинг тем самым приходит к постановке проблемы типического характера, делая важный шаг вперед по сравнению с Дидро. Трудность для теоретика состояла в том, как сочетать типичность («насыщенность») образа с его «обыкновенностью», – диалектика всеобщего и единичного уже нащупывалась Лессингом, но не могла быть ясно сформулирована.

В своих теоретических посылках Лессинг постоянно опирается на Аристотеля. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей. Те или иные положения Аристотеля интерпретируются так, чтобы утверждать новые художественные принципы – программу просветительского реализма, обосновывать право немецкого писателя на создание национальной литературы, отвечающей насущным интересам своего времени.

Этот путь Лессинг указывает не только как философ – эстетик, но и как художник, основоположник немецкой просветительской драмы. Первой значительной пьесой, если не считать юношеских опытов, была мещанская драма «Мисс Сара Сампсон» (1755), в известной мере еще подражательная. Сентиментальная третьесословная история представлена весьма прямолинейно – образы обрисованы односторонне (ангелоподобная Сара, ее соперница – злодейка Марвуд и т. д.). Но шаг был сделан важный: английский купец в качестве героя сменил готшедовского античного Катона. Дидро отметил эту заслугу неизвестного тогда автора знаменательными словами: «…германский гений уже обратился к природе».

Немецкий национальный сюжет был представлен в комедии «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767). Действие происходит в год окончания Семилетней войны (1763), и коллизия, представленная в пьесе, по словам Гете, «выхвачена из подлинной жизни». В истории майора Телльхейма, уволенного королем в отставку без пенсии, раскрываются многие стороны общественной жизни и быта Германии тех лет. Телльхейм представлен как прямолинейный, мужественный, честный человек. Именно поэтому он стал жертвой интриг недоброжелателей.

В критике уже не раз отмечалось, что, изображая любовь саксонки Минны и пруссака Телльхейма (Пруссия и Саксония только что были противниками в войне), Лессинг опосредованно выражает мечту об единстве немцев. Новаторским был образ Минны. Энергичная, настойчивая, она с большим достоинством борется за свое счастье. И в развитии сюжета высвечивает просветительская идея: счастье не в титулах, не в знатности, не в богатстве – оно в личных достоинствах человека.

Высокие добродетели честного бюргера были, конечно, недостаточны для осуществления широкого демократического обновления Германии. В поздних своих драмах Лессинг поставил более серьезные и острые проблемы общественной жизни. Но заслуга драматурга в «Минне фон Барнхельм» была несомненной – он вывел на подмостках театра нового, третьесословного героя. «Назначение искусства – избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования», – писал Лессинг в «Гамбургской драматургии». Абстрактным был для Лессинга этический пафос классицизма. Категории морали должны получить конкретный смысл. В драме носителями ее становятся рядовые немцы, не только офицер Телльхейм, но и его слуга Юст, бескорыстный и справедливый, презирающий стяжателя – хозяина гостиницы.

Таким образом, «Минна фон Барнхельм» открыла путь реалистической драме на немецкую сцену. С ней преемственно связаны социально – бытовые пьесы Я. Ленца, Г. Л. Вагнера и других писателей «Бури и натиска». А под пером молодого Шиллера мещанская драма, осложненная большим социальным конфликтом, приобрела мировое значение.

Значение Лессинга – драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.

Лессинг при этом пошел особым путем. Он скоро ощутил, насколько узки рамки той мещанской драмы, образцы которой он пропагандировал в статьях о гамбургском театре. Новаторской для всей немецкой литературы стала трагедия «Эмилия Галотти» (1772). Она была острее, масштабнее, чем предшествовавшие ей драмы Лессинга. Образ правящего принца княжества Гуастала в «Эмилии Галотти» – первый смелый опыт в немецкой драматургии: феодально – княжеский деспотизм заклеймен в его типичной немецкой форме (несмотря на итальянские имена и названия).

Новым явилось и обращение к античной традиции. Лессинга заинтересовал эпизод из истории, рассказанный Ливием, о римской девушке Виргинии, убитой родным отцом после того, как децемвир Аппий объявил ее несвободной и тем самым поставил под угрозу ее честь. Но Лессинг не стал обрабатывать готовый сюжет из римской истории. По словам Ф. Меринга, «он проявил себя именно как современный поэт и революционер». Он создал образы из немецкой действительности, рассказал о судьбе немецкой Виргинии и вынужден был дать иную развязку: в рассказе Ливия убийство Виргинии вызвало народное восстание и свержение тирана Аппия; у немецкого драматурга – Одоардо Галотти, убив дочь, отдает себя на милость тирана.

Но важно другое: сам по себе принц не был ни жестоким, ни деспотичным. Легкомысленный, эгоистичный, ищущий одних удовольствий, он совершенно не интересовался судьбой подданных, предоставлял весь ход событий на усмотрение своих министров, творивших беззакония, таких, как Маринелли, организовавший убийство жениха Эмилии Галотти. Речь идет не просто о дурном правителе. Независимо от своих личных качеств принц воплощает в себе зло уже потому, что обладает неограниченной властью, перед которой подобострастно умолкают и законы, и мораль, – сама система абсолютизма порождает преступления, жертвы, бесчестие.

Написанная в годы начавшегося движения «Бури и натиска», «Эмилия Галотти» непосредственно предшествует драматургии Клингера и молодого Шиллера. Критики (начиная с Ф. Меринга) справедливо сопоставляют «Эмилию Галотти» и «Коварство и любовь» – драмы с наиболее ярко выраженной политической тенденцией.

Эта тенденция, определяющая характер конфликта, трансформирует самый жанр драмы у Лессинга. Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг в какой – то мере продолжал традицию своих первых драм, особенно в сценах, связанных с семьей Галотти, но в самых существенных моментах он опирался на опыт классицизма, казалось так бесповоротно им осужденного.

Тенденция к генерализации образов, характерная для классицистической эстетики, еще полнее проявляется в последней драме Лессинга, «Натан Мудрый» (1779). Здесь драматург полностью порывает с традицией мещанской драмы и в своих эстетических поисках приближается к великим веймарцам (за семь лет до итальянского путешествия Гете).

Создание «Натана Мудрого» падает на годы интенсивной полемики Лессинга с богословами. Публикация сочинений немецкого деиста Г. С. Реймаруса («Некоторые бумаги неизвестного, касающиеся божественного откровения», 1777), осуществленная Лессингом, вызвала резкие окрики со стороны церковников. Лессинг ответил памфлетом, направленным против гамбургского пастора Геце (1778). Однако дальнейшая полемика была запрещена, и Лессинг вынужден был обратиться к иносказанию: так появилась эта драма – притча.

Действие в «Натане Мудром» происходит в Иерусалиме в эпоху крестовых походов. Но это не историческая драма. Средневековый сюжет так же условен, как сюжеты «Баязета» Расина или «Заиры» Вольтера. Лессинг сталкивает на сценической площадке участников большого философско – теологического диспута. В этом споре трех религий – христианской, иудейской и мусульманской – каждая выдвигает свои непримиримые догмы. Конечно, Лессинга меньше всего волнует ситуация, сложившаяся в средневековом Иерусалиме, судьба султана или местного купца – еврея. Автор борется против религиозной нетерпимости и церковных распрей, против позорного наследия Средневековья – антисемитизма в своей стране. Он выдвигает космополитический идеал человека, поднявшегося над этими распрями. В тогдашних немецких условиях космополитизм был также формой отрицания провинциальной замкнутости, уродливой государственности карликовых немецких княжеств. Мудрость главного героя драмы, еврея Натана, лишь внешне соотнесена с отдаленной эпохой. Это философски обобщенный образ, рожденный идейными битвами XVIII в. В кульминационный момент драмы Натан раскрывает свое гуманистическое кредо, рассказывая легенду о трех кольцах, заимствованную из «Декамерона» Боккаччо: трое братьев, получив в наследство от отца по золотому кольцу, спорили о том, какое из них настоящее. А настоящее обладало тайной силой: владельцу его оно давало почет и уважение. Судья разрешил этот спор советом:

…пусть каждый и считает,

Что перстнем он владеет настоящим.

Быть может, ваш отец не захотел,

Чтоб воцарилась в роде тирания

От перстня одного.

(Перевод В. Лихачева)

Лессинг далек от атеизма, но он не только против тирании любой церкви: он призывает судить о каждом человеке по его делам и поступкам, а не по религиозной принадлежности. Именно человек – главное для него. И когда Натан узнает о спасении своей приемной дочери Рехи из огня и ее религиозная подруга Дайя хочет уверить Натана, что спасение это – чудо и спас ее ангел, Натан отвечает убежденно:

…Ах, Дайя!

Поверь ты мне, поверь, что человеку

Всегда милее человек, чем ангел.

(Перевод В. Лихачева)

В отличие от ранних прозаических драм Лессинга «Натан Мудрый» написан стихами. Лессинг не соблюдает трех единств, но драма близка классицизму и характером этического конфликта, и рационально обоснованной расстановкой действующих лиц, каждое из которых выступает носителем той или иной моральной идеи.

Путь Лессинга от мещанской драмы к философской трагедии классицистического типа особенно показателен: своим творчеством он подтверждал закономерность той эволюции, которую позднее проделали Гете и Шиллер. В развитии Лессинга – драматурга нашла отражение коллизия, характерная для всего европейского Просвещения: стремление к изображению рядового героя, реального быта приходило в столкновение с тенденцией к философскому осмыслению и политической оценке событий. Бытовая мещанская драма и классицистическая трагедия обозначали два крайних фланга просветительской драматургии XVIII в.

В мировоззрении Лессинга последних лет жизни происходили существенные сдвиги. В полемике с богословами и в трактате «Воспитание человеческого рода» (1780) ощутимо движение от деизма к материализму. Уже после смерти Лессинга, в 1785 г., Фридрих Генрих Якоби (1743–1819) опубликовал материалы о своем разговоре с Лессингом, во время которого выяснилось, что он считает себя приверженцем пантеизма Спинозы.

Винкельман

Выдающимся современником Лессинга был Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) – искусствовед, знаток античности, выдвинувший теоретические принципы, на которые позднее опирался просветительский классицизм Гете и Шиллера.

Главный труд Винкельмана – «История искусства древности» (1764) – итог большого и вдохновенного труда, смелая попытка систематизировать на уровне тогдашних исторических и этнографических данных все известные материалы о памятниках древнего искусства. Парадоксально, что, хотя философы и поэты со времен ренессансного гуманизма не уставали ссылаться на авторитет античности, только в середине XVIII в. стал возможен первый серьезный опыт обстоятельного анализа произведений античного изобразительного искусства.

Как и Лессинг, но идя другим путем, Винкельман стремился сформулировать такие принципы, которые помогли бы немецкому искусству обрести высоту, достойную нации и эпохи.

Провинциальная замкнутость и общественный застой в немецких государствах накладывали свой отпечаток на всю художественную жизнь страны. Изобразительное искусство в гораздо большей степени, чем литература, зависело от заказчиков княжеских резиденций. Господствовал стиль барокко – он был призван придать большую пышность и видимость величия карликовому абсолютизму. Борьба Винкельмана против барокко в значительной мере была (как и у Лессинга его полемика с классицизмом) борьбой против несамостоятельности и подражательности многих произведений современного немецкого искусства. Идеал красоты, который провозглашал Винкельман, опираясь на образцы античной скульптуры, был полемически заострен против вкусов и художественной моды, распространенных в резиденциях немецких властителей.

Пафосу борьбы против эпигонского искусства отнюдь не противоречит тот факт, что Винкельман сам обосновывал право на подражание, говоря: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми, – это подражать древним». Но подражание, к которому призывал Винкельман, было обусловлено такими масштабами в понимании красоты, что по существу стало аргументом в пользу создания нового большого искусства, какого не знала княжеская Германия.

«История искусства древности» содержит последовательный рассказ обо всех известных тогда и наиболее значительных памятниках античного искусства, об основных этапах его развития. Вместе с тем «главной и конечной целью» своего труда Винкельман считал «искусство в его сущности», т. е. рассматривал себя не только как историка, но и как теоретика.

Хотя подлинно историческое объяснение явлений искусства Винкельману еще недоступно, он пытается выделить те факторы, которые благоприятствовали или, наоборот, мешали расцвету художественной культуры. На современников не могла не произвести впечатления мысль, высказанная Винкельманом: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции».

С общественной точки зрения существенно было и другое: классицизм XVII в. обращался чаще всего к сюжетам из эпохи императорского Рима – Винкельман привлекал внимание к искусству республиканской Греции. Однако эстетический идеал «благородной простоты и спокойного величия», провозглашенный Винкельманом в ранней работе «Мысли о подражании греческим произведениям живописи и скульптуры» (1755), несет на себе отпечаток созерцательности. Именно эта тенденция в эстетике Винкельмана вызывала критику Лессинга. Спор шел об изображении страдания и боли в античном искусстве. Лессинга не мог удовлетворить стоический идеал Винкельмана, иначе говоря, «Лессинг защищает страсти, живую плоть, ибо страдания и боль заставляют человека восстать против своих мучителей, ответить ударом на удар» (В. Р. Гриб).

Эти различия между Лессингом и Винкельманом в марксистской критике не без основания обозначались как выражение двух тенденций в немецком Просвещении середины века: умеренной и плебейско – демократической. Но живой литературный процесс богат и сложен. В художественной практике последующих десятилетий по – разному преломлялись идеи обоих великих мыслителей.

И если плодотворны были требования демократического сюжета, изображения обыкновенного человека, выдвинутые Лессингом, то не менее значимы были и стремление к генерализации образа, поиски программного героя, воплощающего величие и красоту просветительских идей. Лессинг, возражавший в «Лаокооне» против создания «идеального морального характера», в своей последней драме сделал большой шаг в направлении, указанном Винкельманом.

Оба мыслителя пролагали новые пути в немецкой литературе. Идеи их не сразу нашли отклик – среди современников не было ни одного писателя, который присоединился бы к их усилиям и осуществил их программу. Признание и слава пришли к ним позднее.

Виланд. Клопшток

Христофор Мартин Виланд (1733–1813) был одним из самых плодовитых немецких писателей XVIII в. – его собрание сочинений насчитывает 54 тома. Не все из этого большого наследия выдержало испытание временем, многие поэмы и романы Виланда сохраняют лишь историческое значение. Но в его мировоззрении и творчестве были свои оригинальные аспекты – он, несомненно, принес новое ви́дение мира и новые тона в его изображении.

Античный мир, так масштабно представленный в теориях «Лаокоона» и «Истории искусства древности», заиграл совершенно другими красками в стихотворениях и поэмах Виланда. Признавая «благородную простоту и спокойное величие» древнегреческого художественного мира, Виланд стремился ярче и многокрасочнее представить радостное мироощущение древних, земной, плотский характер этих радостей.

В XVIII в. еще не сложилась философская антитеза Аполлон – Дионис, но можно сказать, что Виланду была ближе дионисийская грань античной жизни, конечно, без тени какой – либо мистики. Гедонистические мотивы поэзии Виланда связывают его с традицией французского рококо. Литературные сюжеты и образы, которые Виланд щедро черпал из многих иноземных источников, как бы пропускались через призму французской анакреонтики. Вместе с тем Виланда, как отмечает Б. И. Пуришев, «от французской «легкой поэзии» отделяет глубокая черта, подобно тому как глубокая черта отделяет его от поэзии немецкого романтизма. Виланд никогда не переставал быть просветителем».

В своих любовных, любовно – приключенческих и фантастических поэмах он обращался не только к античности («Музарион», 1763), но и к рыцарскому Средневековью («Новый Амадис», 1771), а также к сказочному миру, в котором причудливо сплавлены литературные реминисценции и фольклор разных народов. Такой фантастической поэмой – сказкой является и лучшее поэтическое произведение Виланда, «Оберон» (1780). Это поэма о любви французского рыцаря Гюона и багдадской принцессы Аманды.

Просветительский характер сказок и поэм Виланда прежде всего связан с их моральным пафосом. В бурном потоке бесчисленных приключений герои проявляют и благородство, и высокое представление о долге, и готовность противостоять опасностям, соблазнам и человеческим слабостям.

Просветительской по социальному смыслу является и сатира Виланда. Переводчик всех сочинений Лукиана, Виланд сам написал «Новые разговоры богов» (1793), которые содержат множество намеков на немецкие дела. Впервые здесь возникает антитеза языческого и христианского, которая позднее получит развитие в лирике Гете. В критическом осуждении христианского фанатизма Виланд сближается с позицией Лессинга, автора «Натана Мудрого».

Роман «История абдеритов» (1774) – наиболее значительное выступление Виланда – сатирика. Действие происходит в одном из небольших городков Древней Греции – родине Демокрита – Абдерах. В романе выступают реальные исторические лица, в частности Демокрит, Еврипид и др. Но Абдеры и громкие имена некоторых героев для Виланда – только декорация, позволяющая представить пороки и слабости современников.

Сатирическое мастерство Виланда с большим блеском раскрывается в эпизодах, связанных с судебной тяжбой по поводу тени осла. Тяжба возникла из – за того, что погонщик осла отказал нанявшему его врачу Струдиону отдохнуть в тени осла, потребовав за это дополнительную плату. Вокруг этого инцидента возникает шум: население города разбивается на две партии, в ходе споров обнажаются все стороны жизни абдеритян, обнаруживаются их глупость, ограниченность, мелкий эгоизм. Виланд остроумно и зло рисует немецкого обывателя, накладывающего удручающий отпечаток на все, к чему он прикасается, образ, который на многие десятилетия и даже века станет традиционным объектом сатиры. Самое слово «абдериты» стало в Германии нарицательным, как позднее Михель. Критики нередко сравнивают роман Виланда с «Дон Кихотом» Сервантеса, отмечая при этом, что Виланду, осмеявшему филистерство, не суждено было его убить. Это и понятно: мелкобуржуазная психология сохраняла в Германии прочную социальную базу.

Крупное значение имеет и роман Виланда «Агатон» (1767, послед. часть 1796). Снова перед нами античные имена и названия. Герой романа в ходе своих странствий приобретает трудный жизненный опыт. Города, которые меняет Агатон, представлены не просто в их географической и исторической данности. В каждом из них – Дельфах, Афинах, Смирне, Сиракузах – герой познает новую грань жизни и знакомится с новой жизненной философией. В Дельфах он увидел изнанку религиозного фанатизма и жреческого призвания. Виланд на этих страницах близок деизму и вольномыслию Вольтера. В Афинах Агатон становится политическим деятелем. Он честен, неподкупен, озабочен судьбой простого народа и вскоре терпит поражение в схватке с богатыми рабовладельцами, которым он мешал своей справедливостью. В Смирне герой стал личным чтецом философа Гиппия, который призывает его бездумно следовать своим порывам и склонностям, избегать и подавлять лишь чувство печали. Последовательный эпикуреизм представлен здесь как идеология эгоизма, расцветающая в среде богатых бездельников.

Агатон убежден, что человек призван что – то создавать, действовать, и он надеется быть полезным в Сиракузах. Он хочет превратить здешнего тирана в просвещенного правителя. Но эти усилия лишь приводят его в тюрьму – наглядное доказательство безуспешности надежд на просвещенный абсолютизм.

Последняя часть написана после долгого перерыва, уже после событий Французской революции, которой Виланд сдержанно сочувствовал, не принимая, как и большинство немецких идеологов, ее якобинской практики.

В финале романа Агатон говорит о высоком призвании человека. В соответствии с учением просветителей о естественной природе автор утверждает: «Основные душевные свойства неизменны. Прекрасная душа может заблуждаться, может быть ослеплена обманчивыми видениями, но она не может перестать быть прекрасной». Эти слова близки по гуманистическому смыслу знаменитой сентенции из «Пролога на небесах» к «Фаусту» Гете: «Знай, чистая душа в своем исканье смутном, // Сознаньем истины полна!» (Перевод Н. Холодковского).

Виланд оставил заметный след своей многообразной литературной деятельностью. Он был первым переводчиком в прозе и издателем Шекспира (1762) на немецком языке, большой общественный резонанс имел и его журнал «Немецкий Меркурий» (1773–1810), в нем принимали участие многие выдающиеся писатели конца XVIII в., в том числе Шиллер и Гете.

В известной мере было парадоксально, что пристрастие к сложным, запутанным сюжетам, нагромождение пестрых сказочных ситуаций, фантазий, уводящих далеко от немецкой повседневности, не помешали Виланду ясно выразить свою любовь к жизни, передать непосредственность и богатство живого человеческого чувства.

Для Германии, в которой тормозящую роль играли религиозные течения разной окраски, важна была подчеркнуто светская позиция Виланда. Его часто называют умеренным в критике церкви, но такое осторожное тактическое отстранение от религии в тогдашних условиях быстрее помогало завоевывать широкие круги читателей и прививать им вкус к жизни, проникнутой языческим вольномыслием.