Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том пятый"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 99 страниц)

Литературное движение в Милане

Хлодовский Р. И.

Просветители Милана были не только писателями, но и социальными реформаторами. Их интересовали не столько философские или экономические концепции сами по себе, сколько возможности их практического применения и распространения. В Милане такие возможности были несравненно шире, чем в Неаполе и в большинстве итальянских государств. Развитие капиталистических отношений затронуло здесь не только сельское хозяйство, но и промышленность, что способствовало формированию относительно сильной, активной и многочисленной буржуазии. Зависимая от Австрии Ломбардия стала в XVIII в. самой передовой областью Италии не только в экономическом, но и в общественном отношении.

Лидером и в известном смысле зачинателем просветительского движения в Милане был Пьетро Верри (1728–1797), темпераментный публицист, экономист, философ, газетчик и эстетик. Он был также политическим деятелем и в течение многих лет занимал высокие административные посты, активно содействуя осуществлению юридических, экономических и финансовых преобразований, ускоривших капиталистическое развитие Ломбардии. В 1796 г., после занятия Ломбардии войсками Бонапарта, П. Верри, который приветствовал Великую французскую революцию, был избран в новый муниципалитет и представлял в нем вместе с Парини группу умеренного демократического центра.

По своим философским взглядам П. Верри был сенсуалистом. Его «Рассуждение о природе удовольствия и боли» (1779) вместе с «Исследованиями о природе стиля» Чезаре Беккарии, написанными в значительной степени под влиянием идей П. Верри, заложили основы сенсуалистической эстетики зрелого итальянского Просвещения. Эстетика эта способствовала сближению итальянской литературы с конкретной действительностью и повлияла на формирование в литературе и театре черт просветительского реализма.

Однако П. Верри был не просто мыслителем и литератором – он был также организатором широкого культурного наступления на феодализм, развернувшегося в 60–70‑е годы в Милане, но распространившегося и на другие государства, главным образом Северной и Центральной Италии. В 1761 г. трудами П. Верри была создана «Кулачная академия», объединившая вокруг себя самую боевую часть миланской просветительской интеллигенции и программно противопоставлявшая себя многочисленным салонным литературным академиям второй половины XVIII в. «Кулачная академия» ставила целью распространение Разума и научных знаний, искоренение предрассудков, содействие правовым и экономическим реформам и борьбу против аристократических традиций в итальянской поэзии и драматургии. У противников новых идей члены новой академии пользовались репутацией «новаторов, весьма дурных христиан и опасной компании», и надо сказать, что такую репутацию они вполне оправдывали.

Самым известным произведением, возникшим в процессе обсуждений и споров, ведшихся в «Кулачной академии», стала книга Чезаре Беккарии (1738–1794) «О преступлениях и о наказаниях» (1764). В ней подвергалась критике вся сохранившаяся от Средневековья правовая система. Беккариа последовательно развил положения, вытекающие из теории общественного договора, и, казалось бы, специальное юридическое сочинение, отвергающее пытки, бесчеловечные методы следствия и казнь, превратилось в своего рода философский памфлет против общества, в котором «существует постоянная тенденция отдавать меньшинству привилегии, могущество и счастье, оставляя большинство в нищете и бесправии». Теория судопроизводства перерастала у Беккарии в теорию свободы и переплеталась с его мечтами о лучшем будущем всего человечества.

Книга Беккарии имела шумный, всеевропейский успех, причем не только у просветителей, но и у монархов, выдающих себя за поборников просвещенности. Екатерина II пригласила его в 1766 г. в Россию и использовала некоторые его идеи в своем «Наказе». В 1809 г. сочинение Беккарии было издано в Петербурге в переводе Дмитрия Языкова «с присовокуплением примечаний Дидерота и переписки сочинителя с Мореллетом».

Успеху книги немало способствовал ее стиль и литературная форма. Это был научный, публицистический трактат и вместе с тем своего рода художественное произведение. В формировании новой просветительской прозы книга Беккарии сыграла важную роль, в известной мере сопоставимую с ролью «Государя» Макиавелли и «Диалогов» Галилея. «Сознание переделывается, – писал Фр. Де Санктис, имея в виду произведения итальянских просветителей второй половины XVIII в., – рождается новый человек. И возрождается литература. Новая наука уже не наука более – это литература».

Проблемы художественной литературы – языка, стиля, метода, ее задач и общественных функций – занимали многих миланских просветителей. С июня 1764 по май 1766 г. «Кулачная академия» – по инициативе П. Верри – издавала журнал «Кофейня», ставший в Италии XVIII в. едва ли не самым авторитетным печатным органом. Журнал объявил непримиримую борьбу Аркадии, Академии Круска – всей старой и, как утверждали авторы «Кофейни», бесполезной литературе, далекой от реальных нужд народа и общества. Критики «Кофейни» настаивали на том, что непосредственной целью литературы должно стать служение современному обществу, что поэзия должна быть не утонченной и красивой, а деловой и полезной. Опираясь на принципы сенсуалистической эстетики, они утверждали, что для того, чтобы стать подлинно современной, итальянской литературе надо преодолеть свойственную классицизму абстрактно – метафизическую концепцию типического, перестать пользоваться условно – мифологическими фабулами и обратиться к изображению реальной действительности и современного человека со всеми его интересами, пороками и добродетелями. Неудивительно, что не в Венеции, а именно на страницах миланской «Кофейни» Гольдони нашел самых восторженных поборников своей реформы. Поддержку со стороны критиков «Кофейни» получила и сатирическая поэма Парини, который в статьях А. Верри и П. Секи именовался не иначе, как «новым Горацием» и «новым Ювеналом».

Важную роль в истории итальянской литературы сыграли выступления «Кофейни» по вопросам языка и стиля. В национально – раздробленной Италии проблема языка со времен Данте была одной из центральных. Критики «Кофейни» решали ее весьма радикально. Своего рода литературным манифестом миланских просветителей стала иконоборческая статья Алессандро Верри «Нотариально заверенное отречение авторов настоящего периодического листка от Словаря Круски». Тот общеитальянский литературный язык, которым пользовались писатели Аркадии и в основе которого лежал по – классицистски канонизированный язык некоторых писателей XIV–XVI вв., признанных образцовыми, отвергался А. Верри и другими литераторами «Кофейни» как безнадежно устаревший и по существу мертвый. Они требовали, чтобы и литературный язык Италии приблизился к реальной действительности, чтобы он тоже стал «естественным» и «разумным», пригодным для выражения новых идей и представлений. Идеи миланских просветителей о языке и стиле были систематизированы и обобщены Мелькиорре Чезаротти (1730–1808) в его капитальном «Очерке философии языков» (1800).

Несмотря на порой подчеркнутый интерес к местным проблемам (в экономике, финансах, торговле и т. д.) и на многочисленные галлицизмы, журнал «Кофейня» особенно в том, что касалось культуры и собственно литературы, выступал в 60‑е годы как орган нового, рождающегося в это время национального сознания. Не случайно именно в «Кофейне» была опубликована программная статья Джан Ринальдо Карли «Родина итальянцев», вызвавшая широкие отклики и ставшая как бы предвестием революционного патриотизма конца XVIII – начала XIX в. От журнала миланских просветителей потянулись преемственные связи к журналу миланских романтиков – «Кончильяторе», который унаследовал от критиков «Кофейни» не только национальную тему, но и их социально – утилитаристскую концепцию поэзии.

Кризис, который в конце 70‑х годов пережила просветительская культура в разных областях Италии, в Милане выразился в известном «поправении» некоторых из «кулачных бойцов» (прежде всего братьев Верри) и в отходе их от рационализма и сенсуализма. В эти годы в творчестве миланских просветителей замечаются черты предромантизма. Это была пора повального увлечения «Поэмами Оссиана», переведенными на итальянский язык М. Чезаротти, и стихотворениями Юнга и Грея, популяризировавшимися в Италии Верри.

Творчество Алессандро Верри (1741–1816) было приметным явлением того консервативного направления внутри итальянского предромантизма, в котором, в отличие от героического и бунтарского предромантизма Альфьери, преобладали настроения грусти, меланхолического разочарования в жизни. В конце 60‑х годов А. Верри сменил Милан на Рим, и это, по – видимому, повлияло на его творчество. В его произведениях появляются религиозные мотивы. Он не только отрекается от своего «Отречения от Круски», но и публикует сочинение «О недостатках литературы и о некоторых причинах оных», в котором, полемизируя с просветительскими идеями, заявляет, что в основе литературного произведения лежит не разум, а иррациональное чувство и что поэтому всякий писатель должен держаться как можно дальше от философов и от проповедуемой ими науки.

А. Верри был одним из тех итальянских писателей, которые еще в XVIII в. почувствовали величие Шекспира, и одним из первых в Европе стал переводить его трагедии (он перевел «Гамлета» в 1768 и «Отелло» в 1777 г.). В 1779 г. им были опубликованы «Драматические опыты», в которые вошла трагедия «Миланский заговор» – первая итальянская трагедия на национальный исторический сюжет. Однако известность А. Верри принесли не его драмы, а романы: «Приключения Сафо, митиленской поэтессы» (1782), «Жизнь Герострата» (1793, опубл. 1815), в которой современники усматривали намеки на деятелей Французской революции и даже на Наполеона, и особенно «Римские ночи у гробницы Сципионов» (1792), переведенные в начале XIX в. на многие языки и пользовавшиеся в свое время большой популярностью. Особенными художественными достоинствами эти произведения не отличались, но для процессов, происходящих в литературе Италии конца XVIII в., они показательны. Романам А. Верри свойственно противоречивое и вместе с тем весьма характерное для итальянского предромантизма сочетание кладбищенских и религиозных мотивов с неоклассицистской стилистикой и поэтикой.

Парини

Сапрыкина Е. Ю.

Наиболее значительный поэт Италии эпохи Просвещения – Джузеппе Парини (1729–1799) также родился в Ломбардии. Взгляды Парини соответствовали умеренным социально – философским программам ломбардских просветителей, веривших в просвещенного монарха, в постепенные и осторожные преобразования всех феодальных общественных учреждений. Поэт благожелательно встретил события Французской революции, приветствуя «новые судьбы» Франции одой «Благодарность» (1790), хотя и не принял, как большинство итальянских просветителей, якобинского террора. Веру в возможность благого поворота судеб Италии, в победу идей равенства, просвещения и справедливости Парини сохранил до конца дней своих.

Первые поэтические опыты Парини, опубликованные им в 1752 г. под псевдонимом Рипано Эупилино, были по большей части подражаниями поэзии Аркадии в стиле рококо. Но уже на рубеже 50–60‑х годов в поэтике Парини одерживают верх новые черты. Яркие образцы просветительского классицизма – оды «Сельская свобода» (1757–1758), «Чистота воздуха» (1759), «Обман» (1761), «Воспитание» (1764), «Прививка оспы» (1765), «Музыка» (1769–1770). В них разоблачаются конкретные проявления невежества, равнодушия к судьбам общества, эгоизма правящих классов, пропагандируются прогрессивные реформы, просветительские принципы воспитания. Полные высокого нравственного накала, стихотворения Парини этих лет средствами классицистической эстетики утверждали просветительский идеал поэзии гражданственной, борющейся за преобразование общества и в то же время «приятной» тем, что она возбуждает в человеке его естественное стремление к здоровой гармоничной жизни, веру в свои возможности, в плодотворность своих трудов.

Отвергнув эстетическую систему Аркадии, выродившуюся в формалистическую игру словами и образами, Парини подчинил свою поэзию распространенному среди просветителей сенсуалистскому пониманию «приятного и полезного» искусства. Это искусство обращено к конкретной, современной поэту реальности. Оно «благородно по образу мыслей», так как, по убеждению Парини, противостоит «духу фальши и порока», поддерживаемому в культуре прежде всего официальной церковью. Оно «приятно и полезно», ибо опирается на здоровые нравственные понятия о прекрасном, в конечном счете исходящие из врожденных человеческих потребностей и из жизненной необходимости. Сходных идей придерживался Парини и при решении проблем литературного языка. Полемизируя с пуристами, выступавшими против использования в литературе диалектальных оборотов и слов иностранного происхождения, Парини высказывает характерную для ломбардского просветительства мысль о необходимости опираться на живые разговорные традиции народа. Эти концепции Парини развивал в своем прозаическом «Диалоге о благородстве» (1757), в «Докладе о проявлениях нынешнего упадка литературы и искусств в Италии» (1773) и в «Рассуждении о главных принципах изящной словесности» (1761), которые, наряду с «Очерком философии языков» (1800) Чезаротти, являются важнейшими эстетическими документами итальянского Просвещения.

Просветительское философско – эстетическое кредо Парини получило наиболее завершенное художественное воплощение в поэме «День», первые две части которой – «Утро» и «Полдень» – были опубликованы в 1763 и 1765 гг., а третья часть («Вечер») и неоконченная четвертая («Ночь»), над которыми Парини работал в начале 90‑х годов, были изданы посмертно одним из учеников поэта.

Идеал человека духовно свободного, прекрасного в своем стремлении к деятельности на благо других воспет Парини во многих одах («Воспитание», «Обман»). Но если там он, как правило, утверждается в отвлеченно – декларативной форме поучения, то в «Дне» он органично вытекает из сочного, красочного, разнообразного по своей поэтической структуре сатирического повествования о времяпрепровождении, вкусах и привычках молодого «синьора», завсегдатая аристократических салонов.

Сатирическое и ироническое начала присутствуют в той или иной мере во многих произведениях ломбардского поэта (и в уже упоминавшейся оде «Обман», и в диалоге о благородстве, и в многочисленных «шутках» и канцонеттах). Но нигде просветительский классицизм Парини не достигал такой масштабности сатирического гротеска, такой социальной глубины в изображении нравов, как в этой поэме. «День» стал одним из значительнейших образцов не только итальянской, но и всей европейской сатиры Просвещения. В поэме использованы разные жанровые компоненты – элементы ироикомической поэмы, дидактического повествования, галантно – описательной поэзии рококо. В торжественном тоне, который пародирует классицистическую дидактическую поэму с ее риторикой, обильными сравнениями с героями мифов, с примерами из античной литературы и из древней истории, Парини обращается к «любимцу богов» – наследнику знатного рода – с ироническими поучениями относительно того, что подобает человеку «чистейшей голубой крови». Острота сатиры Парини усилена непрерывным варьированием разных планов – высокого и низкого, гротескного и драматического (например, сцена изгнания «обидчика» комнатной собачки), сарказма и философской аллегории (такова философская притча о Наслаждении, в которой Парини с просветительской страстностью доказывает мысль об изначальном равенстве людей).

Множеством точно схваченных достоверных штрихов, искусно вплетенных в классицистическую ткань героико – дидактической поэмы – пародии, поэт создает комическую картину нравов, привычек, образа жизни обладателей «голубой крови». Карикатурные сцены ленивого пробуждения и утренних «забот» высокородного бездельника, «великого труда» его одевания, его бессмысленного служения «верной жене другого», роскошных обедов и пустых разговоров в ее доме превращают поэму в приговор феодальной аристократии в целом, в обличение ее социальной, нравственной и гражданской несостоятельности.

Демократическая направленность этого просветительского обвинения явствует из многократных сопоставлений между «занятиями» господ и тяжелым, но здоровым и приносящим радость трудом простого народа (см. первые строфы «Утра»), между извращенными представлениями аристократов о добре и зле и близкой к природе, разумной моралью тружеников.

В последних двух частях поэмы, писавшихся в 90‑е годы, непримиримый разоблачительный пафос несколько ослабевает, больший удельный вес приобретают развернутые описания, тщательно выписанные эпизоды, которые подчас не имеют между собой прочной идейной связи.

Отмечая спад обличительных тенденций в позднем творчестве Парини, некоторые исследователи (В. Бинни) связывают его с появлением кризисных явлений в итальянском Просвещении 70‑х годов. Просветительский классицизм Парини в этот период приобретает ряд новых качеств. Поэт, тесно сотрудничавший в эти годы с художниками и архитекторами, сформировавшимися под влиянием идей Винкельмана (его «История» была переведена в Италии в 1779 г.), обнаруживает все более явное тяготение к спокойным, торжественным формам, к сглаживанию контрастов во имя более стройного единства и гармоничности пропорций изображаемого. Вместо «полезного и приятного» Парини ждет теперь от поэзии «пристойного, благородного, редкого, прекрасного» (ода «К музе», 1795 г.). Поэтическое творчество Парини 80–90‑х годов, если и не всегда удалено от злобы дня, то, как правило, более декоративно и торжественно; в нем чаще звучат созерцательные, галантно – эротические мотивы. Нравственный идеал позднего Парини наиболее полно воплотился в одах «К Сильвии» (1795) и особенно «К музе», где воспета поэзия мудрой, уравновешенной и независимой жизни, закрытой для честолюбивых помыслов, для погони за наживой и за наслаждениями, но зато открытой для дружбы, любви и мудрости.

Альфьери

Сапрыкина Е. Ю.

Последние десятилетия XVIII в. – это также время, когда создавал свой трагический театр уроженец Пьемонта Витторио Альфьери (1749–1803). Его творчество отчетливо и наиболее бурно отразило кризис просветительского миропонимания в Италии накануне Французской революции и поиск новых идеологических и художественных ориентиров, непосредственно предваряющих следующую литературную эпоху – эпоху романтизма.

Альфьери складывается как драматург в 70‑е годы, когда итальянское Просвещение резко расслаивается и переживает, в значительной своей части, полосу кризиса. Духовная и социальная обстановка на родине писателя, в Пьемонте (мелочная опека королем своих подданных, назойливое вмешательство властей во все дела пьемонтских граждан, экономическая и социальная застойность этой небольшой провинции, ее консервативная и абстрактная, чуждая практических интересов общества наука и культура), усугубляла как мятежные устремления Альфьери, так и его аристократический скепсис в отношении ко всем общественным преобразованиям, свидетелем которых он был.

Мировоззрение пьемонтского писателя формируется под влиянием двух компонентов – самой передовой французской просветительской мысли и концепции героической личности, развиваемой в «Жизнеописаниях» Плутарха. Элементы воздействия на Альфьери философии Монтескье, Вольтера, сенсуализма Гельвеция и одновременно уже существенная полемика с ними наиболее очевидны в его раннем «Наброске Страшного Суда» (1773) и в трактатах «О тирании» (1777, опубл. 1789) и «О государе и о литературе» (1778, опубл. 1789), созданных в преддверии революционных событий во Франции, в момент наивысшего взлета республиканских настроений Альфьери.

Альфьери формулирует здесь главную мысль всего своего творчества – мысль о необходимости борьбы человека за свободу от всего того, что сковывает его «естественные импульсы» – те благородные страсти, которые и делают человека личностью. Чтение Плутарха внушило Альфьери идеал сильной героической личности, вся жизнь которой подчинена одной непреодолимой страсти – жажде величия и подвига. Это неукротимое «естественное побуждение» стать героем знает только одну преграду – тиранию, т. е. общественный режим, спутниками которого являются не слава и геройство, а страх, жестокое насилие, раболепие. Альфьери не только отходит в трактате «О тирании» от просветительского реформизма, но и открыто борется с идеями «просвещенного абсолютизма», провозглашая тиранической всякую монархическую власть со всеми ее институтами – армией, церковью и т. п. Писатель настаивает на неизбежности острого, кровавого конфликта между свободолюбивой личностью и тираном. Свобода возможна для автора трактата «О тирании» только после того, как герой – тирановержец убьет монарха и восставший народ создаст на развалинах монархии свободную республику.

Трактат «О тирании» вобрал в себя наиболее радикальные импульсы предреволюционной эпохи в Европе. Правда, представление Альфьери о тирании в значительной степени абстрактно; писателю осталась недоступной та высокая степень точности анализа исторических форм и социальных, юридических и политических структур монархии, которая отличает работы его учителей Монтескье и Руссо. Но пафос трактата «О тирании» в другом. Писатель восславил подвиг героя – тираноборца, чуждого рационализму и увлекающего народ своим порывом. Именно этот идеал гражданина оказался особенно плодотворным для формирующихся позже в условиях национально – освободительной борьбы романтических представлений о возможностях индивида.

Продуктивными для последующих поколений писателей – романтиков были мысли о нерасторжимости личной свободы индивида и свободы родины, развитые Альфьери в другом антимонархическом, хотя уже и более умеренном по выводам трактате «О государе и о литературе». Писатель утверждает на его страницах, что путь к личной свободе проходит через борьбу за свободу родины, а в литературе голосу поэта – пророка в этой борьбе принадлежит важнейшая роль.

Предромантический характер мировосприятия Альфьери – а именно таково, по мысли целого ряда современных исследователей (В. Бинни, В. Мазиело и др.), его основное качество – наиболее отчетливо проявился в созданной им театральной системе. В его трагедиях, написанных в основном с 1773 по 1789 г., торжествует трагическая концепция жизни, острейшее ощущение разрыва между действительностью и внутренней энергией, устремленностью человеческого «я» к тому, чтобы восторжествовать над враждебными обстоятельствами. Преодолеть этот разрыв героям Альфьери удается только ценою гибели. Вся новаторская поэтика трагедий Альфьери подчинена этому с годами все более углублявшемуся в мироощущении писателя чувству трагической неизбежности подобного противоречия.

Предромантический в своей основной мировоззренческой тенденции, театр Альфьери, однако, многим обязан классицизму – прежде всего своей формой. Альфьери ориентируется на классическую схему трагедии, но вносит в нее изменения, в целом соответствующие тем тенденциям к укрупненности, цельности образов, к простоте и логической ясности стиля, к концентрированности действия, которые характеризует европейский классицизм эпохи революции. Титанические характеры, каждый из которых подчинен или одной сильной страсти, или разно понимаемому чувству долга, резко противостоят друг другу, воплощая два «полюса» единого конфликта. Сам этот конфликт, строящийся нередко на противоречии личных устремлений и общественного долга, в основе своей классицистичен. Четкий, энергичный ритм действия, лишенного побочных интриг, преобладание показа над описанием событий, малочисленность персонажей, идейная насыщенность и лаконизм диалогов – таковы главные черты трагедийного стиля Альфьери.

Современники и потомки извлекали из трагедий Альфьери политический урок, так как каждая из них – это трагедия борьбы за обретение свободы. Но театр Альфьери далеко не был театром только политическим. При всей обнаженности политической идеи его пьесы – и это было знамением предромантической эпохи – отмечены лиризмом.

В творчестве Альфьери – автора трагедий – можно выделить по крайней мере три этапа. В ранний цикл, создававшийся в 1775–1777 гг., входят «Антоний и Клеопатра», «Филипп», «Полиник», «Антигона», «Агамемнон», «Орест», «Виргиния», «Тимолеон», «Заговор Пацци» (все изданы в 1783 г.). По содержанию эти трагедии во многом перекликаются с трактатом «О тирании». Пружиной сценического действия в них является политический конфликт энтузиаста, восставшего против тиранической власти, и деспота, одержимого жаждой господствовать. Но уже в этих трагедиях рядом с главным политическим «центром» драматического действия появляется новый узел трагических противоречий. Антитеза свободы и несвободы, разделяя действующие лица на два «полюса», проходит и через внутренний мир главных героев. Так, король Филипп интересен не только как иллюстрация политической мысли, но и как носитель сложной, напряженной внутренней драмы. Это драма могучей, подавляющей всех своей волей личности, которая, однако, стала жертвой собственной тиранической власти и сама отравлена атмосферой насилия, лицемерия и слепого подчинения. Противоречив и образ тираноборца Карлоса, восставшего против деспота – отца, но вовсе не питающего надежд на успех. Это в значительной степени предромантический герой, рассматривающий свое поражение и гибель как нравственную победу, как торжество свободы.

В «Оресте» противостояние преступного тирана Эгиста и тирановержца Ореста разрешается внешне торжеством справедливого возмездия: даже народ Аргоса поддерживает героя в его мщении. Но внутренний «нерв» трагедии в том, что победа Ореста оборачивается глубоким поражением. Орест оказывается не господином своей воли, а игрушкой неуправляемой страсти, и в этом отношении он не отличается от его преступной матери – раздираемой противоречивыми чувствами пособницы Эгиста.

В «Виргинии» и «Тимолеоне» освободительная мысль Альфьери выразилась более последовательно, но и более отвлеченно. Персонажи «Виргинии» Ицилий и Виргиния являют собой образец гражданских и патриотических добродетелей, но в них слишком прямолинейно выразилось явно плутарховское начало. Еще менее человеческого содержания в образе Тимолеона. История борьбы Тимолеона и его брата – тирана представляет собой умозрительный конфликт двух противоположных идеологий.

В 80‑е годы в трагедиях Альфьери усиливаются пессимистические и индивидуалистические мотивы. Настроения отчаяния, разочарования, признание ограниченности человеческих сил в борьбе с судьбой пронизывают «Заговор Пацци» (1777) и «Меропу» (1782). «Саул» (1782, изд. 1787) и «Мирра» (1784, изд. 1787) знаменуют новый этап в углублении кризиса просветительских идей Альфьери и в развитии в его творчестве предромантических тенденций.

История Саула, почерпнутая Альфьери из Библии, в новом свете и с незнакомой драматургу прежде глубиной психологизма решает проблему величия и ничтожества человеческих деяний. Картина действительности становится еще более трагичной. Классицистическое столкновение индивидуальных стремлений и долга перед обществом приобретает новый аспект: история противоборства властолюбивого Саула и преданного своему народу Давида – это история трагического, разрушающего человеческую волю сознания невозможности ни примирить долг и страсть, ни осуществить владеющий героем титанический порыв к свободе, ни тем более противиться ему. Вместе с тем в «Сауле» личность главного героя приобретает поистине космические масштабы. В стремлении сохранить под ударами судьбы свое могущество и власть Саул бросает вызов судьбе и даже «закону бога». Он трагически прекрасен. Давид гораздо тусклее, ординарнее индивидуалиста Саула. Но Саул – и герой, и жертва своего крайнего индивидуализма. Он сомневается в себе, одинок, подозрителен, он на каждом шагу терпит поражения. Разлад героя с миром подчеркнут введением в трагедию «второго плана», столь нехарактерного для строго единого действия трагедий Альфьери. Рядом с одиноким, предоставленным разрушительной буре сомнений и величественным в своем поражении Саулом предстает обрисованный в поэтичных, лирических тонах мир естественных привязанностей, безмятежных человеческих чувств и желаний. Это мир тех, кто, согласившись подчинить свою волю долгу и признать всесилие высшего закона, не знает каких бы то ни было противоречий. Тем контрастнее звучит в «Сауле» предромантический мотив смерти – освобождения. Именно в ней Саулу суждено наконец реализовать свои титанические возможности и стать господином над судьбой.

В «Мирре» пессимистическая концепция жизни приобретает еще более всеобъемлющий характер. В отличие от более ранних произведений трагический конфликт замкнут рамками семейных отношений, а герои далеки от высоких общественных замыслов. Сильная страсть, овладевшая героиней, ведет ее к страшной нравственной катастрофе. Самое естественное из чувств – любовь – в полюбившей своего отца Мирре превращается в противоестественный и чудовищный порок, добрые побуждения близких Мирры – в источник ее нравственных мучений. Все персонажи трагедии без исключения несчастны, разобщены, все – жертвы враждебной всемогущей судьбы. Вступая с нею в противоборство, Мирра только приближает час своего позора и окончательного поражения. В отличие от «Саула» в «Мирре» смерть героини не акт самоочищения, а апофеоз отчаяния и унижения.

Развенчав идеал героической личности, «Мирра» обозначила крайнюю фазу полемики Альфьери с просветительским гуманизмом. В дальнейшем творчестве Альфьери кризисные тенденции то отступали, то еще более усугублялись. Оптимистические предчувствия, владевшие поэтом в период пребывания его в предреволюционном Париже, отразились в двух последних политических трагедиях Альфьери – «Брут I» и «Брут II» (1786, изд. 1787). Проблема подвига героя – тираноборца в них решается с точки зрения нужд нации, героями движет жажда добиться свободы родины.

Очевидец событий Великой французской революции, Альфьери поначалу горячо приветствовал ее (ода «Обезбастиленный Париж», «Панегирик Плиния Траяну», отосланный Людовику XVI, чтобы склонить его на отречение от власти). Но с начала 90‑х годов взгляды поэта на революцию и на все Просвещение становятся более враждебными. Так появляется прозаико – стихотворный политический трактат «Мизогалл» («Французоненавистник», 1793–1798), примечательный содержащимися в нем обращениями к национальной гордости итальянцев. Альфьери пишет также ряд политических сатир и «Комедии» (изд. посмертно), где преобладает пессимистический взгляд на свою страну и эпоху, на ее государственную систему, нравы, на самую природу людскую, погрязшую во лжи (комедия «Оконце»).