Текст книги "Старый английский барон"

Автор книги: Клара Рив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 19 страниц)

На первых же страницах романа Рив открыто декларирует его преемственную связь с книгой Уолпола: и «Поборник добродетели», и «Старый английский барон» снабжены характерным подзаголовком «готическая повесть», а в авторском «Предуведомлении» ко второму изданию произведение прямо названо «литературным отпрыском „Замка Отранто“» [114]114
  Cм. «Предуведомление» в наст. изд.


[Закрыть]. Подобно своему жанровому предшественнику, сочинение Рив стилизовано под старинную рукопись (правда, не итальянскую, а древнеанглийскую), себе же автор отводит скромную роль переводчика этой рукописи на современный язык; как и Уолпол, во втором издании (вышедшем с указанием подлинного авторского имени на титульном листе) писательница разоблачает собственную мистификацию. Более того, Рив фактически заимствует фабулу уолполовского романа, помещая ее в иные временные и географические координаты: действие ее книги разворачивается в Англии первой трети XV века и, соответственно, в повествование введены британские исторические реалии, титулы и имена. По сравнению с «Замком Отранто» в «Старом английском бароне» момент совершения преступления заметно приближен ко времени основных событий романа: злодеяние, тайне которого подчинен сюжет, произошло в относительно недавнем прошлом, и потому возмездие настигает в финале самого преступника, а не его потомков. При этом, однако, отрицательный герой книги Рив – убийца и узурпатор Уолтер Ловел – не играет в развитии действия сколь-либо существенной роли, аналогичной роли Манфреда в «Замке Отранто». В отличие от князя Отрантского, характер которого исполнен нравственно-психологических противоречий и трагического величия, предвещающего черты мятежных героев Байрона, Уолтер Ловел – фигура этически однозначная и эстетически бесцветная: зависть и ревность, толкнувшие его на братоубийство, предстают под пером Рив не более чем формальной, бегло проговоренной мотивировкой, только намекающей на внутренний драматизм его личности и судьбы; в целом же его образ решительно отодвинут автором в тень других действующих лиц. Передний событийно-изобразительный план романа занимает благородный молодой герой Эдмунд Туайфорд, являющийся, подобно уолполовскому Теодору, потомком знатного рода, выросшим в семье простого поселянина (хотя, в отличие от героя «Замка Отранто», он и не подозревает о своем аристократическом происхождении) [115]115
  Мать Теодора перед смертью повязала ему на руку записку, из которой он узнал, что является сыном графа Фальконары (см.: Уолпол Г.Указ. соч. С. 161).


[Закрыть]. В ходе повествования, основанном на раскрытии тайны его рождения и загадки гибели его отца, лорда Артура Ловела, Эдмунд сталкивается с различными превратностями жизни и кознями недоброжелателей и, как и Теодор, во всех ситуациях проявляет исконную чистоту души и врожденное благородство натуры. В свою очередь образ доблестного рыцаря сэра Филипа Харкли играет в сочинении Рив куда более значительную роль, нежели та, которую отвел Уолпол социально близкому персонажу – маркизу Фредерику да Виченца – в своем «Замке Отранто». В отличие от сэра Фредерика, который является откровенно эпизодической фигурой уолполовской книги, Филип Харкли принимает непосредственное участие в основных событиях романа Рив и в судьбе Эдмунда, чей отец был его близким другом. Именно этот герой, носитель идей рыцарственности, деятельного добра, внесословной ценности человека, предстает в рассказываемой Рив истории «поборником добродетели» (под таким девизом он выступает в поединке с Уолтером Ловелом), именно с его образом связаны важные аспекты этической проблематики романа. Очевиден также параллелизм образов отца Джерома в произведении Уолпола и отца Освальда в книге Рив: хотя последний не является отцом юного героя и не вступает в личное противостояние с узурпатором (как это происходит в «Замке Отранто»), он, подобно священнику из уолполовского романа, активно способствует восстановлению поруганной справедливости. Наконец, ситуация преследования Манфредом Изабеллы да Виченца отзывается у Рив в ретроспективно представленном эпизоде предсмертного побега беременной леди Ловел из дома, занятого убийцей ее мужа. Вместе с тем, как уже отмечалось исследователями, в сюжете Рив оказывается ненужным персонаж наподобие набожной и кроткой Ипполиты – покорной жертвы готического тирана, зато появляется отсутствовавший в «Замке Отранто» тип «старого английского барона», чей образ вынесен в заглавие второго издания романа [116]116
  О характерологии романа Рив подробнее см.: Напцок Б. Р.Типология «готических» образов в романе Клары Рив «Старый английский барон» // Мир науки, культуры, образования. 2009. № 2(14). С. 36—39.


[Закрыть]. Кроме того, писательница заметно редуцирует ситуацию любовного треугольника, которая добавляла рассказанной Уолполом истории немалую долю «романтического» интереса [117]117
  См. об этом: Runge L. L.Introduction // Reeve C.The Old English Baron. Walpole H.The Castle of Otranto / Ed. by Laura L. Runge. Glen Allen (VA): College Publishing, 2002. P. 34.


[Закрыть]. Матильда и Изабелла, контрастная пара юных героинь «Замка Отранто», сведены в «Старом английском бароне» в единый образ редко появляющейся на страницах романа идеально-прекрасной леди Эммы Фиц-Оуэн, на чью руку тщетно претендует злобный и завистливый племянник барона Ричард Уэнлок и чья любовь в итоге достается главному герою в награду за его душевное благородство.

Таким образом, в основном сохраняя уолполовскую типологию героев и ключевые элементы фабулы «Замка Отранто» (убийство и последующая узурпация владетельных прав [118]118
  Впрочем, рассказ об узурпации замка Ловел в некоторых деталях обнаруживает сходство не столько с романом Уолпола, сколько с книгой Лиланда: подобно Уильяму, графу Солсбери, якобы погибшему на поле битвы в Гаскони, лорд Артур Ловел объявляется убитым во время подавления мятежа в Уэльсе; как и лиландовским узурпатором лордом Раймондом, Уолтером Ловелом движет страсть к жене законного владельца имения; наконец, в обоих романах играет важную роль персонаж по имени Освальд, который становится защитником истинного наследника. В трактате-диалоге «Развитие романа: в веках, странах и стилях» Рив (устами своего alter ego Юфразии) относит произведение Лиланда к числу «романов необычных и оригинальных» ( Reeve C.The Progress of Romance, through Times, Countries, and Manners… P. 236).


[Закрыть] – в прошлом, восстановление попранной справедливости, совершающееся по воле Провидения, – в настоящем), Клара Рив создает принципиально иную повествовательную структуру, со своими собственными функциями, иерархией и системой взаимоотношений действующих лиц, с иными, чем в романе Уолпола, особенностями сюжетного и композиционного построения. Серьезные отличия от жанрового предшественника наблюдаются и в других аспектах поэтики «Старого английского барона», выдающих его отнюдь не подражательный, а, напротив, во многом полемический идейно-художественный замысел.

К числу таких особенностей относится общий взвешенно-неторопливый, эмоционально сдержанный (несмотря на драматизм ряда эпизодов и чувствительность, маркирующую поведение многих действующих лиц) тон, которым ведется повествование. В отличие от Уолпола и многих других готических романистов более позднего времени Рив старательно избегает крайностей в изображении индивидуального темперамента и субъективных устремлений персонажей, «редуцирует проявления страстей до благородных пропорций, вследствие чего ее повествование держится в очень узкой эмоциональной сфере, с минимумом кульминационных моментов» [119]119
  Trainer J.Introduction // Reeve C.The Old English Baron: A Gothic Story / Ed. with an Introduction by James Trainer. L.; N.Y.; Toronto: Oxford University Press, 1967. P. X.


[Закрыть]. Эксцессам индивидуализма, явленным в характере и поступках уолполовского Манфреда, создательница «Старого английского барона» противопоставляет «социализирующие» чувства рыцарского и отцовского долга, дружеского участия, семейной любви и родственной заботы, воплощенные в заглавных фигурах Филипа Харкли и Фиц-Оуэна-старшего. Соответственно, на смену романному действию, которое ограничено «каменным мешком» готического замка (олицетворяющим клаустрофобию, тираническое всевластие и хаос преступных желаний), приходит сюжет, разомкнутыйв обширное, иерархически упорядоченное пространство внутри– и межсословных отношений и социальных институтов, в «большой мир» позднесредневековой Европы и Малой Азии (география романа Рив простирается от северных и западных областей Англии до Франции и Византии). Даже возвращение законному наследнику титула и имения осуществляется в «Старом английском бароне» не путем прямого вмешательства сверхъестественных сил в земные дела по принципу deus ex machina (как это было в «Замке Отранто»), а через общепризнанный механизм феодального права (судебный поединок), хотя и запущенный – по аналогии с местью шекспировского Гамлета – посредством внушений и подсказок из потустороннего мира [120]120
  См.: Kelly G.Introduction: Clara Reeve. P. LXVH; Idem. Clara Reeve, Provincial Bluestocking: From the Old Whigs to the Modern Liberal State // Reconsidering the Bluestockings / Ed. by Nicole Pohl and Betty A. Schellenberg. San Marino (CA): Huntington Library Press, 2003. P. 122—123.


[Закрыть].

Репрезентация сверхъестественного – наиболее явный пункт эстетических расхождений Уолпола и Рив. В уже упоминавшемся программном «Предуведомлении» ко второму изданию Клара Рив признает принципиально состоятельной уолполовскую идею синтеза двух видов романа и вслед за своим предшественником полагает возможным вводить фантастические элементы romance в новооткрытый литературный жанр «готической повести» – но вместе с тем подвергает критике «излишества», допущенные создателем «Замка Отранто». По мнению писательницы, гротескный гиперболизм и чрезмерная экстравагантность сверхъестественных образов этой книги (таких как гигантский шлем, неподъемный меч, оживающий портрет) «своим явным несоответствием действительности убивают игру воображения и вызывают смех вместо интереса»; «избыток средств губит эффект, для создания коего эти средства предназначены». Рив полагает, что автору следовало удержать рассказываемую историю «хотя бы на граниправдоподобия» – тогда «необходимый эффект был бы сохранен и при этом нисколько не пострадала бы ни одна из мелких подробностей, призванных вновь и вновь возбуждать читательское любопытство» [121]121
  Cм. «Предуведомление» в наст. изд.


[Закрыть].

Это наблюдение едва ли не буквально повторяет высказанный тремя десятилетиями ранее призыв романиста-просветителя Генри Филдинга к коллегам по перу «тщательно остерегаться, как бы не переступить пределы возможного», и «как можно реже выводить на сцену сверхъестественные силы». «Единственные сверхъестественные силы, позволительные для нас, современных писателей, – замечал Филдинг, – это духи покойников; но и к ним я советовал бы прибегать как можно реже. Подобно мышьяку и другим рискованным медицинским средствам, ими следует пользоваться с крайней осторожностью; и я советовал бы вовсе их не касаться в тех произведениях или тем авторам, для которых гомерический хохот читателя является большой обидой или оскорблением» [122]122
  Филдинг Г.История Тома Джонса, найденыша / Пер. А. Франковского. М.: Худож. лит., 1973. С. 334—335.


[Закрыть]. В своем повествовании Рив прилежно следует этой рекомендации и старается быть предельно экономной в использовании фантастических образов и мотивов. Прямая, открытая демонстрация ужасов и чудес, которой, с точки зрения писательницы, злоупотребил Уолпол, сведена в «Старом английском бароне» к единственному эпизоду явления облаченного в рыцарские доспехи призрака лорда Артура Ловела, некогда злодейски убитого неподалеку от собственной резиденции; в других же случаях о присутствии в замке потусторонних сил свидетельствуют различные косвенные приметы – вещие сновидения, посещающие героев, глухие стоны и загадочные ночные шумы, раздающиеся в пустынных помещениях, двери, мистическим образом распахивающиеся перед сыном и законным наследником покойного лорда. Все эти сюжетные детали спустя очень короткое время вошли в арсенал устойчивых изобразительных средств готического жанра и стали важными элементами техники саспенса, призванными поддерживать атмосферу таинственности и суггестивного страха.

При этом сама Клара Рив, сделавшая эти образы и ситуации достоянием готической прозы, зачастую весьма скромно использовала заключенный в них художественный потенциал. Характерным примером может служить мотив сна, дважды возникающий в ее романе и в обоих случаях выполняющий функцию предзнаменования. С одной стороны, Рив выступает здесь как безусловный новатор: в «Замке Отранто», несмотря на его «сновидческое» происхождение, этот мотив был едва намечен в рассказе-воспоминании маркиза да Виченца и не играл существенной роли в сюжете книги, тогда как в «Старом английском бароне» сон Филипа Харкли (в котором рыцарь видит своего покойного друга Артура Ловела) и сон Эдмунда Туайфорда (в котором юноше являются его настоящие родители), дополняя друг друга, открывают героям и читателям существенную часть зловещей тайны старинного рода и непосредственно предсказывают ход дальнейших событий. Но, с другой стороны, роль сновидений в романе Рив фактически сводится к этим открытиям и пророчествам, их профетические функции не дополняются ни сколь-либо выразительной психологической реакцией персонажей на содержание своих грез [123]123
  Ср.: «Образы, явившиеся ему (сэру Филипу. – С. А.) во сне, отчетливо сохранились в его памяти, но рассудок старался их развеять. Нет ничего удивительного, думал он, ни в том, что история, которую он услышал, породила видения, потревожившие его в забытьи, ни в том, что все они так или иначе касались его несчастного друга» (см. наст. изд.); «Он (Эдмунд. – С. А.) прекрасно помнил всё, что ему пригрезилось, и задумался над тем, что же предвещают эти сны» (см. наст. изд.).


[Закрыть], ни игрой нарративными планами «сна» и «яви». В литературе более позднего времени спектр возможностей этого мотива будет существенно расширен: уже в готических романах последнего десятилетия XVIII века – например, в «Лесном романе» (1791) Радклиф и в «Монахе» (1794, опубл. 1796) Льюиса – разрабатывается особая символика сна, которая не раскрывает (как это, в сущности, происходит в «Старом английском бароне»), но акцентирует сюжетную тайну посредством смутных указаний на минувшие либо грядущие события [124]124
  См. об этом: Вацуро В. Э.Указ. соч. С. 87.


[Закрыть]и погружает пробудившегося героя либо героиню в вереницу смятенных, противоречивых чувств. Еще более сложной предстает поэтика сновидений в романтической прозе, где они нередко развертываются в отдельные вставные истории, усложняя композицию произведения, или, напротив, неощутимо сливаются с основным («реальным») повествовательным планом, порождая в тексте описанный Ц. Тодоровым «эффект фантастического», который предполагает принципиальную онтологическую двойственность происходящего на страницах книги [125]125
  Подробнее см.: Тодоров Ц.Введение в фантастическую литературу / Пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги: Русское феноменологическое общество, 1997.


[Закрыть]. Очевидно, что подобное разнообразие сюжетных возможностей и художественных перспектив сна как особой модальности повествования не осознавалось создательницей «Старого английского барона», по сути, открывшей данный мотив для готической литературы.

Сказанное выше относится и к другой составляющей готического колорита романа – а именно, к презентации последнего в качестве перевода старинной рукописи, содержащей изложение подлинных событий. В мистификационную установку, заданную Уолполом, Рив привносит новый, отсутствовавший в «Замке Отранто» штрих – пробелы в тексте, которые призваны имитировать плохую сохранность «документа»: «многие места манускрипта, – поясняет мнимый переводчик, – стерты временем и повреждены сыростью. Сохранились лишь отдельные фразы, которых, впрочем, недостаточно, чтобы продолжить нить повествования» [126]126
  См. наст. изд.


[Закрыть]. Однако о том, чтобы выйти за пределы этого стилизаторского задания и использовать упомянутые лакуны в качестве нарративного приема, писательница, судя по всему, даже не помышляет; между тем именно по такому пути пойдут ее продолжатели и преемники. София Ли (1750—1824) в предисловии к роману «Убежище, или Повесть иных времен» (1783—1785) представляет его читателю как извлечение из старинного манускрипта и добавляет, что «разрушительное действие времени оставило в повествовании пробелы, которые порой лишь увеличивают его занимательность» [127]127
  Ли С.Убежище, или Повесть иных времен / Пер. И. Б. Проценко. М.: Ладомир, 2000. С. 16. Курсив наш. – С. А.


[Закрыть]. И действительно, в самом тексте романа эти лакуны создают особый эффект: используя форму частных записок, автор выстраивает двупланный рассказ о судьбах разлученных силой обстоятельств тайнорожденных дочерей королевы Марии Стюарт, в котором события, пропущенные либо недоговоренные одной из сестер, восполняются или проясняются в записках и письмах другой. Такое построение книги выявляет субъективную правду каждой из рассказчиц, способствует более глубокому проникновению в мотивы поступков персонажей, лишает образы героев нередкой в готическом жанре одномерности и схематизма. В «Лесном романе» Радклиф предсмертные записки неизвестного лица, обнаруженные Аделиной де Монтальт в аббатстве Сен-Клер и имеющие, как выясняется в финале, прямое отношение к прошлому героини и к трагической участи ее отца, содержат множество пробелов, которые сообщают происходящему интригующую недосказанность, стимулируя читательское любопытство. Между тем в «Старом английском бароне» подобные лакуны приходятся не на фабульно значимые, а на второстепенные события романа и используются автором для своеобразного «уплотнения» художественного времени; там же, где рассказ непосредственно подходит к главным сюжетным тайнам, лакуны внезапно исчезают, «письмена становятся более четкими; остальной текст хорошо сохранился» [128]128
  См. наст. изд.


[Закрыть]. В результате перед нами цельное, связное повествование, безусловно выигрывающее от сокращения малозначительных эпизодов, но, с другой стороны, лишенное структурной и психологической многоплановости, игры с читательскими ожиданиями и других плодотворных новаций, к которым потенциально располагал введенный Кларой Рив в готическую прозу стилизаторский прием.

Концептуальным литературным открытием автора «Старого английского барона», оказавшим неоценимое (и в известной мере недооцененное) влияние на технику готического саспенса, стал выразительный образ заброшенных покоев в восточном крыле замка Ловел, где и развертываются сцены с участием сверхъестественных сил. Как уже говорилось выше, отчужденная, отграниченная от повседневного человеческого опыта зона имелась и в замке Отранто, однако именно Кларе Рив принадлежит идея сделать это необитаемое людьми пространство таинственной и страшной территорией потустороннего: «Вскоре (после узурпации имения Уолтером Ловелом. – С. А.) начали поговаривать, что в замке появились привидения: несколько слуг встречали призраки лорда и леди Ловел. Тех, кто оказывался в их покоях, пугали необычные звуки и странные видения, оттого эти комнаты наконец заперли, а слугам запретили входить туда и даже упоминать о них» [129]129
  См. наст. изд.


[Закрыть]. Окруженные суеверной молвой и отмеченные печатью длительного небрежения [130]130
  «Мебель за долгие годы обветшала, прогнила и разваливалась. Постель, изъеденная молью, служила пристанищем для крыс, не одно поколение которых безнаказанно вило в ней свои гнезда. К тому же она была сырою, так как на нее текло с потолка, и Эдмунд решил лечь одетым. В дальней стене комнаты он заметил две двери, у каждой в замке был ключ, и, поскольку юноше совсем не хотелось спать, он решил осмотреть их. Первая дверь открылась с легкостью, и Эдмунд вошел в большую столовую, мебель которой также была в плачевном состоянии» (см. наст. изд.). Начиная с романа Рив, изображение опустевших, тронутых временем интерьеров, как нельзя более подходящих для появления призраков, станет типичной приметой готического жанра и будет вводиться в повествование для сюжетной и эмоциональной подготовки именно таких сцен.


[Закрыть], восточные покои замка становятся ареной испытания характера главного героя, а затем и его недругов Уэнлока и Маркхэма. Описывая первые минуты пребывания Эдмунда в этих помещениях, Рив отчасти ориентируется на эпизод бегства Изабеллы да Виченца через подземные коридоры замка Отранто и заимствует из книги Уолпола прием внезапного затемнения сцены и связанный с ним предметно-образный ряд; [131]131
  См. примеч. 44 к «Старому английскому барону» в наст. изд.


[Закрыть]вместе с тем она значительно акцентирует ожиданиегероем встречи с потусторонними силами – мотив, который в аналогичном фрагменте уолполовского романа был лишь едва намечен [132]132
  В «Замке Отранто», по сути, имеет место даже не ожидание, а внезапно мелькнувшее у героини подозрение, которое передано предельно лаконично: «Изабелла вскрикнула, решив, что перед ней призрак ее жениха Конрада» ( Уолпол Г.Указ. соч. С. 76). Главная же причина страхов уолполовской героини – не полумрак подземелья и якобы скрывающиеся в нем призраки, а следующий за ней по пятам Манфред. Напротив, в «Старом английском бароне» именно внезапная темнота становится источником иррационального страха, на короткое время овладевшего душой Эдмунда, она усиливает его мистические ожидания, эмоционально подготовленные суеверными слухами и общим видом интерьера и развернутые в мысленный диалог героя с самим собой: «Если здесь замешаны потусторонние силы, – сказал он себе, – я постараюсь узнать тому причину, а если явится привидение, заговорю с ним» (см. наст. изд.).


[Закрыть]. Еще более примечательно, что это ожидание оказывается обманутым: вместо призрака перед юношей предстает старый слуга Джозеф, пришедший развести огонь в камине [133]133
  Клара Рив сюжетно реализует здесь предположение уолполовской героини о том, что таящийся в темноте незнакомец – скорее всего, «какой-нибудь слуга из замка» ( Уолпол Г.Указ. соч. С. 75).


[Закрыть]. Эта сцена является, вероятно, самым ранним в английской готике примером объясненного сверхъестественного – эстетического принципа, который получит широкое распространение в сентиментально-готических романах конца XVIII века. При этом Рив демонстрирует здесь довольно развитую технику саспенса, разительно напоминающую аналогичные повествовательные приемы Анны Радклиф [134]134
  Один из самых выразительных примеров объясненного сверхъестественного в романе Радклиф «Удольфские тайны» (1794), несомненно, восходит к ситуации ночного пребывания Эдмунда в восточных покоях и его последующего тайного отъезда из владений барона. Речь идет об исчезновении слуги Людовико после ночи, проведенной в пустующей комнате Удольфского замка, в которой, по слухам, водятся привидения (т. IV, гл. 6—8); позднее (т. IV, гл. 14) выясняется, что он был похищен через потайной ход разбойниками. Принципиальная разница заключается в том, что у Радклиф эта ситуация до поры до времени представляет собой загадку не только для персонажей, но и для читателя, тогда как читатель романа Рив изначально знает истинные обстоятельства исчезновения Эдмунда из замка. Уже в начале XIX в. мотив заброшенных, населенных призраками покоев стал восприниматься в качестве одного из стереотипов готической прозы. Вальтер Скотт во вступительной главе своего первого романа «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» (1805—1814, опубл. 1814) заранее предупредил читателя, что тот не встретит в этом произведении «замка, по размерам не уступающего Удольфскому», восточное крылокоторого «с давних пор оставалось бы необитаемым, а ключи от него были бы либо потеряны, либо поручены заботам пожилого дворецкого или кастелянши, чьим неверным шагам суждено было бы к середине второго тома привести героя или героиню в это разрушенное обиталище» ( Скотт В.Уэверли, или Шестьдесят лет назад / Пер. И. А. Лихачева // Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960. Т. 1. С. 68). Примечательно, что соответствующие эпизоды «Удольфских тайн» на самом деле разворачиваются не в восточной, а в севернойчасти замка: рискнем предположить, что Скотт, рассуждая о книге Радклиф, невольно вспомнил сюжетную деталь из аналогичной сцены «Старого английского барона». Впоследствии указанный мотив все же был использован Скоттом, несмотря на его ироническое отношение к этому клише, в романе «Антикварий» (1815—1816, опубл. 1816; гл. 10) – с участием персонажа, носящего фамилию Ловел (!), – и в рассказе «Комната с гобеленами, или Дама в старинном платье» (1828).


[Закрыть].

Гораций Уолпол в письме Уильяму Мэйсону от 8 апреля 1778 года назвал роман Рив «Замком Отранто», «сведенным к здравомыслию и правдоподобию», добавив, что «описание любого процесса по делу об убийстве, разбирающемуся в суде Олд-Бейли, составило бы более занимательную историю» [135]135
  The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. New Haven; L.: Yale University Press, 1955. Vol. 28. P. 381—382.


[Закрыть]. В письме от 22 августа 1778 года, адресованном Уильяму Коулу, он признался, что не испытывает ни малейшего желания отвечать на критику его «готической повести», высказанную автором «Старого английского барона»: «Это было бы даже своего рода неблагодарностью с моей стороны, ибо упомянутое произведение является прямым подражанием моей собственной книге, только лишенным всего чудесного; притом, если не считать неуклюжей попытки изобразить одно или два привидения, лишенным столь основательно, что ничего более скучного и пресного невозможно себе представить». Впрочем, на явно задевшие его слова Рив о смехотворности чудес, представленных в «Замке Отранто», Уолпол все же откликнулся, саркастически заметив, что еекнига «определенно не может вызвать смех, поскольку то, что навевает дремоту, редко способно развеселить» [136]136
  The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. New Haven; L.: Yale University Press, 1937. Vol. 2. P. 110.


[Закрыть]. По его мнению, идея о том, что «один-единственный „одомашненный“ призрак соответствует законам правдоподобия», – сущая нелепость, как и сам роман Рив, «бедный событиями» и «лишенный всякого воображения и интереса» [137]137
  The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. New Haven; L.: Yale University Press, 1980. Vol. 41. P. 410 (письмо Роберту Джефсону от 27 января 1780 г.).


[Закрыть]. В сходных выражениях позднее отозвался о «Старом английском бароне» и Вальтер Скотт в предисловии к публикации книги в серии «Баллантайновская библиотека романистов» (1823): его суждения были лишены уолполовской пристрастности, однако и он не мог не признать, что «местами этот роман вял и монотонен, чтобы не сказать слаб и утомителен», что порой повествование «навевает скуку», что «диалоги умны и увлекательны, но в них нет ни полета фантазии, ни взрывов страстей», что, наконец, сама попытка «опутать царство теней условностями, принятыми в мире обыденной реальности», свидетельствует о весьма скромных возможностях творческого воображения автора – который, впрочем, использует их «с предельным успехом и достигает цели именно потому, что не замахивается на большее» [138]138
  См. очерк В. Скотта «Клара Рив» в наст. изд.


[Закрыть]. Даже Анна Летиция Барболд, публикуя в 1810 году «Старого английского барона» в издававшейся ею серии «Британские романисты» (под одной обложкой с «Замком Отранто»), не преминула отметить в своем кратком и в целом комплиментарном предисловии безусловный недостаток романа Рив – предсказуемость развития событий: в силу фабульного сходства книги с вдохновившим ее литературным образцом «мы предвидим развязку раньше, чем достигли двадцатой страницы» [139]139
  [ Barbauld A. L.] Clara Reeve // The British Novelists; with an Essay and Prefaces, Biographical and Critical, by Mrs. Barbauld: [In 50 vol.]. L.: F. C. and J. Rivington [et al.], 1810. Vol. 22. P. II.


[Закрыть]. В свете сегодняшних взглядов на характер творческого мышления Рив представляется очевидным, что, несмотря на справедливость отдельных пунктов этой критики, авторы процитированных отзывов не вполне осознавали специфику художественной природы обсуждаемого романа. Рассматривая «Старого английского барона» в соответствии с авторской формулой – как порождение «Замка Отранто», соединяющее черты старинной рыцарской повести и современного романа, – упомянутые критики не учитывали масштаба ревизии, которой Клара Рив, исходя из собственных ценностных предпочтений (литературных, идеологических, этических), подвергла не только поэтику книги Уолпола, но и саму цель предложенного им синтеза двух повествовательных форм.

Создатель «Замка Отранто» видел свою основную задачу в том, чтобы раскрепостить «богатые возможности воображения», которые в романах XVIII века нередко были «ограничены рамками обыденной жизни». Под «законами правдоподобия» он, в отличие от авторов просветительских романов, понимал не бытовую реалистичность или житейскую вероятность описываемых событий, а всего лишь психологическую достоверность поведения героев – и, соответственно, стремился «заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах». В остальном же Уолпол демонстрировал (и открыто декларировал) приверженность свободе творчества, «свободным блужданиям» авторской фантазии «в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений» [140]140
  Уолпол Г.Указ. соч. С. 50.


[Закрыть]. Уделяя приоритетное внимание развлекательным аспектам своей «готической повести», он вместе с тем явно старался уйти от назидательных установок, обычных в литературе века Просвещения. Игровую экспликацию этого намерения нетрудно увидеть в предисловии к первому изданию «Замка Отранто», где в уста вымышленного переводчика-моралиста Уильяма Маршалла вложена следующая тирада: «Я мог бы пожелать, чтобы в основе ‹…› замысла лежала более полезная мораль, нежели та, что сводится к мысли: за грехи отцов караются их дети, вплоть до третьего и четвертого поколения.‹…› Однако ‹…› я не сомневаюсь в том, что ‹…› благочестие, преисполняющее эту повесть, преподаваемый ею урок добродетели и строгая чистота чувств спасут ее от осуждения, которого так часто заслуживают романы из рыцарских времен» [141]141
  Там же. С. 46.


[Закрыть]. Авторская ирония, стоящая за этим заявлением, особенно очевидна на фоне неоднократных пренебрежительных отзывов Уолпола о прозе Самюэла Ричардсона – столпа дидактической романистики XVIII века. В письмах друзьям Уолпол аттестовал его произведения – в частности «Клариссу, или Историю молодой леди» (1744—1748, опубл. 1747—1748) и «Историю сэра Чарлза Грандисона» (1750—1752, опубл. 1753—1754) – как «утомительные скорбные причитания, являющие собой картины жизни светского общества, какой ее воображает книгопродавец, или романы, вдохновленные методистским проповедником»; [142]142
  The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. New Haven; L.: Yale University Press, 1960. Vol. 22. P. 271 (письмо Хорэсу Манну от 20 декабря 1764 г.).


[Закрыть]их сентиментальный и нравоучительный тон представлялся ему «невыносимым» [143]143
  The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. New Haven; L.: Yale University Press, 1974. Vol. 38. P. 380 (письмо французскому адвокату Жан-Батисту Жаку Эли де Бомону от 18 марта 1765 г.).


[Закрыть]. В свете подобных воззрений неудивительно, что его собственная книга оказалась принципиально лишена не только открытой дидактики, но и сколь-либо внятного нравственного послания читателю, – и это отсутствие не преминула отметить обескураженная критика. «Чуждая христианству идея о том, что дети караются за грехи отцов, несомненно, не только не несет моральную пользу, но и совершенно неприемлема с точки зрения наших нынешних верований, – констатировало «Мансли ревью», – и тем не менее это едва ли не единственный урок, который можно извлечь из рассказанной истории» [144]144
  Цит по: Horace Walpole: The Critical Heritage. P. 71.


[Закрыть].

Содержание, поэтика и общий замысел «Старого английского барона» очевидным образом расходятся с этой идейно-литературной программой, превращая заявленное романисткой следование уолполовскому плану в чистую декларацию. Художественное правдоподобие в понимании Рив предполагает определенную корреляцию с эмпирической жизненной правдой и, соответственно, необходимость «держаться в известных пределах вероятного»; [145]145
  См. «Предуведомление» в наст. изд.


[Закрыть]отсюда – исповедуемый писательницей принцип «контролируемого сверхъестественного» [146]146
  Trainer J.Op. cit. P. XI.


[Закрыть], который, по ее мнению, позволяет избежать изобразительных крайностей, допущенных Уолполом. Другим непременным элементом правдоподобной готической повести, согласно Рив, являются «картины подлинной жизни» [147]147
  См. «Предуведомление» в наст. изд.


[Закрыть], которых были лишены и старинные рыцарские романы, и «Замок Отранто». В соответствии с этим тезисом в условно-средневековый сюжет ее книги оказываются вплетены незнакомые жанру romance повседневно-бытовые, порой сниженно-прозаические подробности и практические заботы: рыцари в «Старом английском бароне» «угощаются яичницей с ветчиной и страдают от зубной боли» [148]148
  Tompkins J. M. S.The Popular Novel in England, 1770—1800. L.: Constable & Co., 1932. P. 229—230.


[Закрыть], а ближе к концу повествования раскрытую тайну происхождения Эдмунда сменяют подробно описываемые «формально-юридические тайны передачи собственности» [149]149
  Clery E. J.The Rise of Supernatural Fiction, 1762—1800. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 1995. P. 85.


[Закрыть]. И наконец, концептуальной составляющей замысла Рив становится дидактическое задание романа: по мнению писательницы, вызванный у читателя интерес необходимо «направить ‹…› на полезные или хотя бы безобидные цели» [150]150
  См. «Предуведомление» в наст. изд.


[Закрыть]. Эталон подобного применения художественных средств, сочетающего литературную занимательность с нравственной пользой, романистка усматривает в прозе Ричардсона (чья дочь Марта Бриджен принимала непосредственное участие в стилистической правке текста «Поборника добродетели») – и в своем собственном сочинении, безусловно, старается следовать его примеру. Таким образом, несмотря на декларированное автором следование замыслу предшественника, «Старый английский барон» демонстрирует принципиально иную расстановку эстетических приоритетов внутри уолполовской формулы: если жанровую природу «Замка Отранто» можно, пользуясь названием будущего трактата Рив, определить как «развитие» старинного(в узком смысле – средневекового, рыцарского) романа (the progress of romance), то «готическая повесть» самой Рив – это скорее развитие современного(просветительского) романа (the progress of novel) посредством привнесения в него отдельных элементов поэтики romance.

Написанная с этих ревизионистских позиций, книга Рив задает принципиально отличную от «Замка Отранто» картину мира. Персонажи уолполовского романа предстают, как уже говорилось, игрушками в руках безжалостного верховного судии, и едва ли не каждый из них, независимо от этического содержания его образа, в той или иной мере оказывается жертвой божественного гнева: сокрушительное вмешательство высших сил в дела смертных, приводящее к гибели Конрада и Матильды и падению княжеской резиденции, вызывает потрясение и ужас у всех действующих лиц – включая Теодора, во имя которого это вмешательство и осуществляется. Несмотря на финальное торжество высшей справедливости, концовка «Замка Отранто» не отменяет, а, напротив, усиливает впечатление дисгармонии и разлада, которыми охвачен изображенный в романе «малый мир», и свидетельствует о принципиальной непостижимости Господних целей и замыслов. Между тем персонажи «Старого английского барона» являются не марионетками, а проводниками волиблагого и милосердного христианского Провидения, каковое, по убеждению Эдмунда Туайфорда (разделяемому другими действующими лицами книги), «в назначенный час явит смертным высший смысл произошедшего» [151]151
  См. наст. изд.


[Закрыть]. Сюжет романа, собственно, и строится как постепенное приближение того «положенного часа», который «сделает тайное явным» [152]152
  См. наст. изд.


[Закрыть], того знаменательного момента, когда замысел Небес в отношении Эдмунда, смутно угадываемый как самим главным героем, так и его окружением, проступит во всей своей недвусмысленной ясности и полноте. Центральные персонажи книги Рив с радостью ощущают открытость каждого мгновения собственной жизни Божественному взору [153]153
  Символической иллюстрацией ощущения Божественного всеприсутствия и покровительства является диалог Джона Уайета и Филипа Харкли; на вопрос слуги: «‹…› не принести ли вам огня?» – рыцарь отвечает: «Нам довольно того света, что льется с Небес» (см. наст. изд.).


[Закрыть]и воодушевлены предчувствием грядущих судьбоносных – и еще более радостных – перемен (смиренное, терпеливое ожидание которых непрестанно акцентируется автором как одна из черт благочестивого, добродетельного поведения). Подчеркнуто телеологичное повествование Рив, где счастливая развязка очевидна задолго до ее наступления, самой своей структурой воплощает идею благого Божьего Промысла, который, восстанавливая поруганную справедливость и воздавая за грехи, проявляет не «священную жажду мщения» [154]154
  Уолпол Г.Указ. соч. С. 177.


[Закрыть], а милосердие к падшим. При всей «неисповедимости путей» Провидения гуманное и нравственное содержание его целей несомненно как для действующих лиц, так и для читателей «Старого английского барона». Формально перекликаясь с историей, рассказанной в «Замке Отранто», события книги Рив развертываются в рамках принципиально иной концепции мироустройства и на совершенно ином эмоциональном фоне, и фабульные параллели лишь подчеркивают сущностные различия двух произведений [155]155
  О роли Провидения в идеологии и поэтике «Старого английского барона» подробно см.: Geary R. F.Op. cit. P. 32—40.


[Закрыть].

Первостепенное место в этой картине мира, несомненно, занимает Эдмунд Туайфорд – «дитя Провидения», «возлюбленное Небесами» [156]156
  См. наст. изд.


[Закрыть], через индивидуальную судьбу которого во всей полноте раскрывается универсальная благость мироздания. В повествовательной структуре «Старого английского барона» он играет двоякую роль: будучи приоритетным объектом божественной заботы и защиты, Эдмунд одновременно предстает одним из главных орудий Небес в деле восстановления высшей правды и справедливости, олицетворением которых в сюжетных рамках романа становятся его собственные законные владетельные права и высокое общественное положение. С одной стороны, вся жизнь героя, включая выпадающие на его долю испытания, подчинена высшей, провиденциальной логике: даже дурное обращение Эндрю Туайфорда с приемным сыном может рассматриваться как проявление некой «личной теодицеи» протагониста – именно оно заставило барона Фиц-Оуэна обратить внимание на достоинства юного крестьянина и взять его слугой к себе в дом [157]157
  Об этом сам Эдмунд говорит Эндрю Туайфорду в финале романа: «‹…› твоя суровость была первым шагом на моем пути к возвышению: из-за нее меня заметило это благородное семейство. Всё, что ни случалось со мною с тех пор, становилось новой ступенью к нынешнему почету и счастью» (см. наст. изд.).


[Закрыть](как выясняется в ходе повествования, родной дом Эдмунда). Сходным образом интриги и козни Уэнлока, Маркхэма и Хьюсона, призванные навредить Эдмунду, всякий раз оборачиваются против самих злоумышленников и служат «к его вящей чести» [158]158
  См. наст. изд.


[Закрыть]. С другой стороны, важной составляющей психологического портрета героя оказывается процесс постиженияим своей избранности, своего высокого и ответственного жизненного предназначения [159]159
  Этот мотив напрочь и вполне закономерно отсутствует в «Замке Отранто», поскольку раскрытие тайны происхождения Теодора и возвращение ему законного места в социуме и мире происходят одномоментно, внезапно и императивно в финальной сцене книги, тогда как в «Старом английском бароне» аналогичные события разведены во времени и их постепенная подготовка составляет значительную часть сюжетного содержания романа. См. об этом: Runge L. L.Op. cit. P. 30.


[Закрыть]. В отличие от уолполовского героя, больше действующего, чем размышляющего, Эдмунд показан автором как рефлексирующая, склонная к самоанализу личность, чье «осознание своих достоинств», временами разжигающее внутренний «огонь честолюбия» [160]160
  См. наст. изд.


[Закрыть], по мере развития событий трансформируется в нравственно наполненное сознание своей миссии исполнителя предначертаний Небес. Переломным моментом в процессе обретения героем этой истины становится его второе пребывание в восточных покоях, когда то, что он еще накануне считал «тщеславными мечтами» [161]161
  См. наст. изд.


[Закрыть], получает подтверждение из потустороннего мира и начинает осмысляться им как долг перед памятью его истинных родителей, перед Богом и перед самим собой [162]162
  См. об этом: Ehlers L. A.«A Striking Lesson to Posterity»: Providence and Character in Clara Reeve’s «The Old English Baron» // Enlightenment Essays. 1978. Vol. 9. P. 74—75; Runge L. L.Op. cit. P. 33.


[Закрыть]. Исследователями уже отмечался «гамлетический» характер поведения Эдмунда в этой сцене; [163]163
  См.: Townshend D.Op. cit. P. 81.


[Закрыть]и действительно, повзрослевший за одну ночь протагонист романа обретает решимость, в которой проглядывает сила чувств трагедийного героя-мстителя; подобно датскому принцу, он восклицает: «Меня зовут! ‹…› И я повинуюсь призыву!» [164]164
  Cм. наст. изд.


[Закрыть] – и, как и Гамлет, берет со свидетелей происшедшего клятву молчать об увиденном.