Текст книги "Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов"

Автор книги: Казимир Малевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 27 страниц)

Земля захвачена поварами, покрыта планом сплошной кухни и всевозможными совершенствами кастрюль и кухонных плит; <повсюду> предметы необходимости, которые имеют два костюма: черный и парадный.

Театр как искусство служит зеркалом отражения этих пищевых торжеств быта («идеи в быту»), и если бы не пищевые торжества идей, то, очевидно, художнику пришлось <бы> быть безработным либо выражать искусство беспредметное.

* * *

Земля делится на две половины: в одной половине кладбище. <на> котором похоронена битая посуда, в другой половине – кипит жизнь, происходит варка в горшках моркови и капусты, что и является содержанием производственных идей. Вся архитектура, вытекающая из целесообразной со всем ее искусством, есть только форма горшка в искусстве, как некая специя вкусовых соединений, связь блюда с пищей яв<ля>ет собой полный недомысел. Тогда как в архитектуре существует верный принцип в чисто беспредметном сооружении новых материовидов на поверхности нашей планеты, вытекающ<их> из чувства или эстетики, идеология котор<ых> не утилитарна и необратима в кровать, фабрику, храм и т. д. А между тем архитектура как сооружение идеологической надстройки вне предметной утилитарной необходимости стала простой берлогой классового или внеклассового потребления для переваривания пищи в художественной форме (художественная культура в производстве), вернее, идеологическ<ой> опочивальн<ей>, разделанн<ой> в художественный стиль. «Мы должны стать мастерами высокой квалификации»!!! Для того, чтобы суметь вырезать из материала кровать, стол и кастрюлю, обращая ее в «высшую духовно-художественную форму». Но это обращение только попытка недомыслия утилитарного человека, пытающегося обратить вещь в художественную форму, это значит уничтожить вещь и обратить ее в музейную неутилитарную вещь: художественные вещи как бы проходят свою болезнь «утилитарную» и в конце концов выздоравливают. «Все наши усилия должны устремляться только к тому, чтобы как можно <художественнее> утончить утилитарные кастрюли, стол, плиту», а вся наука о художествах должна учить, как построить художественные явления, чтобы их нельзя было обратить в художественно-практическую вещь.

Происходит обратное, что все, что не имеет непосредственной цели <в> утилитарном, должно быть изгнано, поэтому Новое искусство объявлено абстрактным, а не конкретным. Это не относится к идеологической надстройке утилитарной логики, под которой есть надстройка харчевых механических утончений удовлетворения тела. И воскликнет «дух» из надстройки идеологии изобразительного искусства: «Да здравствует морковь и капуста»; все должно им служить – живописец, поэт, музыкант.

Морковь воплотила дух, стала одухотворенной, но человек стал неодухотворенным, он все одухотворяет утилитарные вещи. Распластался дух его на весь мир земли и покрылся требухой. Человек – харчевой производственник – <это> валяющийся желудок на художественной постели, т. е. в идеологической надстройке художественной спальни. Надстройки идеологические суть поэзия, живопись, архитектура, музыка – все то, что воспевает содержание горшков. Искусство путают с техникой утилитарной и по неведению – как папуас втыкает кольца в нос для красы, а перья страуса в голову, – так втыкают искусство во всякую вещь (приклад) <для> обслуживание> искусством промышленности.

В идеологической надстройке происходит бальзамирование харчевых предметов художественн<ой> консерваци<ей>. которые поступают для хранения в музей. Таким образом, портящиеся предметы обращаются в «вечное неизменно прекрасное»: в этой попытке и существует цель, принцип – сущность искусства обращения технических вещей в нетехнические, в прекрасные, музейные, вечные, ибо технические веши не могут быть вечны, они временны, ибо их изменяют новые обстоятельства, а прекрасное ничто изменить не может, для него не существует таковых обстоятельств; оно вне времени и пространства. В этом деле поняли силу искусства хитрецы – идеедатели и сделали из искусства холодильник, для чего и был выброшен новый как бы лозунг «Искусство в производстве», искусство должно обслуживать промышленность. Таким образом, что называется, выручили искусство от беспредметной гибели, приспособили и дали кусок хлеба. Искусство проведено на путь утилитарный, но функции его все же не утилитарны.

* * *

Вся практическая утилитарная харчевая конструктивность все силы земли берет для трех потребностей: одну часть <сил> берет и конструирует их так, чтобы поесть другую силу, другую же берет для еды, третью для обработки еды.

«Дух» свой искусство несло как «венец красоты» и венчало им морковь как содержание кастрюли в своей «высшей» эмоциональной чувствительности. Искусство не знало, как избавиться от этой обязанности сочетания кухни, художника и повара. Искусство в производстве – это значит: держать опрятную хозяйку в харчевне по консервированию содержания идей в художественном бальзаме: отсюда в надстройке идеологической есть особые отделения искусства, которые и заняты этой гигиеной утилитарных вещей.

* * *

Государство или его представители, общество и критика обвиняли художника нового искусства в праздности, объявили его творчество праздным, ненужной роскошью, а художников дармоедами, нахлебниками, спекулянтами, фальсификаторами, людьми, занимающимися безделушками, подсовывающими обществу фальсификацию вместо подлинного продукта изображения лиц. В этом случае искусство лишь достигло того, что стало выражать то производство, которое лежит в его (Искусства) существе, и критика, не найдя в них продуктов домашнего обихода, даже их образа, сказала, что это не продукт, а фальсификат, неизвестно что: ни глаз, ни ушей. На самом деле возьмет отчаяние идеедателей. А критика, тоже спец, присоединяется, <поскольку> не знает, что, собственно, ценить в безличных картинах. В старых произведениях предметы стали беспредметны, т. е. не конкретны<ми>, а абстрактны<ми> образ<ами>. Так что же теперь ценного в натюрмортах Сезанна Груша, которую нельзя съесть, даже осязать, наошупь попробовать

Как призрак, новое искусство в самом своем начале беспредметно, абстрактно для всего остального, но всегда конкретно для самого себя. Последнее относится ко всем новаторам Новых Искусств, которые по отношению к себе асе делают конкретно, а следовательно, никогда ничего абстрактного; возможно. <у них> все будет конкретно и все абстрактно, это зависит от соотношения. Но а этой праздной для них работе скрывался новый человеческий гений, к которому вся практичность должна прийти – именно к абстракции. В этом ее цель – а новая беспредметная архитектура, во власть которой и должна попасть земля, станет новою формою покоя, как апо<ф>еоз жизни.

Этот апофеоз и будет границей торжествующего человека, преодолевшего труд, что неизбежно, ибо сомнительны осмысленные цели конкретного материализма. Все люди как один под руководством гения архитектуры искусства должны выйти и строить новую форму земли, отделяя конструктуру утилитарную, К этому новому праздному занятию ведет даже каждый шаг создания, которое в конце концов должно возвратиться в бессознательное царство искусства. <из> которого вышло.

У живописца скрывалась новая система живописной беспредметной сущности, где все числа сводятся к «ничто», С этой сущностью и будет борьба практической харчевой конструкции, те. смысла с бессмыслием, дней праздника с непраздничными днями, и праздное должно победить непраздное; и дни праздные победят дни непраздные; безделушки победят делушки. ибо в самом человеке лежит праздник, И уже труд не может обойтись без него. Но рано или поздно живописная беспредметная система, вскрывающая сущность искусства, станет силою, ибо она впервые выяснила суть всех проявлений; будь то религия и искусство или экономические законы баз – они все являются призраком, уходящим во времени, <они> становятся манящими галлюцинациями, искажающими действительность. В ней раскрытие всего того, о чем кричал человек и создал В пустыне эхо как призрак своего койка, эхо ему показалось действительностью, к которой нужно идти.

В непрактическом бессмысленном создании абстрактных архитектурных беспредметных отношений будет разница с практической харчевой конструктивностью, или системой целеполезных представлений, ее методами или подходами к этой цели; как бы в поставленной цели обнаруживается вся смысловая деятельность. Цель отсюда рождает все конкретное, рождает и заводы, и конторы, творит маньяков, воображающих себя директорами, инженерами, бухгалтерами, рабочими, крестьянами, чиновниками, художниками и т. д.

В практической системе всякий должен помнить печку, от которой нужно танцевать, знать «откуда и до куда» В абстрактном этого не существует, из него выпали эти две точки.

Оформляя беспредметность, я не хочу все же <не> сказать, что дело все б неверном методе конструктивных строений, исходящих из задач практических, и верном – конструктивных беспредметных, что все в сущности практические цели и достигают своей практичности именно в абстрактном сознании, в котором выпадают все предметы целевые. Достижения абстрактного устанавливают предел, границу, к которой вся конкретность идет.

Таким образом, вся идеологическая надстройка чистого человека должна состоять из абстрактного мировоззрения в противовес получеловеку-животному, который имеет три функции: убить, съесть и размножиться. Выполнение этих трех функций общежитие называет скотскими или животными, не человеческими, а человек все же исполняет целиком те же функции, но оправдывает себя всей своей идеологической надстройкой. Животное только как бы техно-механическое явление, аппарат с тремя сказанными функциями. Все у него имеет технический смысл, выработанный в ходе обстоятельств, и каждая часть служит исключительно аппаратом для добывания и переваривания пищи. Следовательно, признаки в человеческой органической, психической системе новых сдвигов в сторону новой формы действия разумеются не только в совершенстве орудий, но главным образом признаки эти видятся, скажем, в искусстве, науке и религии; это то, чего нет в животном, это новая идеологическая добавка, надстройка. И <тем>, что мы этот технический аппарат отодвинем назад, – <мы> отодвинем от себя животное, которое мы превзошли в пищевом разврате.

Этой идеологической надстройкой маскируем свой животный лик, поэтому и хочется, чтобы всякая практическая вещь была одухотворена свыше художеством, замаскирована, была бы приличною, скрывая свою суть высшего утонченного развращения. Но в этом направлении возникло три течения: одно за искусство в производстве, другое за чистую утилитарную конструкцию, т. е. за полное обнажение, за полный разврат тела во всех его видах удовлетворения, – это чистый практический конструктивизм (конструктура), и третье – за полное освобождение искусства от всякого приклада, <за> «искусство как таковое». Искусство призвано покрыть собой это развращение художественной формой и в нем оправдать себя.

Итак: за все наше тысячелетнее существование человека мы еще не достигли, не пришли к человеку, он еще в виде образа находится в искусстве как образ прекрасный; мы еще не достигли его идеологической надстройки, а достигнув ее, мы должны и победить ее, ибо образ этот только тень действительности. Мы еще не победили животное и не стремимся уйти от него, оно еще не идея и не образ, мы же только строим харчевую материальную систему и проводим пути к совершенному животному; то, что должно быть абстрактно-прекрасным, т. е. непогрешимым, приводим в угоду конкретным предметам.

Харчевая система, одна из трех функций животного, не должна останавливать другую деятельность, деятельность искусства, ибо в искусстве образ прекрасный человека. И <это нужно> для того, чтобы не остаться в историческом развитии харчевых оформлений новым млекопитающимся животным видом «электрической эпохи», светом которой <сегодняшний человек> яснее хочет разведать материальные блага <и> в раскопках которой будущий человек найдет наши останки скелетообразных животных с признаками надстроенных идеологий.

В настоящее время, в период решительной работы над харчераспределением, не надо забывать о той идеологической надстройке, которой суждено стать в будущем не надстройкой над кухней, а целым зданием беспредметной архитектуры. Все практические сооружения государства, общества, религии, церкви, академии, фабрики, как три разные идеологии, разнящиеся только в методах, <но> с одной и той же поставленной целью, должны прийти к беспредметности – из троеточия в одноточие.

Из этих трех начал не нужно делать искусственной электрической <эклектической?> вещи. Ведь всегда была попытка – искусство, религию и фабрику соединить в одно целое произведение – «государство»;<это> – эклектическая сумма, в которой каждая цифра говорит сама за себя. <Но эти цифры> рано или поздно станут самостоятельными.

Эта новая попытка разделения этой суммы и оставление одной цифры как самостоятельн<ого> знак<а> даст чистые формы или чистые виды культуры.

Вырастание государственных, экономических, харчевых форм происходит под давлением трех функций: размножения, еды, убийства, которые и должны найти себе нормальные отношения в экономическом социализме (такова мечта человека), в котором предполагается три функции: размножение и еду привести в организованный вид.

Все государственное производство создает исключительно целеполезные предметы, вызывающиеся функциями организма «необходимости». Говорить здесь о<б> их художественном значении не приходится, ибо всякая техническая вещь возрастает только на технических задачах той или иной необходимости трех функций, и в этом ее чистота, собирающаяся стать вечной гармонией экономического отношения <…>. Искусство уже довело свои отношения до полного безвремения. Таким образом, харчевая система тоже хочет стать прекрасною, и ее орудия тоже должны быть прекрасными и постоянными, как в искусстве, и даже многие люди начинаю видеть орудия красивыми (красными) и постоянными, как в искусстве.

Если в любой хозяйственной машине находим красоту, то это обычное явление отношения наших чувств ко всем явлениям, возбуждающим приятные ощущения, в которых, однако, нужно различать художественные и нехудожественные элементы, ибо если суммировать то, что нравится, то что казалось в машине прекрасным, то сумма прекрасных элементов даст произведение, не похожее на объект. Машина уже потому не может быть прекрасной, ибо она не форма, т. е. отношения не строятся с точки зрения отношений одного элемента объема к другому на основе художественных пропорций, в ней пропорция сил злобных и негодующих, вытекающих из цели преодоления, <цели> победить, убить. Форма может быть в искусстве, скажем, архитектуре, скульптуре. Ноги или глаза разве созданы как художественные формы, – нет. Что же будет оформлять художник в том, что имеет свою самостоятельную идею развития и свои законы необходимости, – ему остается преобразить человеческую действительность в образ искусства, ибо действительность человека – действительность той же злобности преодоления.

Между мастером искусства и мастером-инженером существует разница: первый мастер пытается выразить те формы, которые составляют приятные эмоциональные ощущения; у второго, в большинстве случаев, <главным является> его желание воплотить силы в известные орудия для борьбы и нужд, обеспечивающих человеческое материальное сознание. Само орудие есть группировка злобных сил для покорения. Враждебность – их начало. Заставить силы принять нужную художественную форму первый мастер не может, ибо он не исходит из чувства «красоты», которое не имеет врагов в стихии, поскольку оно «чистой культуры»; оно определенного постоянного плана исторического развития не имеет, его произведения вызывают вечно одни и те же приятные ощущения, ибо перед ним нет врагов и природа во всех своих чертах стихии всегда прекрасна художеством. Это то, что общежитие называет вечной красотой; следовательно, такое произведение вне времени, вне мысли, вне ума. Таких произведений в области машинной прогрессии нет; нет, очевидно, ничего прекрасного в целом практическом мире, ибо мир практический – мир призрачный, обманчивый, временный.

Может ли в этой среде появиться художественная культура чистого вида? Очевидно, что нет, ибо в ней апофеоз практического усилия. Очевидно, что художественное начало в этой среде может быть только в виде приклада. Но предметы сами по себе хороши или плохи, следовательно, само художество как вид приклада в форме агитпроизводства, агитполитики, агитрелигии, обслуживающего агитидеи, – недоразумение, а то <и> залезание в материал других идеологий.

Таким образом, и в данной эпохе 20-го века нет искусства как чистой культуры, хотя 20-й век богат его признаками. Ибо современность наша стоит на чисто практической утилитарной прогрессии (железной болезни) и углубляет только методы идей экономических и политических материальных благ. Отсюда вырастает металлическая прогрессия, или индустрия (заболевание железом). А само искусство стало более ограниченным, узкополитическим, специально предназначенным для прославления материальных благ и железного к ним пути. Тем самым линия искусства, которая дала поворот или сдвиг в сторону своей чистой культуры, была в одной своей части протянута к линии хозяйственно-политической прогрессии. Разъагитированные художники протянули эту линию искусства к производству. Часть их пошла за идеедателем, вождем-хозяйственником, и объявила свое искусство конструктивным (и <они> стали путевыми людьми), другая – осталась на своей линии чистого искусства (беспредметники): <они —> беспутевые люди, без пути. Но само сознание обоих группировок было настроено <одинаково> и пошло за общим ходом социалистических хозяйственно-политических сдвигов жизни. Между ними было различие то, что первые, конструктивисты, пошли в практическую сторону, вторые – в художественную; для последних динамика стала материалом для создания художественных форм, для первых – значения не имела, а следовательно, металлическая прогрессия техники стала временной средой для обоих. Отсюда главным образом возник футуризм и динамический беспредметный супрематизм.

Таким образом, новые искусства стали развиваться в индустриальной среде и, естественно, выдвинули и новую школу выражения динамических напряжений. Новые художники, таким образом, шли вслед за развитием металлического прогресса железных болезней и были как бы дополняющим <к> тем инженерам, тем идеям, которые были увлекаемы теми же динамическими ощущениями, но оформля<ли> динамические силы в злобные законы борьбы и преодоления, машины и проч., <т. е.> выража<ли> те ощущения, которые возникли в художнике в художественной форме. Таким образом, впоследствии Новые искусства дали абстрактные формы художественной динамики (см. Аэровидный Супрематизм), которые и могут служить с точки зрения нового искусства элементами в новом воспитании учащихся в новых художественных училищах как соответствие практических и художественных линий. Отсюда изобразительное искусство иллюстративного вида (описательное) должно уступить место новому. Также как <в связи> с появившимися у нас моторами и телефонами, <им> должны уступить место письменное сообщение и езда на двуколках. Но эти динамические силы металлической среды могут соответствовать только футуризму и динамическому супрематизму и конструктивизму, свидетельствующим о том, что в этой среде жил художник, который оформил среду этих сил.

Отсюда ясно, что многие формы старого изобразительного искусства должны отпасть, ибо художники его никогда не жили в этой среде. В передвижении должны отпасть: лошади, ослы, двуколки, телеги, экипажи. Развитие радиотелефона должно уничтожить почту. Тоже все натюрморты, натурщики <и тому подобное> как формы должны уступить место новой форме динамофикационной эпохи.

Наступила бы новая эра в художественном воспитании, она была бы логично связана <со> всеми новыми образцами мастеров динамической эпохи. При этом условии натурщик и натюрморт должны быть изгнаны, так как это элементы живописные, станковистические, имеющие свою культуру и среду, и с точки зрения динамической художественной школы <они> будут рассматриваться как древность художественной точки зрения отошедшей вглубь живописной провинции.

Отсюда мы видим, что динамические обстоятельства вызвали у художников новую форму. И, таким образом, мы можем утверждать, что жизнь искусства зависит от прогресса жизни, которая в данный момент стала динамическою: следовательно, формы искусства зависят от того или иного обстоятельства, вызывающ<его> те или иные натюрморты, но само по себе искусство развиваться не может. Но такое установление было бы неверно, ибо факты живописные дают другие доказательства; они говорят, что все искусство всей имеющейся жизни остается неизменным во всех изменениях жизни; таким образом, в нашу динамическую эпоху искусство каменной эпохи – искусство, равноценное <ей>. Следовательно, в жизни, меняющейся по своим материально-экономическим сдвигам, остается неизменным чувство художественного отношения к тем или другим изменениям жизни. Отсюда художник, охватываемый стихией природы, меняющий состояние ясного дня на бурю и дождь, – не изменяет свои состояния. Искусство имеет разные формы, но <оно> одинаково в художестве.

Но если бы все динамические образцы действительно заменили натурщиков и сами стали натурщиками художественных школ, что бы сказали живописцы и архитекторы – <они> завопили бы и закричали о том, что гибнет художество. И да здравствует Паллади<о>, да здравствует старый Рим! Да здравствует Русский стиль!

Очевидно, что под художественным они бы разумели только старые формы, и живописец с архитектором заботились бы о том, чтобы воздвигнуть в мире моторов и телефонов мосты в стиле Паллади<о> и на площадях устанавливать дворцы и храмы старых богов, которые бы названы были «Дворцами труда» или по их типу построить дворец труда. Уже этим самым они признают незыблемость форм искусства, вечную абсолютную красоту, в которую может одеваться вся современная динамическая жизнь. Это противоположная сторона динамической линии жизни и идеологии металлической современности, которую пытаются закупорить в век каменной эпохи. Это показывает и подтверждает? что и сами идеологи, идеедатели революционных сдвигов, не признают движения в искусстве и не предполагают допустить возможным появления новых его форм, <идущих> от изменившейся жизни.

Не есть ли зов к монументальному, к изящному искусству желанием статизировать моменты жизни динамической в искусстве, т. е. ставить их в такое место, где они получат полную консервацию, преобразуясь в красоту. Под монументальным, очевидно, разумеется наикрепчайший форт искусства, в котором может жить содержание.

Нужно решить, в какие формы должно оформлять<ся> современное динамическое практическое содержание в русском стиле, Ренессансе, Людовике, Ампире; и будут ли эти стили образцами или формами, в которые можно отлить лицо современности. Вот здесь-то окажется, что вождь современный не захочет быть выражен в той или другой форме того или иного стиля, он будет искать стиля, вытекающего из его идеи и его современности. Даже при том условии, если останется понятие того, что <старое> художество является наивысшим оформлением современной идеологии.

Не все ли равно, в каком стиле упокоится лик идеедателя, или станет образом святым, – ведь во всех этих стилях искусство Не все ли равно, в чем и через какую идеологию (домысел) я стану святым ликом, будь то религиозной, духовной <жизни> или материалистической, художественной Есть ли форма архитектурного кремля такая форма, в которую можно отливать любой вокзал, в которую можно закупорить организм современного живого динамического сознания Могут ли быть введены в худшколы эти формы для воспитания молодежи, живущей в динамической эпохе Допустим, что Периклово время есть великое противостояние Искусства, которое опять пришло к своей ближайшей точке к нашему динамическому диску, то это <все равно> не значит, что оно застанет того же Перикла и тот <же> строй жизни; это не значит, что с той поры <его> расцвета у нас не было ни осени, ни зимы, ни весны; это не значит, что наша современность должна оформиться им – уже потому, что их среда не динамического состава.

Итак, искусство пришло вновь <не для того,> чтобы влить<ся> в свои формы бывшего великолепия, а чтобы преобразить существующее в новые формы искусства.

Итак, новое великое противостояние искусства наступает сейчас в архитектуре (супрематия архитектурная) как статизирование динамического беспредметного разгона.

В пояснение скажем, что <если> художество было в каменном веке в образцах камня и в образцах бронзы в бронзовом, мраморном, стеклянном, паровом, то очевидно, что оно будет в электро-радио-магнитной эпохе, обращен* ной в форму искусств, в образцах динамических, что и в этом случае оно должно иметь новую Форму уже чистой культуры. Все перечисленные эпохи человеческого производства – технических усилий: к ним были приложены художества, и человеческие чувствования художественной формы были как предельное оформление завершенности практического бытия; в этом, может быть, отличие искусства современного, что в первом (в художествах <прежних эпох>) остались признаки предметов, во втором, современном <искусстве>, они исчезли.

И последнее верно, ибо приложить вечное к невечному нельзя, это все равно, что на шею мертвого человека повесить ожерелье как художественное произведение; труп сгниет, а ожерелье останется, следовательно, искусство пережило все содержание.

Теперь, спрашивается, по каким же художественным образцам мы должны воспитывать мастера нашей современности этого нового оформления, что чувство его должно ощущать? Настроить его нужно так, чтобы оно не промахнулось и ощутило бы волну современную, но ни <какую> другую, и создало бы форму именно из современного явления.

Многие живописцы скажут, что необходимо воспитывать на том, что уже понятно и признано – на образцах безукоризненных, и <они> скажут, что образцом является эпоха Возрождения в живописи, откуда нужно поколению современности исходить и Венеру Тициана промазать современным живописным материалом или на ее постель положить пролетарку и промазать живописью, понимаемой Тицианом, и тогда оно будет здоровое, современное, или пролетарское искусство.

В архитектуре <это> образцы времен Перикла, которые нужно восстановить современным техническим материалом и <художнику следует> копировать храм Афродиты, возводить его из современного материала, будучи одухотворенным пролетарской трудовой идеологией, а потому думать, что это возрождение храма Афродиты уже есть «Дворец труда», выражаюши<й> пролетарское искусство. За этим голосом, пожалуй, потянется любой социалист современных республиканских государств, забыв, что наше время требует новых организаций бытия, а следовательно, и новой психики и форм искусства.

Если в нашей современности в действительности лежат новые безбожные пути, если наша современность смела старых богов, если наша современность действительно Пролетарская Революция, а не революция богов, то не есть ли здесь заговор старых богов оформить и пролетарскую революцию в форму религиозной ризы, пользуясь верою социалиста в будущее, в мощи прекрасного искусства в гробах истории, в которых видит здоровый пласт. В эти здоровые пласты искусства и нужно оформлять наше новое динамическое сознание. Но, на мой взгляд, образцами должны стать наши: мотор, электричество, магнит, зарождающаяся эпоха электричества, – это те элементы, которые художник преобразит в формы искусства нового вида. Ибо это тот вид, которому суждено остаться вечным. Это новая форма искусства будет содержанием нашей современности, но не практическое содержание и лики, вложенные в искусство. Искусство, принявшее в себя лик или содержание идеи – есть нелепость, ибо, повторяю, всякое содержание есть временно.

Динамизм, радио, электричество – есть элементы наших новых ощущений. Но и это не значит, что для искусства динамизм будет содержанием, поскольку в нем выражены практические идеи. Допустим, что принимается также положение воспитания мастеров, которым должно быть вручено оформление новой электрической, металлической эпохи в том смысле, как я говорил о содержании, тогда художественный институт должен быть освобожден от всех агитов, от всего производства, ибо только при этом условии возможно получить чистый вид культуры, как чистый вид меда, и <только тогда> можно избавиться от эклектизма прикладнического. Признавая же искусство как средство охорашивания утвещей <утилитарных вещей>, т. е. <вводя лозунг> «искусство в производстве», мы должны поставить художественный техникум во главе всего производства, <и тогда> инженер, техник, плотник, слесарь, портной, токарь должны быть в художественно-технических мастерских, иначе наша электрическая эпоха будет не художественной. Инженер должен знать, как завершить свое изобретение, как его оформить в художественную форму, о самом же искусстве будем иметь <только то> понятие, что художественный элемент пристроен к полезной вещи; наступит как бы рационализация искусства, как раз то, чего в художествах нет. Оно эмоционально, иррационально – следовательно, соединить рацию с нерацией все равно, что соединить умное с безумным – <это сделать> нельзя.

Искусство в производстве не может быть, так как от этой смеси получается – аэроплан с павлиньим хвостом и львиной головой.

В продолжении большого исторического времени ни критик, ни общество, ни сам художник не знали, куда пристроить искусство, сделали художественную форму, а к чему ее прицепить – неизвестно; так как <и> до сих пор не знают, что с ним делать,<то> решили его пристроить к делу, т. е. <объявили лозунг> «искусство § производстве». Если совместить эти два восприятия – художника и инженера, то необходимо, чтобы художник окончил и техническое училище, чтобы знать изобретение, чтобы его как бы искусство осмыслить. Одеть котелок на морду мотору и крахмальный воротничок для красы. Как же понять тогда критику, которая в своих органах печати сплошь и рядом стремится к уничтожению беспредметного искусства как такового, а утверждает предметное, пришивает идеологию искусства как приклад. В другом случае <она> считает художество праздным и роскошью и <для того.> чтобы оно не было таковым, приспособив ло<сь> к производству практических вещей, сделало <6ы> их «полуроскошными», отсюда устанавливает <свой> лозунг «Искусство в производстве» = тогда как производство дело техники, у которой вещи формируются не по эстетической необходимости, а по технической потребности. Вместо предоставления <искусству и технике> свободного развития устроили эклектическое бракосочетание эстетики с практическим предметом. Нужно ждать эклектического потомства – телефона с павлиньими перьями.