Текст книги "Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов"

1/49. Мир как беспредметность. Труд и отдых ^*

Жизнь человека состоит из двух состояний: труда и отдыха, которые в свою очередь распадаются на множество различий форм труда и отдыха. Труд и отдых – это тело и тень, <они> неразделимы, поэтому отдых еще не есть достижение покоя – это затишье перед трудом; покой же нечто другое, в чем человек достигает мира, такое Мироздание достигает художник в Искусстве. Это мироздание выражается в архитектуре – ибо искусство в сути своей беспредметно, <в нем> отсутствуют и труд, и отдых; архитектурное здание – <это> не завод и не фабрика, это Мироздание Искусства для других назначений беспредметных, в которых приводится вся нервная, раздраженная трудом, преодолением система в покой, к беспредметности.

Архитектурное Мироздание строится не только из бетона, железа, мрамора, как облицовка художественная идеи внутри живущей, но оно всеми формами составляет искусство как таковое, которое в целом составляет архитектурное мироздание и представляет собой то, что и Мироздание вселенной, мироздание ¹ без стен, окон, дверей, колонн, без крыш и фундаментов; этого нет и в архитектуре, ибо окно, дверь в архитектуре есть форма, не вытекающая из целеполезных заданий, ибо поставленная задача прорубить двери, окно в архитектуре обращается в форму, которая вытекает из отношений общих; в мироздании искусства не должно их быть и их нет. Даже в том случае, когда художник изображает лик или предмет, то и в этом случае изображает художественную форму. Суть движения предметов растворяется в искусстве, становится беспредметным в художествах, но если считают, что искусство для того, чтобы в нем видеть предметы прекрасными, что оно, как и гора, существует для того, чтобы человеку было возможно с нее любоваться далями, то это неверно. В действительности ни то, ни другое не сложилось по этим нуждам человека.

Если говорят, что искусство для народа, то в этом нет необыкновенного открытия, Искусство не деньги или другая благодать, которая может быть у соседа, а <у> другого <человека> нет; кому можно дать, а кому не дать. Все богаты Искусством и каждый имеет его, но если паче чаяния и появилось что-либо в Искусстве, то если давать <его> народу, то <нужно> давать ему искусство как таковое, но не плуг в искусстве или топор в художественном орнаменте. Ни плуг, ни топор не нуждаются в этом.

Искусство по существу принадлежит народу как покой, ибо само есть тоже покой. [Народ есть покой] – «темнота», которую нарушают светом <своих> психических видений идейны<е> люд<и>; что же открывает свет в себе для народа – новые идеи, образы благих вещей, <т. е.> то, чего нет во тьме, чего не видят народы, которые боятся света и грамоты и считают покой-темное выше всего и стоят ближе к природе, к чистой физичности. Природа составляет покой только потому, что в ней нет труда, нет дела, а <есть> безделие. Плуги не растут рощами, а облака не <плывут> в виде ведер с водой и не поливают сознательно пшеницу; и в этом различие <природы> с человеком.

Жизнь человека выражается в труде над распределением веса в утилитарном плане себе выгодном, «сознательном». Таковой утилитарный план распался на несколько категорий, и каждая категория получила свое название, и все они вместе составляют человеческую жизнь, <жизнь> сознательную, выгодную, устремляющуюся через труд к мирозданию искусства, т. е. к подсознанию; <в этом —> стремление предметов к беспредметности. Одна категория утилитарных построек, с особой материалистической наукою обслуживающих практическую жизнь, охран<яет> тел<о>, в котором находится сознание человека. Эта категория назвалась гражданским сооружением. Эти гражданские сооружения не архитектура и не мироздание, это – движность (движущаяся к благу) – гараж, банк, фабрика, завод (фикции).

Другая – архитектурная, мироздание искусства – дом как покой; третья – живописная картина; четвертая – скульптурная (ваяние, объем) как охрана духовной стороны мироздания искусства – недвижность мироздания.

Три последние: архитектура, ваяние, живопись, соединились вместе и образовали академию художеств – художественный дом с философией «Мир как гармония», а четвертая деятельность человека, гражданская, осталась обособленной – инженеры гражданских сооружений не нашли себе места под крышей академии художеств и построили себе Институт Гражданских Инженеров с философией «Мир как воля, преодоление, целесообразность»; они занимаются не изящным искусством, а гражданским делом. Тоже как другая деятельность человека – религия, <которая> не нашла себе места под крышей гражданского сооружения, как только в архитектурном здании, назвав его храмом религиозного духа с философией «Мир как мир и ад».

Жизнь разделилась на три категории: гражданскую (утилитаризм технический), духовно-религиозную (утилитаризм духовный), <обе> на базе экономической, <на> выгоде и целесообразности, и {художественную} (беспредметною]) с философией «Мир как беспредметность».

Религиозная и художественная жизнь была выше по категориям, нежели гражданская; гражданская жизнь всегда обвинялась религией в греховном ее происхождении, и <религия> подвергала разным наказаниям граждан, живущи<х> в гражданских жилищах, т. е. люд<ей>, которые не находятся под духовной крышей и делают греховные вещи, подчиняясь материальным влияниям, и заботя<т>ся больше о теле, нежели о духе религиозном. Материя греховна, <потому> это то, о чем не стоит беспокоиться много (религия), не греховен только дух религиозный и художественный, в <человеке> живущий, о котором и должен больше всего беспокоиться он, <т. е. о духе,> свободн<ом> от вожделений материи. В это состояние духа человек хочет обратить и подчинить материю, чтобы быть единым вместе. (Художник подчиняет материю форме духа, и она становится духовной; художник обвиняет тех же граждан в том, что они не знают красоты, не знают духа искусства, живут грубо, некрасиво, поведение их выражается в низменных желаниях материальных забот, они не обращают жизнь свою в гармонию, ставят утилитарные потребности выше духа красоты, не знают жизни художественной, возвышенной над всеми материальными благами, которые преходящи, и ставят последние выше вечного.)

Отсюда всякое утилитарное задание (гражданское), как и вещь утилитарная, не что иное, как продукт выгод, или забота о технической стороне тела и его утилитарных технических нуждах. Здесь как бы техника хочет оборудовать тело таким механизмом, чтобы оно было здорово, как бы исходит из того, что в здоровом теле живет здоровый дух, но это неверно, бывает обратно<е> – развитие одной стороны индустриализма не может покрыть, удовлетворить человека. Возникает и другое у него желание – духовное или художественное – форм, в которые он хочет войти, а следовательно, уйти от всего индустриального. В человеке появляется новая категория отношения к материальным гражданским запросам, установление границ их приятия и отрицания, смысл которых и заключается в том, чтобы материю (тело) облагородить, возвысить до красоты, чтобы жизнь материальную, гражданскую поднять из низменного животного состояния до духа формы искусства в одном случае, в другом – <до духа> религии.

Для этого художник строит Академию художеств, все время указуя гражданам, что материю можно обратить в художественную красоту, возводя ее из гражданского реализма в высший реализм – художественный. Мрамор, гранит обращается в образ, и образ уже властвует над мрамором, мрамор уже больше не существует, существует форма духа.

Над теми же достижениями работает категория религиозная, которая тоже пытается вывести граждан в высший духовный реализм, религиозную форму. Поэтому живопись, скульптура и зодчество – три различия с одной целью охудожествления гражданской жизни; вторая <категория,> религиозная, обожествляющая гражданскую жизнь, стремится возвести <ее> до пределов Бога, стремится довести <гражданскую жизнь> до совершенства – в этом ее мечта.

Религия стремится гражданскую жизнь человека сделать святой, художество – художественной.

Потому всякое материальное явление оформляется художеством, даже орудие техническое стремится иметь плюсом форму, которая в своем целом имеет то, что не нужно <практическому> назначению; как бы материя, тело через утилитаризм стремится к художественному абсолюту. В этом причина того, что гражданское сооружение стремится оархитекторизироваться, охудожествиться, равно освятиться, обожествиться. Священник поэтому и освящает здание, чтобы в нем жил дух святой, совершенство, покой, мир. Поэтому же художник охудожествляет предмет или сооружение, чтобы в нем жила красота, гармония, обращает его в реализм художественный. Не избегает этого и чисто материально-утилитарное строение, которое тоже складывает взаимоотношение элементов в такую форму, чтобы здание было удобно и совершенно, т. е. мирно, гармонично, мирно с телом человека.

Каждый гражданский инженер, который не приобщился архитектуре, все же хочет передать своему сооружению художественную форму. Вот почему у некоторых гражданских инженеров является желание после окончания Института Гражданских Инженеров поступить в Академию Художеств для того, чтобы гражданское сооружение стало выше по красоте, т. е. свое тело оформило в нечто большее, нежели оформление утилитарностью. Граждане, воспитанные на художестве или приобщенные к нему, заказывают постройку дома архитектору и говорят ему: «Построй мне дом в стиле таком-то»; это значит, что гражданин хочет оставить свои материальные практические запросы и перенести себя в область высшую – художественную, обставляя себя предметами художественными, скульптурными, живописными, избегая и пряча предметы утилитарные (кухню).

Художник оформляет жизнь вообще, в частности, и все утилитарные производства. Это указывает, что граждане не желают получить предмет, не приобщенный к художеству, и несут к художнику предметы для охудожествления, как к священнику младенца для освящения; <первый призван> окрасить, предохранить <предмет> от без-ценности, второй миропомазует, предохраняет от разрушения тела злом, дьяволом. В этом случае нужно было бы разделить эти два начала: утилитаризм и художество (скелет и оформление), так как художество не есть средство, которым спасаются предметы и вещи; если это вещи, то суть различны<е>, одни художественные, другие антихудожественные (утилитарные). В этих двух определениях есть различия: первое – предметное, второе – беспредметное, вещь и безвещье. Первое вытекает из практического реализма, второе не имеет его и не вытекает из него, так как все практическое – сознание, <а> беспредметное вне его. Крыша красится для того, чтобы противопоставить сопротивление воде, предохранить <крышу> от ржавчины, но не красится она для того, чтобы быть красивой. Все формосоотношения диктуются самой силой распределения веса, <это> формы утилитарные, которые зависят от той или иной необходимости, <от> ее размеров.

<Человек> рассматрива<ет> природу как материовидную массу, разделенную разумом на множество категорий родов, видов, систем материальных организмов, создающих при своем соединении разные обстоятельства, порождающие новые виды; и как синтез всех этих обстоятельств, по утверждению человека, явился, конечно, <сам> человек как «высшая организация сознания», обладающая разумом, <человек,> который подвержен разным психофизиологическим изменениям и восприятиям; тогда этот человек является комплексом всех отношений и действий приятии и отказов всех обстоятельств. Отсюда как он, так и обстоятельства видоизменяются, они влияют друг на друга, но эти изменения находят себе эту движность только в его психическом видении, само же по себе <все в природе> остается неизменным, вода не изменяется во всех своих видах, ни в паре, ни в снежинке.

Эти влияния и взаимные воздействия можем назвать борьбой, преодолеванием, поглощением, преображением, преодолением, оформлением в те или другие формы психопредставления новых видов, распадающихся на технические средства и орудия борьбы и художественные формы. Это есть все виды никогда <всегда> неизменного и недвижного бытия. Все эти орудия являются утилитарным производством, результатом видения человеком благого образа и осуществления этого видения в реальную вещь, <благо образа,> вызывающего борьбу, сама же борьба есть не что иное, как формы труда (фикция), труд рационалистичен (фикция), иного труда не может быть, а все то, что иррационально – можно отнести к искусству, в этом случае оно беспредметно, это не фикция, но если иррациональное начинает рационализироваться, <то оно> становится фикцией, представлением.

Утилитарное гражданство иррациональных вещей не приемлет, называет их абстрактными отвлечениями; таковое художество для них глупость, безделье, бессмысленность. Но еще ни одно произведение в продолжении веков не оказалось глупостью, наоборот, оно становилось ценнее, поскольку из его состава выветривалось содержание, фикция жизни граждан, например: икона в музейном собрании – фикция религиозная отпала, осталось в ней искусство беспредметное, действительность.

Все предметы утгражданского <утилитарного гражданского> обихода, а также и харчевое устройство жизни обнаружил<и> свою нелепость, свою фикцию, но не реальность, хотя и был<и> осмысливаем<ы> и вытекал<и> из рационалистического, логического намерения выйти к созданию реально удобной вещи; оказалось, что удобное для моего тела было удобством короткого времени: как только тело полежит немного, то оказывается, как ни хороша кровать, а все же руку отлежал, бокам неудобно стало лежать, спинка стула мешает сидеть покойно и хорошо, тело мечется во все стороны, весь недостаток недомысла сказывается через каждые полчаса. Произведение же оказывается удобно веками, и удобно оно потому, что оно не имеет утилитарного смысла, поэтому оно предметно никогда быть не может, как и отражать жизнь других харче-религиозных идей. Такое искусство уничтожается народом, как он только выявил новую идею религии, или <новое> харчевое устроительство; уничтожается потому, что в этих произведениях выражены те лица, предметы, которые перестали быть удобными для тела и «духа», они ломаются, как негодные, неудобные орудия, мебель. Таким образом, художество иррациональное есть то, что является вечным, беспредметным, вне идей.

Эти точки зрения гражданами-предметниками считаются глупостью, ибо таковое искусство не имеет рационального, непосредственного, необходимого соприкосновения с обстоятельствами жизни, оно не объективно, а индивидуально, оно анархично – вне власти и вне политики. Дело его выражается термином «красота», то <есть тем>, что не имеет объективного понятия <значения> и не имеет времени, оно способно то уходить, то приходить: африканские божки <красотой> свое<й> форм<ы> могут овладеть людьми, которые живут в царстве электричества и радио.

Вопрос о хлебе не ставится как о красоте, также <как> и <вопрос> о железнодорожном пути (сомнительной нужности) – это объективные, «конкретные» и «общенужные явления», и борьба за них тоже не есть красота, а необходимость. Но, с другой стороны, это «утилитарное объективное общество» все же утверждает, что художество не глупость, наоборот, <художество> признается им высшим обстоятельством, высшим методом оформления всех рационалистических действий человека, как бы приобща<ющим> их к художеству; <общество> хочет сделать их вечными, обратить в покой, чего не могут дать никакие рациональные предметы техники. Но, конечно, оно считает его не глупым постольку, поскольку выражено его гражданское лицо, его жизнь – плуги, молоты, крестины, снопы ржаные или хризантемы, свадьба, похороны, браки.

Художество, с точки зрения гражданина, – «высшее творческое начало», результат наития, вдохновения, настроения, которым обладает художник, потому он стоит выше <, возвышается> над обыкновенным гражданином, занятым практическими полезными вещами, действующего сознанием. Следовательно, художник действует не сознанием, а чем-то другим, скажем, подсознанием, и разрешает потому <то,> что недоступно сознанию; <подсознание —> это тот центр, который способен человеку показать бытие в другой форме и отношении и <показать,> что сознанию, упирающемуся в ясный логический учет вычислени<й> практического предмета, которые в конце концов являются фикцией, не достигнуть действительности, а поскольку центр подсознания несет в себе долю сознания, постольку и он имеет фикциональное значение. Художество является только при условии «наития», «вдохновения», «настроения», ибо без наития не может быть вдохновения, без вдохновения не может быть настроения, без настроения не совершится акт выражения. Наитие – это есть первый нервный толчок чувства <,направленный> на подсознательный центр и на остальной организм, и человек, попавший под его воздействие, начинает творить произведения высшего порядка. Находясь в подсознательном, <он> становится не обыкновенным «гражданином», а художником, который имеет большие преимущества перед гражданами вообще – он гений, он талант (так титулует его общество).

Отсюда художниками могут быть не все, как только те счастливцы, которые обладают необыкновенной чувствительностью нервной системы, <счастливцы,> вызывающие чувство приятных эмоций, у которых центр подсознания оказался хорошим приемником. Таковые люди сильны и могут делать чудеса: превращать предметы, идеи в художественные образы, в высшую духовно-художественную реальность. Их деятельность распространяется не только <на> просто<е> воспроизведени<е> природы на холст, <на> пейзажи, жанры, но и всю человеческую жизнь <они могут> осуществлять через наитие. Без наития ничто не совершенно, это мы видим из того, что ни религия, ни идея гражданской жизни не обходятся без художественного вмешательства, <а> это значит, что конкретная бодрствующая жизнь гражданская из центра сознания опускается в центр подсознания, где и получает последнее благословение художника, после чего предмет становится необыкновенным, ибо стал образом художественным. Этот предмет становится в ряд беспредметных явлений, ибо на нем существует печать художника, которую <тот> положил вне ведома своего <сознания> и которую не смеет нарушить ни прошлое, ни новые рациональные сдвиги гражданской материальной жизни или духовно-религиозной. В этом случае можно сказать, что художество есть гигиена, предохраняющая предметы от ржавчины жизни; но в искусстве <предмет> уже не предмет, а образ, это то, что свободно от порчи, ибо в <образе> нет тела орудия. <искусство> его уводит в ту сферу или, обратно, выводит из той сферы, в которой оно смогло быть испорчено ржавчиной. «Нетленность образа» наступает в искусстве, ибо оно умеет остановить движение, умеет вывести образ из времени, тогда как инженерия этого сделать не может, но стремится к этому.

Религия, как и художество, тоже занята одинаково гигиеной, <она> находит, что человек, когда освободится от материи как грязи, <то> может получить эту высшую гигиену, <но> только в духе наития религиозного и <тогда> приблизиться к богу как безвременно<му> начал<у>. Религии, как и инженерия, борятся вечно с телом и считают себя победителями; первая – когда тело станет нетленным, вторая – когда орудие техническое станет совершенством неизменным, <т. е.> когда тело обращается в образ.

Отсюда человек как материальный технический футляр является оболочкой, сохраняющей ценность, которая может быть спасена гигиеной самого тела; либо оно будет нетленно, либо оно как механизм будет совершенно. Эта ценность, по удостоверению общежития, есть «дух», «душа» и «сознание». Поэтому одна часть общежития и заботится, чтобы художник передал не столько внешнюю сторону лица, как только душу, находящуюся в этой материальной коробке. Инженер заботится об устройстве орудия, аппарата, в котором возможно было бы сохраниться целости сознани<я>.

«Душу передайте, – говорит общество, – если хотите, чтобы ваше произведение было ценной вещью, или передайте красоту», а еще наивнее будет <– передайте> «правду». Если это так, то, очевидно, все утилитарно-материалистическое общество видит только одну ценность – в душе, но не в материи, – <и> в красоте, в правде. Но что такое душа, правда, красота – это<го> не может определить бодрствующее сознание, а между тем требует и очевидно определяет и различает <их> среди картин, но языком выразить не может, ибо он<и> находятся не в сознании, а в подсознательном центре, чувстве, а их полюсы разные.

Подсознание – полунемое, немое чувство, полное молчание, и оно скорее органично только физично, а сознание пытается осознать <душу, правду, красоту> и выразить языком, словом, поэтому у него появляются «теории» и «наука», но решения этих теорий лежат в бессознательном. Художник может хорошо знать принципы законов, оптику, химию, физиологию, но разрешить их никаким сознанием не сможет, в произведении их запасы не художественны.

Религия спасает только душу, религия – это есть как бы наука об охране (консервировани<и>) от зла, порчи души; через посредство религиозной науки предполагается сохранить эту ценность и перенести ее в категорию вечного. Жизнь для души – это тот туннель, который наполнен разными опасностями, и религиозная наука является проводником души <по этому туннелю>. Религия оберегает и тело, футляр, в котором существует душа, для чего и поставлен священник.

В другом случае оберегается механизм, в котором живет сознание, для чего поставлена гражданская наука и инженер (материя, сознание и автомобиль, аэроплан, который оберегается материалистической наукой) <так!>. Наука <заботится> об охране тела, консервировани<и> сознания; отсюда природа, материя как бы разделяется на две категории – духа и материи, которые пор<о>ж<д>ают науку о материи и духе. Материя и дух в свою очередь разделяются на душу, сознание и подсознание, которые можно отнести: душу – к религиозной категории, сознание – к материальной категории, подсознание – к художественной.

Душа в настоящее время как бы «изживается» обществом, оно начинает сомневаться в том, что в каждом <человеке> кроме сердца, горла, мозга есть еще душа, – но вера в духа еще существует: раньше – «без бога ни до порога», теперь – «без духа не достанешь уха»; но можно ожидать в дальнейшем изживания термина знания и науки, грамотности вообще при условии развития искусства.

Дух есть тот же динамит, который ждет причины, чтобы вырваться, но от этого никому не станет легче. Если дух протестует, то очевидно, причина кроется в сознании, дух вообще рождает все к жизни, а жизнь есть бунт, негодование, с <духом> можно «всюду дойти» и «всего достигнуть», ибо он движим – взрывает и т. д., всякое его действие – будь то возбуждение, бунт, протест – обусловливается причиной нарушения духовного покоя, нарушени<я> мира, взрываемого нарушением отношений и т. д.; <однако это> может быть ложным, ибо бунт и протест можно вызвать ложно, построить фикцию преград. Дух-душа приводит все вещи, явившиеся в представлении, т. е. в мертвом, к оживлению и вызывает человеческий труд, в котором <все> хотят стать совершенны<ми>, т. е. статически абсолютным<и>. В том произведении, где существует выражение души или вложения в произведение таковой, – вещь становится одухотворенной или одушевленной, такую вещь общество утверждает как высшую категорию совершенства незыблемой статики, вне безвечности; такие вещи или произведения можно считать законченными или конечными, внебезвечными.

В настоящее время искусство вступило на новый путь все той же сущности своей, но общество той сущности не узнало, и произведения новых художников стали считать несовершенством, т. е. движением преходящим, а следовательно, ложью и заблуждением, т. к. в <этих произведениях общество> потеряло лик и образ своих трудов и сейчас же отнесло этот род искусства к рационализму, приписывая ему холодную механичность разума или научность, неустойчивость, ошибочность. Отнесло оно <их> к рационализму, науке лишь потому, что не нашло в произведениях Нового Искусства «души», т. е. внебезвечного, несмертного, – конечного <т. е. окончательного> Следовательно, с точки зрения общества все иррациональное становится высшей над рационализмом категорией.

Из этих отношений поведений можно сделать заключение, что наука, разум, сознание – неодушевленные дают формы, что они являются механическими, чисто физичными состояниями материальных отношений, временно сушествующими, несовершенными. Природа как материя состоит из одного состояния или категорий бессознательной механики элементов и их беспредметных соотношений, <она> вне идей, а организм как беспредметный механизм – продукция, выработанная обстоятельствами этих отношений. В таких явлениях нет ни души, ни духа, ни наития; <они> чистая беспредметность, нет в них и вдохновения; если что-либо появляется, то появляется потому, что одна материальная категория вошла в соприкосновение с другой – наступила, скажем, холодная температура и создала снежинку без инженера и рабочего, без завода и химика, противоположно человеку, сознанию. Я противопоставляю ей другую категорию – ту же материю, находящуюся в категории тепловой, – это мое техническое средство и соображение, сохраняющее мой материальный комплекс как футляр для охраны сознания, именно той ценности надприродной, которой нет в деятельности природы. При таком отношении как будто не видно ни наития, ни духа, ни души, как только чисто материальные, температурные взаимоотношения, которые могут регулироваться вне последних. Тепло и холод создали от своего взаимного соприкосновения новое явление: в одном случае – снежинку, в другом – каплю воды, в третьем – печку; последнее явилось не результатом души, но причиною смены температуры и стало продуктом чистого соображения, которое явилось от причины сохранения в себе души, сознания и т. д., а ряд таких соображений создадут опыт и науку о консервировании, охране духа, души, подсознания, сознания: если бы не было этих элементов, то не возникло бы ни печки, ни других орудий, так как в беспредметной природе нет никаких ни ценных, ни бесценных вещей и ей нечего охранять от ржавчины или замерзания, ибо ничто в ней не гибнет и не рождается, не сгорает и не замерзает. В ней нет того, «что» должно бояться, она «ничто» и в ней ничто, а ничто ничему не угрожает. Отсюда происходят все бесчисленные технические оружия, все материальное производство обосновывается на соображениях, которые становятся научными, <производство> и борется за свое существование с безвечностью «ничто», поэтому это «что» и числит в себе века в этой песне безвечной, и конечно, запутается в числах и годах своего возраста и вынуждено будет обратиться в бездну.

Казалось бы, что жизнь природы и человека должна быть механичной как чистый вид материализма, но в действительности происходит иначе; происходит тяга к религиозному обряду, художественному наитию, сознанию, науке, художественному оформлению; как бы вещи, созданные через научные соображения, не могут удовлетворить и заполнить жизнь в понимании природы, и общество утверждает, что у нас должны быть художества и художник, он должен оформлять все наши дела высшей категории, потому, что и природа не механична и не научным методом создавалась, это бессознательное явление, <это> совершенство, вечное, неизменное во всех своих видах и изменениях; художник нас должен вернуть к правде, возводя нашу материальную рожу в художественный образ, который по совершенству равен природе, так как в нем уже наступает беспредметность мира; он отразит мой материалистический быт в форме художественного реализма, ибо только в его преображении <быт> приобщается истине, а мои гражданские сооружения обратит в архитектуру, ибо искусство живет вечно и независимо от харчераспределения жизни и ее анекдотов. Что же нужно разуметь в этом оформлении? Разве быт есть нечто бесформенное? Разве утилитарная вещь тоже бесформенна? Разве гражданские сооружения вне формы? Нет, каждая утилитарная вещь оформляется той или другой потребностью, необходимостью своего практического содержания. Следовательно, такая вещь является содержательной вещью и представляет собой произведение, вполне равноценное художественному. Но, однако, общество не согласно с таким доказательством и утверждением, что хотя вещь утилитарная и содержательна, конкретна, но содержание преходяще, временно, а следовательно, временно удобно, оно не несет в себе безвременности, т. е. совершенства, и потому не может сопоставляться с художественным произведением, которое непреходяще, т<ак> к<ак> переходит из материального времени идей в безвременность. Поэтому художник тоже отрицает механичность разума и науки, мысль и логику о материальном времени и науке, потому что это все не категорично и временно. В этом случае есть сходство <художества> с религией, которая считает тело греховным <так же>, как художество считает природу хаотичной, не эстетичной, как и техника считает природу не организованным явлением и стремится оформить, организовать хаос природы в техническую организацию (<это> недомысел общий, предметный).

Отсюда видно, что как бы все три идеи: техника, религия, художество (или инженер, священник, художник) – все сходятся на одной точке зрения, с которой рассматривают материю природы как хаос, слепую стихию, <считают ее> неорганизованной, и всякий по своему соображает и хочет по своему методу ее организовать. Все три не терпят хаоса, а хотят поряд<ка>, хотят того, что лежит в абсолюте, недвижност<и>, хотят мир<а>, не хотят протестов и бунтов.

По отношению же религии я мог бы считать, что она признала тело абсолютно грешным, <из которого> можно создавать только временно преходящие вещи, и поэтому всю свою заботу <религия> направила к сохранению в этой материи души и эту ценность оберегает всеми своими научно-религиозными методами. Религия стремится освободить от бремени греха, материального веса – душу.

Художественный взгляд на природу как на хаос тоже нужно рассматривать как стремление превращения материи в гармонию эстетическую. Художество полагает организовать материю, т. е. ее вес распределить в такую эстетическую систему, где бы человек стал ее ощущать легкой, безвесной. У художника есть своя особая техника, которая связует в произведении элементы так, как никто другой, у него все держится не гвоздями, не клеем, не связывается кандалами.

Музыка во многих своих построениях занимается распределением веса, напр<имер>: вес армейца, когда он находится в строю <, отличается от веса армейца, когда он марширует;> и когда <армеец> идет под звуки музыкального марша, <его вес> как бы распределяется по системе расположенных нот и становится легким в передвижении в музыкальном строе. Таким образом, для музыки армейц<ы> или другие явления существуют как звуковые материальные массы, которые распределяются в музыкальной системе в звуковые безвесья. Материя <выступает> как скрытая звуковая весомость, которая и приводится из весового состояния в систему музыкального звукового безвесья. В этом случае можно усмотреть <общую> аналогию <в> единой рациональности искусства <и деятельности> священника, инженера и художника – <это> три разных метода по распылению тяжестей. Но эта работа у них происходит до тех пор, пока они исповедуют предметные идеи и работают в угоду идеям предметным, утилитарным.