Текст книги "Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов"

Автор книги: Казимир Малевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)

Таким образом, все искусства изобразительные были исключительно средствами выражения, я бы сказал, благих экономических, харчевых и религиозно-духовных практических надежд идеедателей.

Изобразительное искусство стало особой грамотой живописного изображения для масс как рекламное отделение идеологической надстройки. Оно никогда не было свободным, т. е. не имело своего содержания, всегда зависело от идеи, было ее средством, а идея содержала это средство на свой грош, эксплуатировала живописца. Но вместе с тем росло живописное сознание художника, которое выросло в новые искусства как равное действие всем другим элементам, составляющим жизнь. Живопись, как один из элементов целого искусства, стала на самостоятельный путь вне идейных содержаний, она вышла к своей идеологии беспредметной и требует себе отдельную комнату в надстройке, в которой принимает другое значение и отношение ко всем идеям иного содержания. Под живописью уже не разумеется живо-списывание или списывание вешей. идей. Живопись перестала проистекать из того случая, что существует религия или паровозное депо, в чем убеждены художники старого в своем происхождении искусства: <они думают,> что если бы не было богини Венеры, то не было бы искусства. Афродита родила храм. Изобразительное искусство не произошло само по себе, причина вся в том, что жрец выдумал богиню Афродиту, а художник реализовал то, что было в мозгу жреца. Инженер тоже новый жрец; свой замысел технических явлений воплощает в материовиды.

Новое же искусство производит свои произведения, ничего не воплощает в них, остается беспредметным, не имеет цели изобразительной, но создает свои особые виды, <виды> как таковые. Таким образом, мы имеем три комнаты в идеологической надстройке: религиозно-практическую, эстетическую и материально-харчевую.

Теперь хотим иметь одну базу техно-харчевую, экономическую и надстройку, в которой искусство – не самостоятельная идеология, а средство иллюстративно-прикладного вида. Остается старая точка смотрения на искусство господствующей экономической материальной идеологии.

Новое искусство остается в стороне и идет своей самостоятельной дорогой, выдвигая свою идеологию, свое мировоззрение. Дорога нового искусства идет через организацию живописного веса, его формообразования, выражающих новые живописные сооружения (живописная архитектура). В живописи открылась сущность искусства <как> совершенно нового формостроения с целым мировоззрением. Отсюда ясно то, что такая большая область человеческой деятельности, как искусство, должна, конечно, быть выражением новых проблем, новой реальности, принимая все воздействия непосредственно <из> первых рук бытия и обращая их в материал для постройки своего архитектурного здания. Получение идеи из вторых рук жреца, вождя должно отпасть. И потому поздно или скоро искусство должно выйти на свою дорогу своей непосредственной культуры, и <оно> больше не сможет быть выразителем или средством пропаганды других идей, «рекламное отделение его закрывается», так как его эпоха безыдейная. Все идеи должны пропагандировать себя сами.

Работа над живописной культурой первой четверти двадцатого века продвинула доказательства, выясняющие все больше и больше ее сущность, почему <она> резко распалась на два состояния предметной изобразительной литературы и беспредметной. Идейные <вожди> устрашились забастовки нового искусства, но им на выручку пошли старые искусства идеемазов (штрейкбрехеры), и идейные хотят подавить забастовщиков, абстракционеров нового искусства.

Наступает большой момент в искусстве и развитии художника в этой области. Выявляется новая форма миростроения материовидов. Мир примет новый вид сооружений (архитектуры), совершенно противоположный сегодняшнему по форме, слуху и зрению и ощущению. <Он будет> по формам забастовщиков абстракционеров. Разница эта будет видна из того, что всякая идея есть система достижения поставленной в идее цели – цели идеальной.

Изобразительное искусство эстетизирует эти цели. И то, что целая область или множество людей заняты изобразительным живописным искусством лишь <только> потому, что просвещение общества идея<ми> государства происходит через два проводника, взаимно помогающих друг другу. Первый проводник через слух, другой через зрение, букву и изображение. В первом и втором рисуются образы действительности, поэтому бывает, что вождям живописный рисунок и не нужен, они его создают из прочтенного в книге, но массам нужно и второе.

Бывает и иначе, когда сам живописец, достигнув идеи, «одухотворившись ею», начинает писать живописное изображение идеи. В этом случае для его живописи <главным> является закон выраженной идеи, и она будет его содержанием. Здесь нельзя сказать, что идея в живописи, но живопись в идее – можно; в обоих случаях <по>является зависимость искусства от людей как содержательной силы, держащей живописные отношения в порядке своего закона (идеесодержание).

Таким образом, в изобразительном искусстве, как и в художнике, <люди> находили средства для строительства утверждающейся идеи; теперь <художники> оформлены как работники искусства. <Произошло> уравнение с остальной рабочей частью. Но поскольку будет понята предполагаемая идея, постольку не нужна будет живописно-изобразительная литература, достаточно будет книги и реального строения живой архитектуры. Грамотные люди прочтут вывеску и узнают, что предлагает идейный магазин, мир как волю и представление, мир в себе или во мне.

Изобразительное искусство в старом понимании было литературной живописью, художник должен <был> обладать большою силою и «духом» пропагандируемой идеи, чтобы эстетизировать последнюю. Но будут ли последние ценностями, принадлежащими исключительно ему? Очевидно, что нет. Дух идеи будет только паром механических движений живописца, его же ценности эстетические-художественные остаются исключительно прикладной техникою. В этом случае в искусстве изобразительном не может получиться тождества лица идеи и идееносителя. Ото будет> идеально эстетическая замаскированная подлинность.

Если просмотреть все собрания живописной литературы искусства религиозного или гражданского строя, то мы увидим, что вся духовная сторона принадлежит строю утвердившейся идеи и что все собрания музеев изобразительных искусств есть только усилие идеализировать идеедателей и цели последних маскировать живописной мастикой, чтобы морда жизни была красивой. Ведь каждому идеедателю хочется видеть свою идею пре-красной. Вся живопись религиозная одухотворенная, живо-писан дух в лице изображаемого – дух не искусства, а религии. Живописная религиозно-духовная литература в совершенстве передает и устанавливает последнее в массах. Живописец был простой машиной, простым рабочим, которому подставляли морду жизни для обработки в художественную форму для идеологической надстройки, не пользуясь ею.

Равносильно такое положение занимает и вся живописная гражданская литература Общества и Государства. Как и <в> религи<и>, в обществе и государстве утвердилось понятие, что живопись, или искусство, заключает в себе действие исключительно изобразительное, что живописное искусство есть только средство, обслуживающее потребности государства; точно так же жильцы идеологической надстройки полагали, что рабочие – это средство для обработки мебели для идеологических надстроек и их жильцов, Общества и Религии, что они должны ткать ризы или вить художественные вещи для них. Всякая идея хочет видеть себя в красивой, живописно сотканной ризе и умоляет живописца: «Пойми меня, какая я красивая, и напиши образ мой». И приходится ему из рожи делать розу, из безббразного – образное.

Каждое Государство, Общество и Религия хотят видеть в искусстве украшателей своих поступков, думая, что искусство – зеркало, в котором они все будут видны или отражены как «вечная красота», как совершенство. Да, они все в троице единосущны в своей любви к такому искусству, к тем идеемазам, которые их изобразят в образе совершенства классического. И если зеркало искусства дает искажение, т. е. образное превращение в без-образное, его сейчас <же> отдают в новую полировку, если же полировку изменить нельзя, тогда его разбивают.

Новые искусства исказили изображение, за это идеедатель поразит молнией всякого художника, исказившего его лик. Идея сердится, когда в искусстве ей не удается стать образом. С этой, и только <с> этой точки зрения изобразительная Эстетическая Литература понятна и утверждена как некий приклад к идее, порошок красоты, но никогда <живопись> не была признана как самостоятельная функция. Государство, общество и религия думают, что новые искусства не прикладываются нигде, и <поэтому> их обвинили в абстракции и фальсификации. Это, мол, де продукт не настоящий, с него идеедателя не вылепишь и не напишешь. Нам нужен настоящий оратор, живописец, музыкант, поэт, <от> которого <ис>ходят классические оформления идеедателей, ибо они центр, возле которого вертятся искусства как иллюминационные фонари, освещающие <их> содержание. И действительно, вся изобразительно-живописная литература – простая иллюминация в цвете всех поведений утвердившейся идеи вообще, ибо каждая идея убеждена, что и все ее дела являются сутью красоты и справедливости.

Живописные изобразительные литераторы, или художники, с гордостью поднимают факелы разноцветных огней цвета, иллюминируя действо и как машины ткут безропотно ризы цветные и хорошему, и плохому Вот в этом все назначение изобразительного искусства, и потому оно и искусство, и только так его понимают государство, религия, общество и критика. С этой точки только оценивают живописца и мастера. Но поскольку прогресс человеческий возвысится и человек перестанет видеть в идеях идеальное, т. е. благо ценности богов, перестанет строить к ним практические дороги, постольку <более> не сотворит <себе> кумиров и идолов, которым поклоняется <ныне>; постольку изменится техника и уничтожатся дороги, некуда и незачем будет ни ходить, ни ездить. Тогда наступит чистый вид культуры. Но скольк<о> память <ни> захватит век<ов> и эпох культур, то видно, что прогресс, как <и> сознание, ни на йоту не двинулось от бога, ценности, богатства, полубогов и святых.

Каждая идея несет в себе бога, ибо каждая идея имеет перед собой идеальное благо, каждая идея есть путь, а путь – последствия движений, прогресса, котор<ый> уничтожает изображение бога предыдущей идеи, т. е. недомысел в практических методах достижения бога блага; таким образом, не уничтожается бог, идеал, но уничтожаются методы достижения этого бога, блага идеального. И первой поэтому заповедью идеи или декретом ее стоит: «Не сотвори себе кумира елика на небеси горе, елика на земле низу, да не поклонишься им и не послушаешься, ибо у тебя я единая существую». Так себя хочет огородить всякая идея, чтобы остановить всякую попытку уйти дальше. «Азм есмь свет новый».

Заповедь неизменна; изменяется только свет, который и освещает новый путь; где пределы света кончаются – неизвестно, ибо он подобен горизонту, а горизонт сознанию, в котором без конца вскрываются видения. Свет есть видение, в действительности его нет.

Отсюда изобразительные искусства должны выполнять портреты идеедателей. Это средство практических богов и идей, которые они выявляют и оспаривают методы достижения самого себя.

Отсюда практическая предметность и ведет сильную борьбу с беспредметностью, чтобы устоять на обмане, на вере, надежде, которая кажется правдою достижимой, слышимой ухом, видимой зрением и осязаемой телом.

II

Утверждая, что с определенных точек зрения идей изобразительное искусство необходимо, утверждается одновременно его прикладность, а все остальные его виды не утверждаются, так как не являются средством изображения идей. Эту часть искусства можно назвать новой абстракционной живописью, или искусством как таковым.

Таковая живопись в область идеи не входит, так как не видит в идеях живописного материала и целью культурной полезной идеи не становится; следовательно, живописною культурою не может быть названа, ибо все усилия идеи должны относиться к прогрессивной старой идее. Идея и является измерением культурности Искусства. Стало быть, без идеи предметной нет «культуры живописной», без идеи «художества» нет культуры искусства, художество – цель идеи, ее идеальное художество. Культурою может быть только идея, так как в ней идеальное, и все то, что идет на выявление ее в материализированный вид, есть элементы культуры. Каждая идея есть учение о мире, и строение этого мира происходит через систему материовидных отношений практических и художественно-эстетических. В последнюю четверть девятнадцатого века и начале двадцатого выдвинулся новый вопрос о живописи – о выделении живописи из живописания гражданских, религиозных и эстетических идей общества в самостоятельную культуру живописных проявлений, т. е. живопись как таковую.

Произошел раскол на предметность и беспредметность. На беспредметность эстетическую и беспредметность динамическую, на беспредметность как таковую, например, «супрематизм». Другими словами сказать, произошло выделение сущности живописной из изобразительно-живописной литературы в самостоятельное явление, целью которой и явилось создание живописного здания, построенного на законах собственных. Это был первый период создания <нового> живописного вида, живописного мировоззрения, нов<ой> архитектур<ы>,

Отсюда очевидным становится, что выявляющаяся живопись должна была выйти на путь конструктирования, т. е. первоначальный метод систематизирования отношений между прямыми, кривыми, цветом, тоном и т. д., – <должен был> стать на общетехническое положение всей жизни, т. е. <путь> самостоятельных строений, но не репродуктирования, подражания, изображения чего-либо, как только самостоятельного конструирования этого живописного мироздания, оформляющегося системой. Здесь и был объявлен отказ Искусства изобразительного от изображенчества идей.

Каждая форма жизни <– это> законы, методы, свойства, которые в своей совокупности и составляют жизненные между собой отношения. Регулирование этих отношений происходит через идейный домысел, ориентацию, согласно законам которой должно жить и культивироваться все остальное. Это озна-ча<ет> подчинить живопись или все искусство, сделав его изобразительным средством; это значит призна<ть> како<е>-либо <одно> оруди<е> – лопат<у> или дом, сверл<о> – и подчинить ему все остальные средства, которые должны ему подражать. В действительности существуют разные виды орудий, ибо встречаем разные свойства. Нельзя подчинить все системе религии, системе искусства, системе материально-харчевой. Их можно сократить; если это окажутся полные аналогии – их можно слить, как три мании с одинаковой целью, как предметные формы идей, как три конструкционных метода, систематизирующих элементы.

В данный момент искусство, выйдя в беспредметность, т. е. во вторую безыдейную стадию, из той стадии, которая охарактеризована конструктивизмом, стало сознавать себя, вычистив из своего сознания все идеи предметов; <искусство> перестало быть складом идей, «предмет<ов> в искусстве» («как огурц<ов> в бочке»). Начинаем постепенно действовать вне законов, отодвигая все дальше блокаду законов предметов, требующих себе от искусства новой симметрии охудожествления. На фабрике искусства нет больше предметов, нет изобразительных ателье, оно больше не обращает предметы в образы, и обратно, оно добивается и добилось своей самостоятельности, освобождения от предметов. Иначе оно никогда не может быть свободным в своей работе, ибо каждый другой предмет, вещь, идея имеют свои достоинства и место и время, и потому художник изобразительной живописной литературы не может иначе распределять вещи, как только по их рангу и достоинству, согласно их месту и времени. Следовательно, живописец, как и живопись, стоит в порабощении и подчинении вещи и идеедателей, находящихся в бредовых галлюцинациях о своем идеальном совершенстве. Работа художника становится только оформляющим моментом выразительности каждого ранга и достоинства, чиновническая психология <нуждается> в эстетическом «прекрасном» (преображенное уродство), и потому <художнику> нужно обладать способностью, мастерством. Но поскольку ему нужна живописная свобода действия, инициатива и проявление всех живописных учетов, ему нужно отказаться от предметной композиции и перейти на чисто живописные отношения, ибо только через беспредметные отношения <он> сможет найти новую систему и выявить живописные законы, которые нельзя найти при обращении <живописи> в средство выражения законов предмета. Здесь через живопись мы вторично удостоверяем один и тот же закон вещи, но не устанавливаем закон отношений живописных; живописью здесь не проявляется, но лишь выявляется вещь. Следовательно, отношения беспредметные – один из методов раскрытия новых реальностей живописных отношений, вне закона построившего новый вид; последним покрывается и новая жизнь. Последняя является живописной сутью; беспредметные отношения являются одним из первенствующих методов нахождения новых неизвестных формосложений, т. е. <нового> вида, поэтому в каждом живописном направлении есть конструктивные периоды, создающие вид.

Вскрывая беспредметно явления, мы можем получить множество новых видов, которые можем обратить в практические предметы. Вот почему новое искусство приняло последний метод и разделилось на конструктивизм, име<ющий> под собой практическую базу идей, экономию и цель, и беспредметность – <т. е.> архитектуру, без-цельность. И конечно, в силу этого новое искусство не может быть изобразительным в старом смысле его понимания. Не может быть утилитарным, плакатным, производственным в области других идей. Но если его беспредметные формы удовлетворяют другую идею, то <они> могут быть обращены в утилитарную предметность, подобно тому, как всякий образ или камень, на который сядет человек отдохнуть. <он> уже в этот момент обращает в своем психопредставлении в утилитарный, камень же <как таковой> остается беспредметным.

Вскрытие живописной сущности становится одним из первых вопросов живописной науки. Действительно ли верно мы понимаем искусство как надстройку идеологическую, которая находится в зависимости от вида экономического базиса и идеологии религии, или же это самостоятельная идеология? Или явление вне всякой идеи и ее логии всему является разным? Что, может быть, живописное искусство есть явление с новой харчевой надстройкой? Обо всем этом науке об искусстве предстоит дать ответ.

Новое искусство мы застаем в самом революционном движении в смысле оформления всего и прошлого, и настоящего. Деформируются отношения, устанавливается новая связь между идеями другого порядка, происходит урегулирование предметного с беспредметным, производятся исследования и оформления предметные и беспредметные. Все это происходит под блокадой практических предметов, обвиняющих <бес>предметность в паразитстве и искривлении линии роста искусства; <говорится,> что футуризм или Новые Искусства есть продолжение буржуазного искусства, и тут же доказывается <объявляется>, что пролетарское искусство, может быть, возьмет начало от здорового пласта Ренессанса; как б<удто> Ренессанс есть пролетарское искусство! И, конечно, предметникам беспредметность кажется абстракцией, той пустой рукой, в которую, по мнению предметников, не положен ценный дар для пролетариата, отвечающий практическим конкретным предметам. Но здесь забывается то, что искать нужно там, где еще ничего не находили; беспредметность, возможно, и будет той пустой рукой, в которой должны появиться новые нормы; пустая рука только чиста, но это не значит, что в ней нет никакого дара работы; в кладовках же предметников стоят найденные вещи, которые нужно выпустить из руки для того хотя бы, чтобы дать возможность появиться новым. В старом ничего нового не найти, – все находим в беспредметном бытии и применяем или обращаем в практическую вещь; материовиды преображаются, – как во сне, в велосипеды и машины. Согласно же нашим галлюцинациям, мы все время хотим избавиться от давящего на нас кошмара «веса», тяжести, поэтому все законы применяем так, чтобы распределить вес и труд в форме легкой. Отсюда – конструкция веса, раскрывающая пути или средства, рассеивающие вес, выявляя новые реальные системы форм весорасстроения.

Итак, беспредметное искусство – главная и наибольшая сила, способная противопоставить человека организованному учёту и действию, которая поможет ему выйти к пустому полю подобно тому, как искусство дошло до супрематического квадрата, пустой, без-лико-образной-предметной площади. Квадраты должны будут установиться во всех областях человеческой деятельности, прошедшей сквозь строй психических видений исторического развития предмета.

III.

Был выдвинут вопрос о конструктивном искусстве как единственном методе искания новых форм; этот метод впоследствии стал средством конструктивных практических идей, и <он> должен быть разделен на конструкцию харчево-утилитарно-техно-механическую, дающую утилитарную «конструктуру», и беспредметную архитектуру. Первая имеет под собой базу-экономию практического содержания, вторая вне экономии практического содержания. Так, например, существующая практическая утилитарная конструктура стоит в зависимости от экономических изменений содержания баз, также зависит от общего прогресса техники, технических совершенств. Это направление хочет создать харчевой мир пересозданием материовидов беспредметных в предметные совершенства идейных домыслов представляемых видений благих. Основано это направление на том, что мир, или покой, <оно> видит только в чисто харчевом пожирании, в чисто предметном, утилитарном смысле; и цель человеческую, и силу его жизни видит только в утилитарной, целеполезной смысло-логике практических предметов. От этой харчелогии все зависит, а потому все зависящее должно стать в услужение этой харчелогии, т. е. как бы получается обратное, что жители идеологической надстройки обслуживают жителей в баз-подстройке, дают им свет «истинный», но на деле первые просвещают, а вторые работают, первые держат фонарь света, а вторые роют дорогу. Отсюда получается вывод, что как бы господствующего положения нет ни в надстройке, ни в баз-подстройке, они равно существуют.

Возможно, что идеологическая надстройка просто фонарь многогранный, освещающий бытие обратным светом. Поэтому искусство есть одна из этих граней света и работы. В этом, возможно, и <состоит> отличие человека от животного, которое не имеет идеологической надстройки, как только имеет одну практическую харчевую технику. Современный прогресс техники ничем не разнится от той техники, которая построила организм, называемый животным. Если отношения общественные будут построены только на харчелогии, то современный человеческий прогресс в этом случае будет не что иное, как создание технического человеческого харчевого организма, которое и поедало бы растительный, животный и неорганический, – организм совершенный. Простая деформация животного.

Возможно отсюда, что вся техника есть такое искусство, которое организует новую конструкцию человеческого организма в связи с новыми возникающими обстоятельствами; например, воздушное пространство, <где возникает новая конструкциям летающий человек (птица), если это летает человек.

«Нет, мы не животное, говорит общежитие, в нас существует „духовная культура“, т. е. надстройка, которой нет в животном», – так отвечают мне. Так в чем же эта «духовная культура», если всякий предмет должен быть практическим смыслом технического удобства Ведь и животное тоже построено так, что нет в нем ни одной части, чтобы она не служила ему только для того, чтобы добывать и перегрызать пищу. Ноги у животного существуют для того, чтобы его жвачный аппарат передвинуть к еще не изъеденному полю, живот дан для того, чтобы переваривать пищу; глаза, чтобы видеть, где она; зубы – жернова. Это конструкция чисто практическая, целеполезная, утилитарная, обращенная уже в систему, в котор<ой> он существовал. Животное – это одна из стадий развития, это старый наш организм, как старое пальто, но все же по существу <оно> ничем не <отличается> от человека с практическими предметами. При чем тут «духовная культура»?

Так вот, чтобы <от>делить себя от животного, у человека есть идеологическая надстройка, т. е. тот наиглавнейший базис, какого у животного нет. Но, может быть, в историческом развитии животного организма и была у него идея, т. е. видение о лучшем техническом организме, и когда животное достигло этого совершенства, идея исчезла; так, очевидно, когда будет построен человеческий организм, исчезнут и у него идеи. В первом все звери, – во втором не все люди; мысль и инстинкт.

Вся мысль человека и инстинкт животного направлены в сторону харчелогии, а об идеологической надстройке после; но таких вещей нет, этого «после» тоже нет, так как все должно освещаться фонарем идеологической надстройки. От этого освещения зависит и форма вещей, цель, задача, форма и утилитарность организма. Какой свет, такие и формы; красный свет – красные формы, зеленый – зеленые, белый – белые; но может случится и так, что свет-то красный, а формы другие; значит, тут дело неладно.

Так неладно и с новыми искусствами: свет-то один, а формы другие; следовательно, строится новая идеологическая надстройка, связанная с подстройкой, которая оказывается другой по форме. В эту идеологическую надстройку направлена мысль человека как «высшего» существа, высшего над животным совершенством организма. Каждый человек кричит с эстрады, трибуны и каждого другого места о «духовной культуре» вообще и, в частности, о «художественной культуре искусства», об идеологической надстройке, в которую, очевидно, думает влезть, чтобы спастись от животного и перестать быть самоедом, найти себе новую жизнь. Как в последнем крике он сознает, что вся чисто харчевая материальная практичность – недостойное дело человека, что вся харчевая прогрессия (ибо <под> прогрессом я устанавливаю понятие того состояния человеческой жизни, которое имеет в виду совершенствование, поэтому к прогрессу я отношу всю технику утилитаризма, а к культуре искусства – недвижность, постоянство, неизменность) – одна из вынужденных необходимостей; зарезать себе подобного и съесть его или убить животное, т. е. свой предыдущий аппарат, и пожрать его (подобно цыпленку, вылупившемуся из яйца и поевшего свою скорлупу). Поэтому он выдвинул искусство, духовную культуру как нечто высшее над харчевым материальным техникумом и <считает,> что жизнь именно тогда наступает, когда входит в беспредметное, непрактическое действие искусства или духовной культуры; последняя – как бы одна из комнат идеологической надстройки или, больше того, третья безыдейная, без-идеологическая надстройка, конечность, чистая культура.

Когда труд сменяется искусством, полной абстракцией, т. е. покоем, абстракция и будет та цель, к чему идут все усилия в труде.

Итак, люди искусства разделились на два лагеря: предметников с преддверием к покою в отдыхе и беспредметников – с покоем абстрактным, <т. е. на> искусство и практичность с идеологией благ и <искусство с> безыдеологической надстройкой (искусство как беспредметность). Борьба наступает большая между чисто материальными харчевыми стремлениями и искусством беспредметным, с наименьшей заботой о материальных харчевых благах. Кто кого победит – покажет будущее: быть <ли> животному хозяином земли или человеку как новому виду, переходящему в высшую идеологическую духовную надстройку.

Итак, если водрузится сознание харчевое, чисто практическое материальное с более утонченным пищевым развратом тела, то это лишь покажет, что человек не существует, существует только животное начало, утонченное в разврате тела с утонченными нюансами материального сознания, – тогда искусству делать нечего, ибо животное начало победит похотью трезвость.

Этот вид животного начала водрузился давно, тысячелетия проходят в его славе, и славу его венчает венец искусства: в идеологической надстройке царствует уже не вид, а образ животного, а у него в лакеях и художник, и музыкант, и поэт. Они наиглавнейшие подпевалы, воспевающие в стихах утонченный материальный практический разврат тела. Безумие земли возводится в ум материальных утончений. И потому, может быть, и есть разница между животным и человеком, что человек всепожирающее существо, умом все пожирать может и пожранное обращать в своем мозгу в умное состояние… Животное ест травы и мясо, а человек поедает животных – и все органическое и неорганическое, а то, что желудок не поест, умом поедается. Сила его конструктивной инициативы именно и направлена к этой единственной цели механического удовлетворения телесных потреб, в чем он и видит необходимость борьбы за существование, а искусство только одно из агиттехнических средств этой борьбы. Вся культура и состоит из этого, и искусство как особая культура рассматривается как абстракция, как ненужность, а нужность приложимая является упадком искусства.

К этой-то конструкции нужности и было приспособлено изобразительное и вообще искусство, как надстройка к подстройке, т. е. идеологическая надстройка стала мезонином, в котором поселились разного рода подмастерья – живописцы, идеемазы. поэты, музыканты, которых иногда вызывают, чтобы оформить ту или другую идеологию. В этом тоже его отличие от животного которое не имеет ни тканой материи, ни расписных блюд, ни разных столов.

Это новый вид животного с претензиями на художества – я-де не могу есть пищу иначе, как только с блюда, да еще искусство нужно привлечь к оформлению простых утилитарных вещей в вещи изящные, в этом все совершенство изобразительного, декоративное с прикладного искусства в производстве ¹ . В этом искусстве должна воспитываться молодежь как новые мастера новой эпохи материальных совершенств пищеварительных кастрюль. «Искусство в производстве». Так должно искусство а своей торжественной ризе оформить живот или кастрюлю, шествующую на кухонную площадь торжества харчевой идеологии (годовой престольный праздник идеологической надстройки, в который все явятся убраны, причесаны и нарумянены). В этом и есть наивная попытка искусства изобразительного, прикладного, перетащить кастрюлю в идеологическую надстройку позолоти<ть> рога быку, обратив его в красоту. Это еще не значит, что бык по своему существу уже жилец идеологической надстройки, а искусство думает именно так, что, разрумянив инженера в живописном портрете, инженер уже перешел <оно уже перевело инженера> в идеологическую надстройку искусства.