355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Казимир Малевич » Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов » Текст книги (страница 1)
Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
  • Текст добавлен: 7 октября 2016, 15:23

Текст книги "Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов"


Автор книги: Казимир Малевич



сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 27 страниц)

Казимир Северинович Малевич
Собрание сочинений в пяти томах
Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Органика философского архитектона

Магия чисел не раз привлекала внимание художников – вспомним хотя бы знаменитую «Меланхолию» Дюрера – однако полноценное гражданство цифры получили в искусстве начала прошлого столетия. В зрительной форме математических знаков кубисты увидели новые возможности для создания живописных и графических композиций. Русские кубофутуристы также охотно пользовались пластическими потенциями арифметических обозначений; вместе с тем на их творчество несомненное влияние оказало исконное назначение условного математического языка, установление умозрительных связей. Во второй половине 1910-х годов стихия вычислений захватила, как известно, Велимира Хлебникова; числа и их соотношения, по мысли будетлянина, правили миром и историей.

Наличие загадочных цифр в сугубо художественном деле эпатировало отечественную публику на афишах «Последней футуристической выставки картин „0,10“ (Ноль-десять)», открывшейся в Петрограде в декабре 1915 года. Впоследствии исследователи старались докопаться до тайного смысла десятичной дроби на афише, но их расшифровки были лишь вольной интерпретацией заумного названия, придуманного Казимиром Малевичем [1]1
  См.: Ковтун Е. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988. С. 156–157. О более раннем появлении в творчестве Малевича цифры 0,1 см. ниже в статье. Следует также отметить, что Малевич крайне отрицательно относился к стремлению «разума» с помощью «отмычек» взломать безсмыслие зауми.


[Закрыть]
.

Следует отметить, что единица и нуль задолго до декабря 1915 года появлялись в работах отечественных авангардистов. Будетлянская опера «Победа над Солнцем» (1913) и здесь первенствовала: Алексей Крученых одно из ее действий поместил в «десятый стран», а на проектах занавесов Малевича среди других числовых обозначений астрономических величин присутствовали цифры «0,1», «1000» – так в условно-привычном для человечества виде символизировались необозримость и многомерность космических пространств.

«Черный квадрат», по мысли Малевича, являл собой нуль форм; он радикально очистил работы художника от каких-либо знаков. Нуль стал, как известно, одним из главных понятий в супрематической философии.

Единица представляла собой не менее важный концепт для Малевича. В отличие от нуля («Вечного покоя»), концентрирующего в себе концы и начала, в единице имплицирован вектор движения, поскольку она фиксирует процесс отсчета чисел. В единице скрытно присутствует динамика, которую столь чтил основоположник супрематизма.

Приверженность Малевича к манипуляциям с нулем и единицей словно предвосхитили головокружительную карьеру этой двойки цифр, обеспечивших через кибернетику революционное развитие цивилизации в XX веке.

В теоретическом наследии Казимира Малевича существует ряд трактатов, помеченных необычной маркировкой: в названии использована дробь, числитель которой состоит из единицы, а знаменатель – через косую черточку – из цифр с 40-й по 49-ю.

Трактатов с такими заголовками на сегодняшний день известно восемь (с 1/40 по 1/49 с пропуском 1/43 и 1/44). Эти сочинения Малевича включены в настоящий том [2]2
  В настоящий том не включен трактат «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», опубликованный ранее. См.: Малевич, т. 2, с. 55–123, 312–329.


[Закрыть]
.

После числителя, главной единицы, в шапках следуют цифры как будто бы случайные, без внятных коннотаций. Однако художник слишком упорно помечал дробями свои сочинения, в этом явно таился некий смысл. Его и стремились раскрыть исследователи.

Датский историк искусства Троэльс Андерсен, родоначальник малевичеведения, публикуя в 1976 году трактаты с дробями (Маlevich, Vol.III), во вступительной статье изложил свою гипотезу о происхождении заголовков [3]3
  Malevich, vol. III, p. 7–10.


[Закрыть]
. Ее обоснованием послужило высказывание Малевича, датированное 1924 годом: «На книжке Шопенгауэра написано „Мир как воля и представление“. Я бы написал „Мир как беспредметность“; если существует представление, то значит Мира нет, а если воля для направления к овладевани<ю> представлением>, значит ясно, что Мира нет, а <есть> борьба. Мир же недвижен вне воли и представлений. K.M.» [4]4
  Записная книжка III. 1924. Архив Малевича в СМА, инв. № 32.


[Закрыть]
.

Тр. Андерсен предположил, что Малевич написал недошедший до нас труд, где шаг за шагом, глава за главой вел диалог с сочинением «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра: «Очевидно, Малевич хотел в своей книге переосмыслить основополагающие идеи Шопенгауэра в соотнесении с искусством его собственного времени». По концепции датского историка, шифровка дробями давала знать о зависимости работ художника от произведения немецкого философа. Первые четыре десятка малевичевских глав до нас, считал ученый, не дошли, но трактат 1/41 уже давал материал для сопоставления – в сравнительной таблице Тр. Андерсен соотнес темы трактатов Малевича с темами соответствующих по цифрам параграфов первого тома сочинения Шопенгауэра «Мир как воля и представление» [5]5
  Тр. Андерсен начал свое сравнение с трактата 1/41, поскольку трактат 1 /40 ему был неизвестен – вернее, не трактат, а его авторское название. Датский ученый работал над наследием Малевича в 1960-е годы, пользуясь консультациями историка русского авангарда Н. И. Харджиева (сообщено Тр. Андерсеном в беседах с автором настоящей статьи в январе 1999 года в Силькеборге, Дания). Однако Харджиев по каким-то причинам не счел нужным проинформировать зарубежного исследователя об авторском названии трактата, хранящегося в его собрании и начинающегося со строк «В моем живописном опыте…». Этот трактат, но без названия и маркировки 1/40, имелся в другом советском частном архиве, материалы которого были предоставлены в распоряжение Тр. Андерсена. В силу вышеизложенных обстоятельств трактат 1/40 остался вне рамок фундаментального английского издания сочинений Малевича. Очевидно, после выхода в свет третьего тома (Malevich, vol. III) Харджиев сделал пометку на бумажной папке, в которую был вложен трактат 1 /40 в его коллекции: «Нет у Т<роэльса> А<ндерсена>».


[Закрыть]
.

Гипотеза Андерсена о связях теорий Малевича с европейской философией его времени и вытекающих отсюда отношениях своеобразного наставничества и ученичества стала впоследствии аксиомой для европейских исследователей [6]6
  См. также: Martineau Е. Malevitch et la philosophie. La question de la peinture abstraite. Lausanne: L'Age d'homme, 1977; Marcade J.-C. Un texte inedit de Malevich «La lumiere et la couler» // Cahiers du Monde russe et sovietique. Vol. XXIV (3). Juillet-september 1983. R 261–262; Malevitch: Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, publies sous la direction de Jean-Claude Marcade // Cahiers des avant-gardes. Lausanne: L'Age d'Homme, 1979 (см. no именному указателю); Ингольд Ф. Ф. Искусство как «искусство», искусство как жизнь: Десять параграфов об эстетике супрематизма Казимира Малевича // Собрание Ленца Шенберга: Каталог выставки. Мюнхен, 1989. С. 25.


[Закрыть]
. Однако при всей своей привлекательности для академических ученых она не выдерживает подтверждения проверкой [7]7
  При сравнении тем трактатов Малевича и тем соответствующих по цифрам параграфов первого тома «Мира как воли и представления» исследователю приходилось идти на целый ряд необоснованных натяжек. К примеру; авторские названия Малевича – иногда опущенные при английской публикации – говорят о том, что их даже в самом общем виде нельзя вписать в дискурс шопенгауэровских параграфов (к примеру, один из вариантов трактата 1/48 был назван Малевичем «Идеология архитектуры»; у Шопенгауэра, по тезисам Андерсена, центральной темой 48-го параграфа является «Исторический жанр как ведущий вид искусства»; трактат 1/49 носит у Малевича авторское название «Труд и отдых» – параграф 49 у Шопенгауэра рассматривает проблемы «Идея – концепция – отражение (Vorstellung)» Подробнее см.: Malevich, vol. III, p. 8–9.


[Закрыть]
. Малевич не лукавил, когда писал М. О. Гершензону: «А Шопенгауэр озаглавил свою книжку „Мир как воля и представление“. Конечно, я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, – где же эти двое есть, там Мира не бывает, там борьба представлений» [8]8
  Письмо К. С. Малевича к М. О. Гершензону из Ленинграда в Москву, 13 октября 1924 года // Малевич, т. 3, с. 352–353.


[Закрыть]
. Это письмо к Гершензону, как и высказывание Малевича в записной книжке, послужившее отправной точкой для гипотезы Андерсена, относится к 1924 году

Уже говорилось о том, каким важным камертоном были чужие формулировки для размышлений супрематиста [9]9
  См.: Шатских А. Малевич после живописи // Малевич, т. 3, с. 11.


[Закрыть]
. Шопенгауэр в названии выразил главную идею своей философии – и Малевич полемизировал с этой идеей, противопоставив «Миру как воле и представлению» свой «Мир как беспредметность».

Для русского философа-нигилиста было несомненным, что вся предыдущая человеческая культура – лишь «недомысел», «несмысл». В девизе-послании Шопенгауэра он видел квинтэссенцию людских заблуждений; одолеть же, проштудировать огромный труд немецкого философа без-книжник Малевич почитал расточительством времени – он вообще питал глубокое недоверие к «мудреным книгам» [10]10
  В своих показаниях арестованный Игорь Терентьев сообщил: «Однажды я принес Малевичу книгу Ленина „Материализм и эмпириокритицизм“, предлагая ему прочитать эту книгу, чтобы лучше понять свои собственные теории. Малевич сказал, что он „мудреных книг не понимает“ и понимать их не считает для себя обязательным» (Следственное дело Игоря Терентьева (1931)/Публ. С. В. Кудрявцева. Вступ. ст. и примеч. Н. А. Богомолова и С. В. Кудрявцева // Минувшее: Исторический альманах. 18. М.; СПб: Атенеум-Феникс, 1995. С. 592–593).


[Закрыть]
.

Особенности интеллекта выдавали принадлежность самочинного философа к роду харизматических мыслителей, постигавших истину в миг экстатического откровения; пережитое при рождении «Черного квадрата» потрясение преобразило художника в пророка-мессию, призванного (прос-)вещать о том, что было явлено лично ему и «первому в мире».

Краткость земного пути, пройденного в катастрофические исторические времена, не помешала великому человеку реализовать весь свой потенциал и в пластике, и в слове. Профетический пафос, помноженный на дух революционных времен и свойства национального менталитета, превратил супрематиста в титаническую фигуру (уставшие от «великих утопий» постмодернисты именно в Малевиче узрели главного «отца», бесконечно свергая его и тем самым бесконечно актуализируя).

Ныне, почти через полвека после пионерских начинаний Тр. Андерсена, мы можем более определенно говорить о контурах литературно-теоретического наследия Малевича. Вопреки существовавшим ранее представлениям постепенно прояснилось, что грандиозный мегатекст художника дошел до нас практически без утрат, а одно из определяющих свойств малевичевской словесности, вариативное дублирование основных положений в различных текстах («обсказывание в других словах»), позволяет утверждать, что полная и исчерпывающая публикация сочинений русского авангардиста лишь дело времени.

Главной единицей для Малевича, с которой соотносились теоретические и философские работы, стал его собственный труд «Мир как беспредметность, или Вечный покой» (далее «Вечный покой»), опубликованный в третьем томе настоящего Собрания сочинений. Композиционные особенности «Вечного покоя» были проанализированы публикатором во вступительной статье и комментариях к трактату: напомним, что цифрой 1 в самом сочинении Малевич обозначил первую часть, которую в свою очередь разбил на параграфы. Именно с параграфа 38 первой части начинаются неполадки с числовыми обозначениями – цифры 39, 43 зачеркнуты автором, цифры 40 нет вообще; последняя цифра, 46, тоже зачеркнута Малевичем, и затем нумерованные параграфы отсутствуют вплоть до конца первой части, а их роль словно бы играют огромные блоки-вставки, которые нужно имплантировать на место по указаниям автора; эта работа и была проделана составителем настоящего издания.

Маркировка ряда отдельных самостоятельных трактатов дробями – начиная как раз с 40-го номера – проявляет уникальный смысл общей композиции философского наследия Малевича. Постижение этого смысла еще раз убеждает в монолитной целостности творческой личности супрематиста.

Все публикуемые в четвертом томе тексты написаны после переезда Малевича из Витебска в Петроград, где в 1922–1925 годах он получил возможность реализовать, хоть и не в полной мере, свой проект по созданию научно-художественного центра. Как уже не раз отмечалось, художник-теоретик, причудливо сочетавший в своем мировоззрении иррационализм и позитивизм, стремился фундировать теорию беспредметности рациональными доказательствами, используя академические каноны научности. Создание Государственного института художественной культуры (далее Гинхук) было парадоксальным прорастанием в жизнь супрематической метафизики.

С теоретическим обоснованием целенаправленного внедрения без-предметности в предметную действительность для субъективиста-нигилиста Малевича не было затруднений: «…субъективный предмет это тот предмет, который построил субъект и не разъяснил людям его значимость, его конструкцию; другими словами сказать, это такой предмет, что никто другой не может им пользоваться, и поскольку люди сумеют им пользоваться, постольку предмет <субъективный> становится объективным… поскольку таковые предметы осознаны, постольку они объективно существуют, все дело в осознании <…>.

Итак, из того, что я сказал, видно, что я утверждаю закон, план и систему, т. е. такое положение, которое делает возможным все субъективные явления сделать объективными» [11]11
  Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве и вообще // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 243–244, 248.


[Закрыть]
, – писал он в одном из трудов.

Сходными доказательствами утверждения объективности субъективной философии оперировал в XX веке не один Малевич; язык был той сферой, где свершалось превращение субъективного постижения Ничто в «объективную» онтологию, действительную сначала для адептов, затем – в идеале – для всего человечества; точки соприкосновения теорий Малевича с метафизикой Мартина Хайдеггера, неведомого ему младшего современника, уже не раз становились темой для обсуждения [12]12
  См.: Martineau Е. Malevitch et la philosophie. La question de la peinture abstraite. Lausanne: L'Age d'homme, 1977; Гройс Б. Малевич и Хайдеггер // Wiener Slawistischer Almanach. Bd9, 1982. S. 355–356; Padrta J. Suprematismus Kazimir Malevich'a. Praha: Torst, 1996 (главное внимание сравнительному анализу теорий Малевича и философии Хайдеггера отведен первый раздел: «Svet jako bezpredmetnost, nebo Veony klid (Esej о problematickem humanismu)», c. 8-75). См. также: Малевич, т. 3, с. 23, 52.


[Закрыть]
.

Витебский Уновис был первым объединением сторонников супрематиста, воспринявших его субъективные теории и таким образом «объективировавших» философию беспредметности. Гинхук с его продуманной системой отделов и секторов тем более делал эту «объективность субъективности» доказанной и реализованной.

При внимательной проверке авторских дат ныне публикуемых трактатов (1922–1923) выявилось, что на самом деле почти все тексты были написаны или существенно дополнены в 1924 году – именно тогда Малевич «вырастал в институт» [13]13
  Малевич, т. 3, с. 353.


[Закрыть]
. В трактатах с дробями впечатляют усилия, приложенные художником-теоретиком для сопряжения столь разных дискурсов, как нигилистически-мистическая философия и практическое внедрение супрематизма в советскую действительность. Помимо «объективизации» теории беспредметности трактаты отданы отражению актуальных процессов в отечественной жизни искусств середины 1920-х годов – шифровка названий дробями нагружалась еще одной функцией: она должна была закрепить родство текстов с супрематической «абсолютной философией» [14]14
  Примечательны словесные расшифровки дробей, вынесенные в некоторые заглавия: так, 1/48 и 1/49 определяются как «одна сорок восьмая» и «одна сорокдевятая»; 1/46 и 1/47 – «1/46 часть» и «1/47 ч. в»; таким образом подчеркнуто, что эти «блоки» являются «сороквосьмой» частью одной композиции. Первый вариант тракта та «1/41. Философия калейдоскопа», носящий название «О художественном начале», открывает собой рукопись «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. Абсолют<ная> философ<ия>» (см. примеч. к трактату 1/41 в наст. изд.).


[Закрыть]
.

Цементирующей основой всех трактатов, как и всей метафизики Малевича, была мифо-онтологическая триада, воплощавшая ипостаси человеческой активности на протяжении всей истории: Религия (Церковь), Фабрика (Наука, Производство), Искусство. Этот «тройственный путь к совершенству» по-прежнему был основополагающим для всех рассуждений художника.

Превосходство Искусства заключалось в том, что оно первое отказалось от всех ранее господствовавших условностей и вышло к свободе, то есть к беспредметному миру. После «Черного квадрата» (1915) новая жизнь, по Малевичу, уже наступила в Искусстве, и дело было за ее материализацией в действительности.

Радикально новая жизнь возникла, как известно, совсем скоро после появления «Черного квадрата». Входе революционных катастроф родилось новое государство, новая идеология, новые люди, – однако не Искусство определяло их характер, как то должно было быть по взглядам супрематиста. Утопический идеализм теорий не мешал их автору трезво понимать реальные процессы; в новых формах государства и идеологии Малевич увидел все то же жесткое подчинение Искусства власти «материальных» и «духовных» вождей – их лики заменяли собой иконы. И пафос беспредметника оставался прежним – он вскрывал в «новых формах» замаскированную старую суть и противопоставлял ей истину подлинно свободной жизни.

Трактат «1/40. Живописный опыт» еще и еще раз провозглашает, что к беспредметности первой вышла живопись; именно она указала путь другим видам искусства. «1/41. Философия калейдоскопа» – это новая артикуляция теорий без-законной, без-граничной без-предметности; Малевич вновь предостерегает современников от напрасных поисков смысла в иррациональном мироздании; фетиши человечества – понятия и вещи – это условности случайных узоров, порожденных вращением стеклышек калейдоскопа. Искать в этих произвольных орнаментах закон и смысл – бессмысленно.

Главные темы трактата «1/42. Беспредметность» – свет и цвет как специфические свойства живописи; в дальнейшем свои рассуждения художник продублировал в рукописи «Свет и цвет» [15]15
  Текст с авторским названием «Свет и цвет» (Записная книжка А. 1923 СМА, инв. № 31) не имеет авторской маркировки 1/42; см. также примеч. к трактату 1 /42 в наст. изд.


[Закрыть]
.

Особо же примечателен автобиографический очерк «Из 1/42. Заметки», где Малевич рассказывает, как восприятие света и цвета пробудило в деревенском мальчике будущего живописца.

Объединяя столь разножанровые тексты маркировкой 1/42, автор словно бы подчеркивает, что его цель проанализировать сугубо материальные явления – однако метафизика света с ее разветвленной родословной, идущей от древнейших дуалистических миропредставлений, подспудно оказывает влияние на все его размышления [16]16
  Всестороннему анализу метафизики света у Малевича отведен раздел в изд.: Padrta J. Rfzimir Malevic a Suprematismus. Praha Torst, 1996. Э. 76-106.


[Закрыть]
.

Исследование феноменов света и цвета было настолько существенным для Малевича, что и сам трактат 1/42 превратился у него в некий главенствующий объем, к которому были «приставлены» другие тексты (или «из» которого родились другие, меньшие по размерам объемы; в этом смысле примечательна авторская пометка на нескольких архивных листах: «Из ст<атьи> 1/42 выделенное для новой статьи» [17]17
  Архив Малевича в СМА. инв. № 22.


[Закрыть]
.

Следует оговорить, что в отличие от параграфов 41 и 42 параграфа 40 нет в первой части «Вечного покоя», и резонно посему предположить, что Малевич мыслил вмонтировать блок 1/40 именно на это место. Однако необходимо подчеркнуть особо, что жестко привязывать трактаты с дробями к соответствующим параграфам «Вечного покоя» не представляется корректным, поскольку Малевич, имитируя «научность» и «систематичность», был прежде всего творцом-интуитивистом, вернее – художником. В силу этого не приходится говорить о буквальном соответствии и сверхпродуманной выдержанности композиционных связей его текстов. Пропуск цифр 43 и 44, то есть отсутствие трактатов 1/43 и 1/44, еще раз свидетельствует о том, что нельзя искать рационального конструирования в органической архитектонике малевичевского теоретического наследия [18]18
  Ведущие темы параграфов 41 и 42 первой части «Вечного покоя» отличаются от тем трактатов 1/41 и 1/42. Параграфы 43 (его номер зачеркнут) и 44 есть в первой части «Вечного покоя» – их ведущие идеи четко сформулированы Малевичем: несколько строчек крохотного 43-го параграфа увенчивает вывод «Всякая идея – результат сложения обстоятельств»; параграф 44 варьирует тему «Нуль как кольцо преображения всего предметного в непредметное» (Малевич, т. 3, с. 84). На настоящий день в обследованных составителем архивах нет ни сведений, ни упоминаний любого рода о существовании трактатов 1/43 и 1/44.


[Закрыть]
.

Формально-теоретический отдел Гинхука, возглавляемый самим директором, разрабатывал зреющее со времен Витебска «биологическое» обоснование теории рождения новых течений в искусстве. Их появление происходило, по Малевичу, из-за внедрения в организм прежнего направления/течения некоего пластического элемента, который и перестраивал старый художественный организм в новый. В малевичевской теории господствовал биологически-медицинский дискурс: метаморфоза в искусстве была результатом действия, сходного с действием бактерий, проникающих и укрепляющихся в чужеродном теле. Однако термин «бактериология искусства» при широком хождении во времена Гинхука все же был заменен самим автором на термин другого дискурса, политэкономического; «бактерия» превратилась в «прибавочный элемент» [19]19
  Как представляется, самому Малевичу в середине 1920-х годов стала ясна уязвимость медицинско-биологического дискурса в объяснениях художественных процессов; собственные сравнения пластических «бактерий» с палочкой Коха делали его теории легкой мишенью для борцов с «заразой буржуазного формализма».


[Закрыть]
. Наблюдения и выводы руководителя Формально-теоретического отдела отлились в форму трактата с академическим названием «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» – и импульсивной маркировкой гранок дробью 1/45.

Оценка актуального художественного процесса как процесса эклектического, смешивавшего формы разных – давно ушедших – эпох и посему лишавшего современность собственного стиля, собственного искусства, была определяющей для трактата 1/46; эклектика с угрожающей силой распространялась, по Малевичу, прежде всего в архитектуре.

Ганс фон Ризен, публикуя трактат 1/46, озаглавил его «Супрематизм»; он подчеркнул концентрацию автора на архитектурных проблемах и первым высказал предположение, что этот текст Малевич мыслил помещенным на место параграфа 46 в первой части «Вечного покоя» [20]20
  Malewitsch К. Suprematismus – Die gegenstandslose Welt. Ubertragen von Hans von Riesen. Koln: Verlag M. DuMont Schauberg 1962, S. 27–29. Более подробно см.: Малевич т. 3, с. 60.


[Закрыть]
.

В сочинении с зашифровкой 1/47 новое искусство рассматривается родоначальником супрематизма с позиций необходимости радикально новой архитектуры; большое место здесь отведено полемике с представителями конструктивизма и функционализма.

В следующем же трактате, 1/48, словно на наших глазах осуществляются последние шаги, ведущие к рождению собственной архитектуры Малевича.

Рассмотрению «гражданского» и «эстетического» начала в зодчестве отданы многие страницы в разных сочинениях Малевича, но прицельно эти проблемы анализируются в произведении «1/48. Идеология архитектуры». Данную работу Малевич считал программной и стремился ее широко обнародовать, но «Жизнь искусства» («наша балетная газета», по его саркастическому замечанию) уже в 1924 году не дерзала публиковать столь «нематериалистические» теории.

Трактат был послан автором А. В. Луначарскому, тогда еще главе Наркомпроса, чтобы довести до сведения властей соображения, идущие вразрез с господствующими. Малевич безосновательно полагал, что Луначарский способен признать его правоту (вышеупомянутая замена «бактерии» на «прибавочный элемент» также выдавала желание беспредметника сделать более приемлемыми – хотя бы на уровне фразеологии – свои теории для советских идеологов и чиновников). Впоследствии Луначарский вскользь заметил: «Я пробовал читать велеречивые и смутные теоретические произведения вождя „супрематистов“. Свои цели и свои пути Малевич старался там каким-то образом связать, запутываясь, и с революцией, и с богом» [21]21
  Луначарский A.B. Русские художники в Берлине // Огонек. М., 1927, 24 июля (цит. по: Луначарский A.B. Об искусстве. Т. 2. М.: Искусство, 1982. С. 216).


[Закрыть]
.

Созданию «Вечного покоя» аккомпанировали витебские письма к М. О. Гершензону – теоретические разработки трактатов с дробями сопровождались письмами к Эль Лисицкому [22]22
  См.: Письма Казимира Малевич Эль Лисицкому и Николаю Лунину / Публ. А. Шатских, Л. Зыкова, А. Каминской. М.: Пинакотека, 2000. С. 2–21. См. также Приложение к наст, изд., с. 294–317.


[Закрыть]
. Как представляется, письменное общение с Эль Лисицким, особенно плотное в 1924 году, сыграло катализирующую роль и в возникновении архитектонов, и в появлении окончательных (насколько это было возможно для Малевича) вариантов сочинений, маркированных дробями.

Лисицкий планировал выпустить книгу Малевича и интенсивно работал над переводами различных текстов. Европа по-прежнему была очень авторитетной для России, и перспектива опубликоваться за границей давала супрематисту надежду через международное признание получить общественную трибуну на родине.

Теоретическая работа, озаглавленная «Идеология Архитектуры (выдержки)», была отправлена Эль Лисицкому как «два письма» [23]23
  Следует отметить, что в «эпистолярном» формате теоретических рассуждений крылась специфически советская подоплека: уже в 1924 году, чтобы послать за границу статью или книгу для публикации, надо было пройти цензуру; прохождение цензуры занимало много времени и никаких гарантий, что текст после многомесячного рассмотрения «особой комиссией» будет пропущен для публикации, не было. Наивная хитрость Малевича – пересылка статей как частных писем, которые затем предполагалось опубликовать («если бы наладить мои письма в печать в журналах, то гонорар нужно собирать и класть там же в кассу на мое имя»; см. наст, изд., с. 311), – была замечена и пресечена советскими официальными органами. Малевич сообщил в письме: «Хотел продолжить посылать письма о<б> архитектуре, но оказалось, что если окажется, что Вы их напечатаете, то тоже буду за это отвечать, <их сначала> нужно предьявить в особую комиссию» (см. наст, изд., с. 314),


[Закрыть]
в декабре 1924 года. Монтаж выдержек, извлеченных самим автором из трактата 1/48, предварялся кратким личным посланием и эпиграфом; приведем их ввиду большого интереса:

«Дорогой Лазарь Маркович.

Я послал Вам недавно одно письмо в Локарно, но сейчас посылаю другое и говорю Вам, что мною открывается борьба за новые формы и настоящее понимание идеологии архитектуры. Мною был читан доклад в обществе архитекторов в заполненном зале и людьми, и проектами памятника Пушкина, которые построены во времени 20-х годов 19 века [24]24
  Имеется в виду «Выставка конкурсных проектов памятника А. С. Пушкину в селе Михайловском Псковской губернии»; она была открыта в декабре 1924 года в Ленинграде, в главном здании Академии наук.


[Закрыть]
.

На днях пошлю и журнал „Жизнь Искусства“, где сняты Ван Гоф и моя супрематическая архитектура [25]25
  Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Жизнь искусства. 1924. № 50. 9 декабря. С. 13–14; см. также: Малевич, т. 1, с. 278–280; 368–370.


[Закрыть]
. Если Вы вздумаете что-либо написать, то, конечно, желательно в духе если не супрематизма, то вообще по поводу нового, беспредметной идеологии или влияниях. То, что ниже буду излагать, не помещается в „Жизни Искусства“ потому, что философия.

Ниже писанное Вам письмо буду просить Вас о помещении в Kunstblatt или где Вы найдете возможным, но желательно скорее» [26]26
  Об отказе редакции журнала «Жизнь искусства» поместить статью Малевича, называемую им «Идеология архитектуры», см. в комментариях и примеч. к трактату «1/48, Идеология архитектуры» в наст. изд.


[Закрыть]
.

Над машинописным текстом «Идеологии архитектуры» – приписка пером: «Искусство никогда не может быть на фабрике и заводах, последние только вырабатывают то, что должно служить храму Искусства, храму духа, в чем материя пройд<ет> через грязь человека к новой чистоте беспредметности».

Завершающий трактат цикла, «1/49. Мир как беспредметность. Труд и отдых», послужил донором для сочинения «Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса» [27]27
  Письмо К. С. Малевича к Эль Лисицкому из Ленинграда в Минусио близ Локарно, 22 декабря 1924 года. Впервые опубликовано в пер. на нем. яз.: Brief von K.S. Malewitsch an L.M.Ussitzky, 22. Dezember 1924 // Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Koln: Museum Ludwig, 1995. S. 43. Письмо хранится в частном собрании, Санкт-Петербург. В наст. изд. данное письмо цитируется по фотокопии, любезно предоставленной Тр. Андерсеном. Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса // Сарабьянов Д., Шатских А. Указ соч. С. 255–269. См. также наст, изд., с. 273–285.


[Закрыть]
. «Архитектура…», беловая рукопись из «Записной книжки III. 1924», представляет собой лекцию, приготовленную для студентов архитектурного вуза, – осенью 1924 года Малевич приступил к преподаванию в Ленинградском институте гражданских инженеров. Данное биографическое обстоятельство также в немаловажной степени способствовало его стремлению к «объективизации» своих теорий через их разъяснение.

К архитектуре, основанной на супрематическом формообразовании, подбирались, казалось бы, еще в Витебске. Сам Малевич в 1920 году поручил «развитие архитектуры молодым архитекторам, сам же удалился в пространство мысли» [28]28
  Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 3.


[Закрыть]
; дипломированный архитектор Лазарь Лисицкий давал соответствующие задания своим ученикам в архитектурной мастерской Витебского Народного художественного училища [29]29
  См.: Хан-Магомедов СО. Новый стиль, объемный супрематизм и проуны // Л. М. Лисицкий. 1890–1941: Каталог выставки. Москва; Эйндховен, 1990. С. 35–42.


[Закрыть]
; дипломированный архитектор Давид Якерсон в 1920 году создал первые протоархитектоны – стереометрические композиции, служившие пьедесталом его витебских памятников [30]30
  О протоархитектонах и трехмерном супрематизме скульптора Давида Якерсона, преподававшего в витебском училище, см.: Шатских А. Витебск: Жизнь искусства. 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 118–120.


[Закрыть]
; ученики школы делали «модели», проектировали «аэродвижущиеся вокзалы». Однако создать архитектоны было суждено лишь самому родоначальнику супрематизма. И не только создать, но и дать им предельно емкое имя.

Тысяча девятьсот двадцать четвертый год был, как видим, весьма насыщенным в биографии Малевича; следует добавить, что его значимость заключалась еще и в том, что в течение года совершился переход от проектного уровня рисунков (1923) к реальным моделям [31]31
  Появление 1922 и 1923 годов как дат создания архитектонов – это привычные для Малевича передвижки дат на более ранние сроки. Вместе с тем идея архитектонов действительно вызревала с витебских времен; сложный вопрос о датировке возникновения того или иного художественного явления – что считать началом, первый импульс или зримое воплощение замысла – весьма существен в генезисе русского авангарда и нуждается в особом обсуждении, выходящем за рамки настоящей работы.


[Закрыть]
.

Первоначально бумажные проекты новой архитектуры предназначались супрематистом для «землянитов» и были названы «планитами»; в «гранитных» неологизмах Малевича неизбежно слышится эхо хлебниковского словообразования. Вместе с тем проекты планитов имели также определения «сегодняшние сооружения» и «проекты супрархитектуры».

В переписке с Лисицким у Малевича возникает новая выразительная характеристика – «слепые сооружения, слепые беспредметные сооружения» [32]32
  См. наст, изд., с. 301.


[Закрыть]
; ассоциации с древнеегипетской архитектурой обсуждаются собеседниками тут же. Нужно упомянуть, что к окнам и вообще отверстиям у Малевича было крайне негативное отношение: к примеру, в своих текстах он писал о желании Жизни проделать отверстия в Искусстве, чтобы поселиться там, или рассуждал о кубе, в котором стремятся прорубить окна-двери и превратить тем самым куб в утилитарное жилище (не будем останавливаться на фрейдистских коннотациях этих образов, поскольку их рассмотрение выходит за рамки настоящей статьи). В ареал значений «слепой», «слепота» Малевич включал также смысл «интуитивный», «подсознательный» – отвечая Лисицкому, который нашел термин «слепая архитектура» «тоже прекрасным», Малевич отметил: «Вы нашли его подсознательным, ибо я говорю с Вами из центра подсознательного, но не бодрствующего» [33]33
  Там же, с. 308.


[Закрыть]
.

Собственную «слепую архитектуру», рожденную «в глубинах интуитивного разума», Малевич полемически противопоставлял и конструктивизму, и функционализму; в трактатах с дробями такой полемике отведены энергичные пассажи.

Цельность и оригинальность художественных явлений, которыми был столь богат XX век, получали, как известно, завершение в языке, т. е. в создании неологизма – означающее появлялось тогда, когда означаемое приобретало зрелые статусные формы.

Лисицкий в письме к Малевичу заметил: «Вы всегда умели верное слово найти…» [34]34
  Там же, с. 300.


[Закрыть]
; в имени открытия супрематиста обретали бессмертие. В результате поисков, примерки; обкатки архитектурных терминов у Малевича-теоретика в середине 1920-х годов окончательно выкристаллизовались следующие определения: архитектуру конструктивистов он предпочитал называть «конструктурой», а собственную архитектуру, основанную на органической компоновке объемов, «архитектоной»; здесь трудно удержаться от замечания о чуткости Малевича к импульсам, идущим от языка: его неологизмы «конструктура» и «архитектона» восходили к слову «архитектура» и поэтому носили ту же грамматическую форму, то есть были именами существительными женского рода.

Зримым воплощением супрематической архитектоны стали разнообразные архитектоны, единичные модели; первоначально Малевич употреблял слово «архитектона» для характеристики объемной модели, но затем развел два понятия, делая архитектон частным производным от общей архитектоны. (Заметим в скобках, что волюнтаристское название модели супрематической архитектуры «архитектоной» вместо «архитектона», допускаемое некоторыми современными авторами, означает их то ли незнание, то ли нежелание считаться с теоретическими разработками самого художника.)

Вникание в историю возникновения и создания трактатов с дробями со всей очевидностью прояснило, что архитектоны увенчали движение художественно-теоретической мысли супрематиста. Поначалу у Малевича родилась «платоническая идея», отшлифованная через слово в «пространстве черепа», а затем она приняла зримый вид совершенной модели совершенной архитектуры – без-цельного, без-функционального, без-конструктивного «слепого сооружения».

В композиции «природоестественных тел», коими для супрематиста были его объемные модели, в пластической форме воплощался принцип органического вариативного роста-развития через дробление-умножение-повторение, который стихийно возник при создании его вербального мегатекста. На интуитивном уровне сам Малевич ощущал это родство, цифруя свои текстовые объемы как строительные блоки, которые должны были в идеале монтироваться на положенные им места в общем органическом сооружении.

Концептуальные соображения о принципах конструирования теоретического наследия и их последующем художественном воплощении были высказаны автором настоящих строк в статье, опубликованной в 1993 году [35]35
  Шатских A.C. Философский архитектон Малевича // De Visu. 1993. № 11(12). С. 39–45.


[Закрыть]
. Архивные изыскания, работа над публикацией текста «Вечного покоя», а также ставшие доступными в последнее время новые материалы лишь подкрепили высказанный тогда вывод: принцип формирования, построения архитектонов был интуитивно освоен, отработан Малевичем при конструировании своей словесности. Архитектоны стали иконическим выражением, пластическим «выводом» теоретической мысли художника.

* * *

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

Публикатором для удобства чтения текст в некоторых случаях разбит на абзацы; исправлены грамматические ошибки, расставлены знаки препинания; упорядочено грамматическое согласование членов предложения. Сохранены словоупотребление, написание и авторская стилистика в построении фраз; в крайне немногочисленных случаях, когда авторское по строение фразы затемняет ее смысл, члены предложения переставлены местами. Публикатором было принято решение отказаться от унифицирования заглавных и строчных букв (сохраняется авторское написание «Искусство» и «искусство» и т. д.)

Выделенные Малевичем слова и фразы в настоящем издании подчеркнуты прямой линией. Авторские скобки, в рукописных и машинописных оригиналах имеющие вид косых черточек и круглых скобок, воспроизводятся в настоящей публикации в виде круглых скобок. Общеизвестные сокращения не раскрываются, если они не раскрыты автором. Дополнения, толкования и расшифровки публикатора приведены в угловых скобках; зачеркнутые Малевичем слова, необходимые по смыслу, воспроизводятся в квадратных скобках; предположительное чтение неясных слов заключено в фигурные скобки; не поддающиеся прочтению обозначаются как <слв. нрзб.>

Сноски и примечания Малевича отмечены звездочками и расположены постранично; примечания публикатора, помещенные в конце книги, пронумерованы арабскими цифрами.

Публикатор приносит глубокую благодарность г-ну Троэльсу Андерсену, директору Музея Августа Йорна в Силькеборге, Дания; директору Стеделийк Музеума г-ну Руди Фуксу; куратору Стеделийк Музеума г-ну Герту Имансе, а также руководству Культурного фонда «Центр Харджиева – Чаги» при Стеделийк Музеуме в Амстердаме за предоставленную возможность работать в архивах и использовать архивные материалы.

А. С. Шатских


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю