Текст книги "Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов"

Автор книги: Казимир Малевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 27 страниц)

Отсюда мы можем найти закон, устанавливающий законную окраску вещей; мы можем по закону окрашивания той или иной вещи установить и ее время, т. е. какому центру в цветном времени она принадлежит. До сих пор закона окрашивания вещей, домов и даже холста не найдено, он существует сам по себе, но не приведен в сознание <человека>.

Уясняя себе причину данного явления <и> будучи живописцем, я остановился на <такой> исследовательской работе, которая должна дать измерения, узаконяющие меня окрашивать даже мой живописный холст.

Для меня стало невозможным руководствоваться одним эстетизмом моего вкуса или базировать свою окраску на слове «нравится».

Поскольку я <являюсь> одной из частиц человеческого движения, постольку я должен стоять в его динамическом движении и нестись в пространстве через новые и новые обстоятельства, в силу чего и происходят те или иные различия между одним центром и другим.

Одной из первых причин исследования, может б<ыть>, своеобразного цвета я установил причину, что все окрашивания цветной яркости в первых центрах линии, или графика развития, были <результатом> восприятия солнечного света, а следовательно, и цвета, которые и были связаны со всеми явлениями физических преломлений.

Таким образом, солнечный свет был наиглавнейшим источником окрашивающих веществ. Удаляясь все дальше и дальше, человек удаляется и от солнца. Город, столица уже не окрашена цветами радуги, как только тоном; сознание <человека> очень удалено от цвета. Естественно потому <, что> через призму свет преломляется уже в потухшем состоянии.

Втор<ую роль> в столице играет, как я говорил в первой части своей лекции, свет другого порядка, порядка знания, которое стоит вне различий цветовых лучей. И последний <, т. е. свет знания,> не может тоже быть без влияния на окраску формы, выявленной техническим светом знания. Они <, эти формы,> прежде всего стоят исключительно в конструктивном порядке, и цветовая окраска вещей целиком сводится к прочности или охране вещей от влияния разрушающих веществ. Покраска крыш домов вовсе не <производится> с точки зрения вкуса, как только прочности материала и т. д.

Добавлю, что столица вырабатывает <и> новый спектр <своей> цветности, который нелишен яркости. Этот особый спектр я бы назвал «металлическим цветным спектром». Техника выражает собой новую призму, через которую преломляется луч через металл, это одно; второе, сам луч происходит из металлических перемещений в особый металлический проводник света.

Здесь я указываю первые мысли, которые, можно сказать, служат мне вехами намеченной мною работы и требуют еще многих обоснований. Если сложатся так обстоятельства, <что> помогут мне продолжать свою работу, то <первые мысли> будут приведены в ясность того, что я хочу выразить, но <слв. нрзб.>

Работая над цветным графиком, пытаясь через опыт и наблюдение живой человеческой призмы установить закон, я обратил внимание на то, что линия развития цвета через центры культуры имеет свое время, а следовательно, и степень сознания, или степень культуры, в силу чего у нее и возникает та или иная форма вещи и окраска. Таким образом, каждая вещь, как и отношение к цвету, проявляет, с моей точки зрения, уровень культуры осознавания.

Следовательно, по графику цветного восприятия возможно установить высоту культуры общества и каждой отдельной личности. Производство в городе цветных, пестрых, ярких материй вырабатывается исключительно для деревень. Для потребления же городских людей существует особый спектр окраски.

Все торжественные случаи окрашиваются в два тона, черн<ый> и 6ел<ый>. Возможно, конечно, что это чисто национальные или вообще традиции <только> одной части народа. Но все же моя точка <зрения> будет та, что никакой торжественный случай как нечто выходящее из порядка обычной жизни не будет <в городе> окрашиваться в яркость и пестроту цветную.

Если же какая-либо нация все свои случаи одевает в цвет, то уровень ее культуры находится в определенном месте времени позади той, которая пришла к черному и белому.

По построенному мною графику видно, что цветное движение <, проходя> из первых своих центров, скаж<ем>, через центры последующих точек, погасает, <а> достигая наивысшего центра, поглощается черным и белым. И черное, и белое устремляются обратно, окрашивая в черное и белое те центры, которые были цветны<ми>.

Таким образом, выявление цвета связуется с большой исследовательской работой, долженствующей иметь одну линию общего движения живой человеческой призмы; и только от изучения этой призмы же, от определения во времени движущегося сознания мы можем установить и решить, что нам выявить. Нельзя выявить цвет без исследования общей линии развития цвета.

Мы можем выявить большую интенсивность цвета, но его интенсивность не будет нужна для общей призмы данного времени. Итак, выявить цвет значит ничего не выявлять или выявлять всю сущность движения культуры.

Допустим такое явление, что человек видит и выявляет цвет на специальной, для этого приготовленной, доске или холсте. Что он должен делать, если перед ним стоит определенная задача в выявлении одного цвета? Здесь является вопрос, возможно ли выявить цвет синего или красного без помощи каких-либо средств Каким образом мы можем сказать или доказать, что мы выявили красное, <которое> краснее всех остальных В химических выявлениях это делается при помощи или удаления, или прибавления в данное красящее вещество других элементов, т. е. создаются новые обстоятельства, которые и составляют вместе одну краску или, в другом случае, цвет и его интенсивность.

Дисциплина выявления цвета, скажем зеленого, красного, желтого, зависит, во-первых, от химически очищенного и выявленного цвета как материала, в другом, от создания обстоятельств, при помощи которых собираемся выявить заданность в цвете.

Уже из этого положения видно, что граница выявления чистоты интенсивной данного цвета от нас ускользнула, так как обстоятельства, созданные для выявления, не могли не оказать своего влияния и своей силы на выявляемый цвет и граничность их не представляется <возможной> для определения.

Возьмем другой опыт. Допустим, что нам удалось выявить на плоскости цвет, безразлично, синий или красный, зеленый. Мы имеем перед собой холст, закрашенный выявленным цветом. Перед нами будет плоскость, представляющая собой известную плотность. Можем даже определить ее непроницаемость. Что же, будет ли это окончательное выявление цветной плоскости или выявление пространства? Через попытку выявления определенной заданности цветовой мы выявили не только цвет, <но и> пространство.

Попробуем проверить, подлинно ли мы выявили то, что думали. Прочертим внизу холста крышу дома или проведем линию, или введем белую туманность. И мы увидим, что в нашем сознании выявленная цветность попала в новое обстоятельство и превратилась не в плоскость, как только в пространство.

Третье положение о выявлении спрашивает, при каких обстоятельствах возможно выявить свет или цвет, или другой материал; отвечая на этот вопрос, говорю, что выявить что-либо можно тогда, когда можно осуществить абсолютную изоляцию вещества, когда оно выведено из всех вообще обстоятельств.

Если действительно можно этого достигнуть, то вопрос о выявлении будет разрешен.

Субъективное и объектив<ное> ⁸

Рассматривая развитие живописной работы, можно отметить несколько моментов цветного, тонального и впоследствии материального начала, конструктивного.

Современность живописной работы высказала большую энергию в смысле всевозможных выявлений. Этот принцип был привнесен промежуточным элементом художников, стоящим вне субъективных познаний явлений мира сторонниками объективного метода, позабывая, что ничто объективно не познается, как только через своеобразную построенную призму или личность.

Провал промежуточных элементов неизбежен, коль скоро будет ими уяснено то, что вывести из познанного обстоятельства субъективной личности вещей ни одного элемента нельзя и изучить его объективно тоже; нет такой вещи, которая была <бы> всеми одинаково воспринята, ибо <в> каждо<м> познаваемо<м> лознает<ся> либо то, что познано заостренной личностью, либо <личность> сама создает свой субъективный вывод, либо утверждает в мире вывод.

Предвижу неизбежный крах всех вообще выявлений элементов, так как сами по себе элементы ничего не могут представлять, да их и не существует до выяснения явления или до полной ясности заданности, когда возникает идея вещи; только из заданности или разбора явления вытекают все исследования, и работа по элементам и материалам в таком случае может быть продуктивна.

Промежуточные элементы в живописной работе вообще не имеют заданности, поэтому они всегда будут стоять за объективный метод. Промежуточные элементы позабывают про то, что они под объективностью должны прежде всего представлять или развивать существующую объективную данность. Сами же должны быть профессорами или знатоками субъективных познаний и создавать такой метод преподавания, через который учащийся смог бы скорее усвоить себе познанное <их> личностью явление.

<Ко> все<м> попыт<кам> выявлять цвет, свет, вновь цвет прибавилась еще одна задача, выявление материалов. Можно сделать заключение, что человек всегда занят исключительно выявлениями, а если возникали какие-либо практические вещи, то возникали из простой потребности выявления. Кирпичи не потому создаются, что нужно строить дома, а потому, что некоему человеку явилась охота выявлять песок и глину.

Аэроплан в таком случае вовсе не вытек из потребности подняться, как только из призмы выявления материалов. Создан ли аэроплан ради выявления материалов или, обратно, все материалы создались из потребности создания аэроплана? Выявляет ли атмосфера аэроплан или аэроплан атмосферу? Моя точка зрения та, что ни того, ни другого не выявляем, как только производим, оформляем ту реакцию, которая произошла от взаимного воздействия во мне и вне меня лежащих сил; будет ли это необходимостью или практической надобностью, подлинно утвердить трудно, но все же можно, и, возможно, еще встретимся с этим вопросом в будущем.

Из анализа живописной работы по выявлению видим, что попытка выявить свет совершила <обусловила> множество опытов, которые в конце концов дали особое понятие или познание, что свет может быть только один, <свет> знания; какая бы ни была яркость цвета или света, она ярка и светла становится только при познании, и что выявить <познание>, это значит дать формообразование явления, сделать солнце и землю светлыми; никакими лучами света на холсте <познание> не изобразить.

Живописное сознание все углублялось над проблемой, и по мере углубления его свет из палитры исчез как нечто самостоятельное, оставив на холсте или палитре данные производящие его, т. е. отдельные элементы спектра ⁹ .

Данное обстоятельство> не могло не оказать на живописное сознание своего влияния, перед ним развернулась подлинность, т. е. та реальность, через посредство которой возможно производить ту или иную заданность; <в этой реальности цвет – простое распадение на составные части света, <в ней> их возможно соединить, т. е. сконструировать, и ввести во время, и получить то или иное задание освещенное.

Отсюда возможно, что впервые возникает ответ на вопрос, что есть живопись. Раньше утверждали, что живопись происходит от цели живо передать то или иное явление жизни, живо отразить, передать то, что видим, но впоследствии стали упирать на то, что живопись – самодовлеющая вещь, и в данном положении разбивается на два толкования: одни признают ее самостоятельность самоцельной – такой, которая создает и привносит в мир явления; другие устанавливают некую зависимость от существующего натюрморта или другой вещи – признают некоторую зависимость от повода.

Таким образом, под живостью разумеется несколько фактов действия, далеко не отвечающих первоначальному определению живого определения факта, но возможно, что под живостью нужно разуметь не только факт переданный – воспроизведенный на холст или установленный в пространстве скульптурой, но и факт заново созданный, построенный.

Палитра пуантилистов доказала, что природа, окутанная цветом, есть состояние цветных движений и что свет есть не что иное, как особый вид живописной материи известной плотност<и>, такой материи, где нет ничего цветного изолированного, как только все введено в определенную воздушно-световую гамму.

Пуантилизм, с моей точки зрения, открыл большую научную и живописную силу, которая осталась в тени благодаря отсутствию научного исследовательского института, на обязанности которого было бы создание живописной науки по примеру остальных наук.

Всякое изобретение или, как его называет общежитие, новаторство встречалось простым плеванием со стороны общежития и знаменитой критики. Мешало этому выявлению еще и то, что живопись попала на эстетическую художественную дорогу и не могла завоевать себе положения, которое имеет наука, будучи до глубины существа тем же явлением; живописец был тем же ученым, познавателем природы, как и другие ученые. Открытие научными исследователями того, что Земля вертится или что данное явление имеет в себе те или иные химические взаимоотношения, вовсе ничего <общего> не имело ни со вкусом, ни <с> эстетическими комбинациями. Натурализация явления есть наука, натурализация живописного явления тоже наука.

Нравится ли вам заявление Галилея о том, что Земля летит, или нет, ни то, ни другое не изменит факта. Правда, что современникам новаторство Галилея не нравилось, таковая натурализация не согласовалась с прежней – точно такой случай происх<одит> и с живоп<исью>, – и его заставили по наивности отречься, но факт остается пока фактом.

Буржуазен ли Эйнштейн в своих доказательствах или нет, буржуазны ли кубизм или футуризм, заставит ли современность отказаться от данного движения мысли или нет, но факт останется фактом, новые искусства вертятся.

То, что сделали пуантилисты, осталось фактом, которы<й> мне дает некоторые данные по определению хотя <бы> самой живописи, что живопись прежде всего материя, подобная свету, что живопись есть масса как результат конструирования цветных элементов для каждого отдельного случая заданности <у> живописца, что общее ее значение есть гармонизация всех элементов данного целого.

Отсюда конструирование живописи как некоего материала может быть и вне световых состояний. Живописный замысел если введет в себя свет, то это лишь будет особое конструирование во времени цвета.

Таким образом, впервые совершенно неосознанно пуантилисты столкнулись с новым средством в живописи, временем движения цветных колебаний. Это время было только осознано в кубизме, о чем будет идти речь в свое время.

Дальше пуантилисты обнаружили у себя на палитре впервые цвет и осознали его значение в живописном искусстве. Они первые произвели разделение живописного искусства на два пути; одни стали работать над чистой живописной материей, выводя ее <из-> под власти света, образуя живописный материал; другие остались верны первому принципу выражения явлений жизни в холсте – скульптуре. И потому последние всегда находятся в зависимости буквально, или данная буква служит им поводом.

Выйдя в первом случае к живописному материалу, живописцы не могли свой материал прикладывать в ту форму, которая уже сконструирована и конструкция которой не выходила из необходимости живописного материала, а из особых практических необходимостей ¹⁰ .

Второе – живописный материал уже был изготовлен или вытек из определенного замысла и уже потому не был пригоден <для применения> к явлениям существующим. Конечно, в этом случае не исключается, что живописный конструктивный материал не может быть употреблен в деле практических потребностей.

Из последних указанных категорий видно, что одни выявляют то, что видят буквально (Шишкин, Руссо прогляд<ывают> насквозь натуру), другие выявляют больше то, что находится в них, реакционизируют природу; и буква <для них> осталась только отправной точкой воздействия или поводом в свою очередь <передать виденное,> отчасти сохранив<шее> свой вид или форму <на> отража<ющем> экране холста с большими изменениями, реконструктивными началами, причины которых будут заключаться в преломлении или встреч но<м> воздействи<и отражаемого, прошедшего> через субъективную призму живописца или скульптора.

Доискиваясь причины, почему <один> живописец в одном случае держится буквального, стремится к передаче точного воспроизведения природы, другой исходит из нее и держится на ее поводе, третий отказывается от нее совсем и считает природу материальным средством для выражения мировоззрения в мироздании, которое существует в его представлении, творческой воли выполнения, – рассуждая этот вопрос, я уяснил себе, что все градации живописного осознавания сводятся к одному вопросу – выявить внутри меня и вне меня лежащие явления в творческую пространственную их реализацию, заключить в пространство сложившуюся во мне гармонизацию познаваемого мира ¹¹ .

Выявление сложившихся во мне обстоятельств я не могу иначе выявить, как только в пространстве, ибо только в нем я могу физически увидеть и осязать те различия, которые творит во мне целое. Пространство, таким образом, как <и> время – средства, через которые я могу проверить весь замысел познания, находящийся в моем внутреннем обстоятельстве. Реализуя замысел, творю и само пространство, которое вне замысла не познаю.

Таким образом, пространство, как и время, начинает играть первенствующее место в живописной проблеме, в обычном его понимании общежитием, но и в этом случае вкралась, с моей точки размышления, ошибка, время и пространство стали элементом выявления – аналогия выявления света, цвета, материала – тогда, когда он<и> как элемен<ты> не существу<ю>т. Дело все же не в выявлениях времени, как только в пространственной реализации живописных или иных выявлений из внутренних их обстоятельств во внешние, из представленного в физический реальный факт ¹² .

III.

Перед живописцем все больше и больше выяснялась неизбежная завеса времени и пространства. Последнее становилось решающим мотивом и мостом, через который неизбежно живопись должна перешагнуть и вступить в новое обстоятельство, оставив на берегу всю свою историческую одежду и даже средства. Там должна оставить и палитру, и кисти, и весь опыт, как бы их ни любила и как велик бы ни был ее опыт.

Чем больше живописный опыт, тем дальше от палитры. <После перехода> в пространство и время начинается новая история <живописи>, новое искусство, мастерство и опыт. Переход живописи из берега двухмерного <пространства> в трехмерное, а дальше четырехмерно<е>, долж<ен> быть неизбежным, поскольку она столкнулась с реальной потребностью выявления находящихся во времени вещей <на> двухмерн<ом> холст<е>. Этой реальности холст не мог дать место, <по>тому что уже во внутреннем живописца <выявление> было объемно и, следовательно, перешло в трехмерное измерение. Двухмерный холст не имеет протяженности третьего значения, а, следовательно, объемные колебания должны вырастать из двухмерного основания в пространство. Возможно здесь искать оправдание в кубизме принципа наклейки.

Сейчас примем это только к сведению до разбора кубизма и будем рассматривать дальнейшую работу живописи и пространственное начало в ее работе. Из предыдущего анализа видим, что двухмерный холст не мог удовлетворить живописное осознание в себе трехмерного. И ясно, что холст как средство чисто двухмерного плана должен выйти из употребления, если, конечно, живописец находится в общей эволюции объемного реализма.

Но очевидно, что живописец имел основания <для другого>, коль скоро всегда оперирует с холстом, утверждая двухмерность. Это утверждение заставило меня проверить холст и решить, что он из себя представляет и какую играет роль в работе живописца, который в одном случае выявля<ет> на нем свет, в другом – цвет, в третьем – живопись и в четвертом пытается разрешить в нем проблему пространственной живописной конструкции.

Следовательно, холст представляет собой обыкновенное место, или плоскость, на котором происходит работа живописца над выявлением на ней внутри и вне лежащих заданностей.

Если это верно, то будет верно и другое, что каждая часть земли представляет собой ту же поверхность, на которой происходят те или иные выявления или проявления пространства и времени. Поверхность земли, как и холст, будет иметь и то же двухмерное измерение, и только когда привносится в него одна точка, начинается и пространственное измерение в ту или иную сторону. Через внесения различий производим измерение их между собой, и <эта> протяженность и будет пространством и временем. Таким образом, в холсте не существует пространства, например глубины, пока живописец не внесет в него различия и не установит их взаимоотношения.

Но и это пространственное ощущение будет все же не физическим, реальным, как только впечатлени<ем> живой подлинности, существующей во внутреннем живописца.

Итак, холст – место, на котором живописец пытается выявить все, находящееся в движении, т. е. в реальном времени пространственных в себе вещей. Так, например, если нужно выявить построившийся комплекс элементов в моем внутреннем осознавании физическими ощущениями, то я должен повторить на холсте все. Совершить всю работу над подлинной передачей внутреннего во мне состояния реального. Каким же путем создавалось во мне то реальное, которое думаю передать во внешний мир для нового физического осязания?

Живописный холст как физический опыт говорит, что вся поверхность записана одним веществом, следовательно, холст и должен представлять собой это единственное вещество, выявленное в виде цвета или света, материала.

Далее оказывается, что одно и то же вещество, размещенное в пространственном отношении, создало ту или иную заданность, что в одном месте оно стало водою, в другом – деревом, домом, облаком и т. д.

Следовательно, одно и то же вещество-цвет, перемещенное в разное обстоятельство, создает ту или иную часть заданности, творя различия.

Весь этот процесс живого перемещения одного и того <же> вещества в пространстве происходит у живописца, и холст его с наносимыми пятнами, геометрическими фигурами или предметными вещами есть только простая запись и обозначени<е> тех мест, которые были в живом пространственном отношении у живописца вне или внутри его пространственной работы.

Здесь кончается оперирование живописца с холстом, наступает четвертая стадия живописного кубизма, в которой наступает момент окончательного разрыва с холстом и переход живописной сущности в трехмерное и четырехмерное обстоятельство, о чем буду говорить в лекции о кубизме.

Пространство как время оказало большое видоизменение одной и той же живописной сущности, достигнув в кубизме наивысшей точки живописного ткачества, что видно из работ Брака, Пабло Пикассо (например, в «Даме с веером» ¹³ ) и многих других работах. Живопись стала распадаться. Распадение не значит ее падение, ибо дело не в ценности живописной материи, как только в той конечной цели, которая вытекает из ее недр. Здесь нам приходится фиксировать только новый ее вид в новом обстоятельстве времени и пространства.

Многие приверженц<ы> двух– и трехмерного живописного состояния кричат о падении живописного искусства, позабывая, что все же дело не кончается на том, чтобы хорошо ткать живописный холст; надо еще суметь провести <живопись> из одного, из двухмерного состояния в жизнь объемную, пространственную. Сущность холстов сотканной живописи не в их только красоте заключается, как только в том, что выражают они.

Пространство и время не только повлияли на живописца, на его сознание, но и на всю остальную жизнь. Человек себя ощутил во времени, четвертой мере, через что стал измерять всякий свой шаг и взаимоотношения <в> своей многогранной реальности, которая не была известна ему.

Следовательно, здесь дело идет не только о сохранности живописной сотканной ценности, но и обо всей человеческой культуре, о целом ее реализме, о целостном здании трехмерной культуры. Борьба со стихией пространства и времени есть борьба с новым обстоятельством, угрожающим разрушить всю трехмерную культуру и, в частности, культуру искусства.

Недаром все старики всякого возраста так усиленно лают и пугают младший возраст, говоря, что новое есть «вошь», заслоняющая собой античную культуру своим буржуазным пространством и временем; а в другом случае говорят, что <только> идиоты могут не понимать <значения> классической культуры антики для будущего поколения пролетариата. Они позабывают, что пролетариат не <три слв. ирзб.>, а будущее. Конечно, новаторы тоже могут ответить любителям старины, что только для идиотов да стариков закрыто будущее, и потому они идут в прошлое, но для них, <новаторов,> перешедших в пространство и время, многозначительнее, многограннее реальность движения, нежели трехмерные саркофаги прекрасной антики.

Конечно, наступает серьезное положение <для> культуры на трехмерном фундаменте, ей угрожает неизбежная гибель, гибель ее формам, она размотается или распылится в пространстве движения. Человек переходит в новое обстоятельство времени и, конечно, не может в нем построить антики трехмерного, так как объем находится во времени и не может быть укреплен на фундаментах. Этого не могут уяснить, что мы доживаем последние дни в наших колонно-аканто-образных антиковых домах, позабывают, что, будучи во времени, необходимо искать новых форм, ибо новые обстоятельства окружают нас и несут в вихревом вращении.

Конечно, живописное искусство должно раствориться в этом вихре и, будучи из одного и того же вещества составленное, должно возвратиться обратно к первоэлементу, чтобы преобразоваться в ту форму времени, в котором находится сознание человека.

Неизбежность такая же, как неизбежно свету, попадая в призму, растворить себя на цвета. Призма новая представляет собой время, и, конечно, что-либо, будучи введенным в него, не только что умаляет свою реальность, но углубит ее. Вопрос только в том, что многие признают во всех обстоятельствах одного и того же человека, одно и то же вещество.

Некогда обыкновенный стол, возможно, не воспринимался в трехмерной своей реальности, как только в двухмерной, а еще глубже в прошлом совсем не воспринимался.

Введение вещей во время обнаруживает и иное измерение между своими различиями. Конечно, четвертое измерение было всегда, ибо все находилось в нем, но мы еще не осознаем его и до сих пор. Соразмерение и связь не совсем ясны даже технику или токарю, которые всеми своими силами будет протестовать против кубизма, а между прочим, работая свою вещь, <они> вращают ее и соразмеряют только через четвертое измерение (пример показать).

Кубизм в начале своих живописных стадий доводит живопись до высшей точки, выявляя ее конструктивные различия через четвертое измерение. Но все это относится к форме и к моментам конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения ее во времени, а также и силы динамического ее колебания. От силы колебания зависит и реальность того или иного случая. Здесь я вспомню место из предыдущего рассуждения о графике, в котором указываю о центрах динамического восхождения человеческого знания, неуклонно идущего в вихревое вращение времени, вспомню для того, чтобы яснее представить себе момент наивысшего достижения качества живописной ценности цветного и исчезновения цветного в обстоятельстве лучей поглощения, которые выявлены в высших центрах человеческой культуры.

Таким образом видим законное обоснование живописных видоизменений, которы<е> образуют собой кольцо или орбиту своего движения; исходя из своего афелия, цвет достигает наивысшей живописной плотности в центре; двигаясь к перигелию, постепенно живописная плотность растворяется и в перигелии загорается ярким цветом; двигаясь дальше, к противоположному центру своей орбиты, <орбита> образует новую, противоположную плотность бесцветной консистенции.

Супрематический период меня убедил в этом, когда в его призме, движении цвета, резко обозначились три состояния в квадрате красном, черном и белом.

Возможно, что, связуя эти моменты с общим движением, мы <оказались> в одном из пунктов орбиты, где наше осознавание не окрашивается выходом из сферы цвета, <то есть> мы вышли в такую призму, которая осталась непроницаемой лучам цвета, или <в ней> они получают новое, бесцветное состояние. Возможно <отсюда> сделать вывод, что вещество – вне цвета и что окраска частиц есть только случай <результат> обстоятельства.

Под последними работами белого супрематизма нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, <следует> стремиться к своему обстоятельству вне всяких различий.

Город как высший человеческий центр показывает, что цветность в его призме из спектра исчезает. Если мы, по моему предположению, будем идти дальше в таком же порядке восхождения, как мы шли от центра деревни к городу, то я предполагаю, что и города в виде столиц должны тоже идти к образованию нового центра, я бы сказал, центра всех центров, который и образует собой тот Геркулес, возле чего будут вращаться все столицы. Таким образом мы получим новую единую столицу движения технического или духовно-технического человека.

Таким образом, человек получит один центр, как наши планеты и Солнце, а Солнце с множеством других солнечных систем – Геркулеса, возле которого все вертятся и составляют равенство равновесия в целой системе.

Возможно, что понятие белого или черного найдет себе иное истолкование, именно под белым возможно наметить цель, т. е. то место, на котором не будет видно различие; <возможно,> что стремление человеческих учений о равенстве и будет разуметься в черном или белом, так что фона, который образуется от введения или появления выдающегося факта, не будет существовать. Таковой высший центр единого общего я называю «Белым».

Оставляя этот вопрос о белом для дальнейшего его истолкования <в> наших будущих рассуждени<ях>, я не хочу оставить <не проясненным> одно из положений в кубизме о цветности. Известно, что западные кубисты, дойдя в живописи к темному спектру, стали палитру свою, как они говорили, оцвечивать; другими словами сказать, выводить или вводить в живописную материю цветность. Какова причина была, толкнувшая их на это, неизвестно, но возможно предположить, что причиною была эстетическая потребность и причина. Возможно, что эта причина была только одним из поводов, <и она сама> обнаружила совершенно другие причины, высказанные мною в вопросах о центрах и графике движения цвета.