Текст книги "Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов"
Автор книги: Казимир Малевич
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 27 страниц)
У граждан есть свои постройки, вытекающие из потребн<остей> чисто утилитарной необходимости. Первична необходимость сооружения; пройдя необходимость утилитарную, сооружение принимает архитекторизацию, т. е. эстетизацию. Отсюда все постройки чисто утилитарного назначения называются гражданскими сооружениями, они обслуживают гражданскую потребность первой, или прямой, необходимости. Архитектор обличает гражданскую постройку <в том,> что она лишена художества, лишена красоты. Религия обличает гражданина в его чрезмерной заботе о делах гражданских, т. е. телесных, <в том, что он> уделяет мало времени духу, наитию, Богу.
О-художествить – все равно что о-Божествить, о-красить, о-святить. Вот почему гражданин стремится освятить свой дом и окрасить, охудожествить свое здание, чтобы оно стало <перешло> в высшую категорию, и по возможности стремится к внутренней его, худож<ественной> категории. Человек, воспитанный на художестве, эстетизирует свое здание, архитекторизирует, заботится о высшем и внутреннем соответствии единству красоты. Не знающий ни религии, ни художества не будет делать этого, он будет заботиться о первичной утилитарной стороне.
У некоторых инженеров является желание поступить после окончания гражданского института в Академию художеств (частично архитектура введена в граж<данский> институт, <равно как и> художественное рисование).
Объясню сказанные положения: гражд<анское> сооруж<ение> как бы не <получается> завершенным вне наложения художественного венца.
«Благочестивый» гражданин в доме своем устраивает домовую церковь, а дом свой архитекторизирует, совершает обряд эстетический – как бы свою материальную похоть хочет спасти освящением и архитекторизацией.
Таковой гражданин заказывает архитектору, но не гражданскому инженеру, постройку дома и просит его облечь его практическую утилитарную жизнь в стиль. Как бы взрослый человек просил бы священника окрестить его в одну из религий. Таков смысл художеств и религии.
Америка, как одна из молодых культур, отрицательно относится к художествам, в ней существуют, развиваются два начала. Одно начало – начало гражданское, материальное; второе – религиозное – находится в становлении. Художественное в зародыше – оно может развиваться при завершении материаль<ного>. Техника в ней – первооснова, это заново конструирующий технический образ, символ идеи материально<го>. Возможно, и в социалистической России в первую голову должна развиваться техника, т. е. гражданское искусство как символ социалистических материальных идей. Художество и религия не нужны сейчас, они будущие символы высших категорий тех же идей.
Материальная сторона как гражданское искусство побеждает как в Америке, так и в России – в обоих странах новое начало. И, конечно, оно прежде всего должно вырастить, организовать тело, создать остов, схему, скелет организма, аппарат, материальную систему гражданских отношений. И только после этого, возможно, будут развиваться и последние два направления, художественное и религиозное, новые художества и новые религии.
Гражданские искусства как отношения материальные обосновываются на экономическом базисе и будут объективны для граждан; тоже и религиозный вопрос обосновывается на объективности веры в явление. Художественная сторона, наоборот, остается узколичной, индивидуальной – на цвет и вкус товарищей нет, красота у каждого разная (анархическая категория); поэтому все явления, производящиеся от отношений материального гражданского искусства и отношений религиозных, у каждого художника по-разному воспринимаются и оформляются, декорируются, возводятся в ту гармонию субъективной красоты его представлений (тогда как по отношению религиозного фантома не у всех остается одно и то же отношение и вера, которая неприемлема другими).
Здесь нужно обратить внимание, Что Искусство имеет в сути своей то, чего не имеют ни религия, ни экономическое политическое учение, которые стремятся к тому, чтобы всех людей подчинить единой политической мысли и харчевой системе. Таковые системы враждебны друг другу: как только они мало-мальски в чем-либо расходятся, они переполняются тюрьмами для инакомыслящих. Искусство обратно им, во всех государствах есть свое Искусство, но это Искусство не принадлежит только той нации, которая его сделала, раз оно Искусство, то оно приемлется всеми нациями в почестях, нет между ними вражды. Наступающая вражда течений вызывается ложностью других убеждений со стороны власть имущих над Искусством лиц.
Началом религии возможно считать материальную деятельность природы, или <иначе> причиною религиозных явлений является деятельность материальных отношений. Необъяснимость и загадочность множества явлений деятельности материальных отношений нашли себе единственное разрешение и объяснение в том, что существуют какие-то силы, которые творят эти явления. Силы эти или причины – вне познания, вне разума человека. Конечно, таковые силы гражданину все же пришлось определить тем же разумом и назвать их. Он назвал, что существует такая сила и называется она Богом; сила «Бог» разделяется на множество по числу неизъяснимых явлений или служит причиною всему. Конечно, явления этой силы бывают разные; добрые и злые категории поэтому должны разделиться на Бога и Дьявола и т. д. Отсюда и зависят все комбинации жизни, которые и назвались религиозными, художественными и гражданскими.
Возможно, что и наука (как новая форма религии) немного отстает от этого вопроса, пытаясь разъяснить все те же явления материальной деятельности, пытаясь узнать загадочность происхождения явлений <и> отношений. И после долгих усилий ей удается раскрыть силу причин явлений, и она определяет, что причина северного сияния заключается в азоте, находящемся в высших слоях атмосферы; следовательно, опровергается предыдущее доказательство – причиной северного сияния является не Бог, который опускает свою бороду, волоса которой испускают свет или зеркальность, которая отражает лучи солнца, а азот, принимающий кристаллообразный вид, <он> при соединении <с> лучами солнца или электричества дает свет, характерно для сев<ерного> сияния зеленый. И если новая наука найдет, что азот, радий, эфир есть причина всех явлений, то найдет в том ту силу, что в старой науке религии была назв<ана> Богом. Бог <ли>, азот <ли> – нет основания <не> думать, что впоследствии может оказаться и азот таким же, как и Бог, недоразумением; недоразумность первого и второго, конечно, относительно прогрессивна. Современный ученый доразумел больше, нежели предыдущий ученый, <однако> как в том, так и в другом было одно желание – доразуметь до конца деятельность материальных отношений. И первый, может быть, мудрее поступил, чем второй, тем, что доразумел Бога, т. е. такую силу, которую нельзя познать человеку. Ибо если (хотя и познал, ибо назвал ее, определил Богом) новой науке, сменившей старую науку, религиозную, не удается доразуметь бытие материальной деятельности, а доразумения будут сменяться новыми доразумениями, обвиняющими предыдущие доразумения в недоразумении, то преимуществ <перед> религиозным познанием материальной деятельности у новой науки не будет, ибо даже изменить явления возможно в символах (война символов). Если все сегодняшние доразумения завтра окажутся недоразумениями, то нужно будет отказаться от научного зуда что-либо доразуметь и признать одного Бога как недоразумение… Сегодня Бог, завтра Азот, послезавтра новое имя <из> имени недоразумений.
Наука и религия есть степени научных познаний деятельности материальных отношений, происходят они от разума, стремящегося доразуметь причину сияния, маску загадки явления превратить в разумение и сознание. Остается третий пункт, художество, которое обратно двум, оно опровергает разум и признает безразумное чувство – наитие, вдохновение, настроение, которое не может быть одинаково для всех, так как все разные между собой, в разных обстоятельствах находятся. Оно ничего не хочет и не может доразуметь, оно может только чувствовать (иначе, осязать); от того, что оно почувствовало какое-то касание, получается вдохновение. Это первый момент состояния после толчка осязания в чувство, которое переходит в состояние вдохновения (новая степень активности, переходящая в настроение). Последнее состояние уже вступает в активную деятельность твор<ческой> фазы.
Художество при этом решении могу считать единственным состоянием деятельности человека, его беспредметного отношения, <оно существует> не отвечая зачем, почему. Но так как под художеством нужно все же понимать познание явлений, необходимость чего-то познавать и приводить хаос природы в гармонический порядок, то и оно не исключается из разума, целесообразности, оно не обосновывается одним беспредметным осязанием, чувством, вдохновением и настроением или не строит свою деятельность на интуиции, бессознательно. Оно познает явление, познает природу, их натуру, характер и т. д. в эстетическом мировоззрении. И этого уже достаточно, чтобы создать науку об объяснении эстетическим и научным методом явлений хотя <бы> того же северного сияния, построенного на цветовой деятельности и их гармонии или дисгармонии, <где> Азот и Бог только зеркальные призмы, в которых преломляется причина, в которых проявляется цветовой луч. Эти кристаллы рассыпаны всюду, и всюду, где они – там цветится цвет, т. е. где Бог (исправленье в Азот), там природа явлений, где их нет – там нет ни цвета, ни света. Там нет ни жизни, ни мира, ни явлений. Мозг тоже кристаллик зеркальный, в котором преломляется все преломленное «ничто», которое хотим обратить в «что». Бог, азот, кислород, водород – это все тоже причины сил, творящих явления, которые в древней науке религии называ<ли> Перуном, Яры-лом 2 и т. д. Целый ряд богов, бог на каждое явление, ибо каждое явление было загадочно, и когда загадка скрывалась причиною, то и обнаруживали, что в громе существует сила Перун (Пиорун, Пярун 3 ), а в огне Ярыла. Новейшая <же> наука находит <в явлении грома> гелий, азот, водород, она установила еще больше боженят. Ярыло распался на множество элементов, как и Перун – на электричество. Как в религиозном познании явлений разбираются свойства или способности Бога на множественную деятельность, творящую явления, так и в научном, новейшем познании загадочных явлений устанавливаются особенности элементов, способных производить ту или другую форму явления.
Религиозный подход рассматривал мир как Бога, который распылен во всем, что составляет жизнь природы; так и в научном познании материя распылена <на> множество явлений. И как в первом случае нет места, где не было бы Бога, нет явления вне Бога, так и во втором случае нет явления вне материи – здесь смена терминологии, и только. Конечно, в материи нет смысла, как и в Боге. Человек осмысливает их в силу своих кажущихся выгод, в нем <проступает> олицетворение торгаша. Если ему не будет выгоден Бог как духовное, внематериальное благо, он сделает его материальным, и наоборот.
Наш смысл должен теряться по-за пределами Земли, однако нас это не удовлетворяет, мы хотим осмыслить и распространиться и дальше. Осмысливание идет попеременно то с точки зрения религиозного познания, то гражданского, то художеств; все три не что иное, как полезные представления, а бытия <как> такового нет. Это мысли, но не факты, хотя <эти мысли> и будут выражены в машинах (это не бытие беспредметное, а представление). Бытие направит наше сознание к созданию нового явления (и обязательно почему-то по плану), но почему-то бытие как материальное явление всегда в сознании преломляется в образ. Смерть, т. е. материальное расстройство формы, в сущности которой нет смерти, символизируется в образ, напоминающий и некогда бывшую действительность, физическое бытие.
Бытие направляет мое сознание. Куда? В одном случае понимания бытия к храму, в другом – к фабрике, в третьем – к художеству, т. е. в ту сторону, которой нет в самом бытии. В бытии нет ни храма, ни академии, ни фабрики.
Отсюда отличие мое с бытием в том, что у <него> нет сознания, а у меня «есть» (храм, фабрика, Академия худ<ожеств> есть продукт сознания), у меня есть способность вымысла. Я оформляю бытие в религиозную, гражданскую и художественную форму; бытие как материя распадается по трем формам триединой культуры, целью которой как высшим пределом оформления есть архитектура. Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность.
И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность, или заумь, [вне относительно] сфер<ы> познания, знания эстетики.
Приложение
Из 1/42. Заметки *
Прежде чем разбирать изобразительное искусство вообще, я должен проанализировать самого себя как живописца, изображавшего некогда природу в таком виде, как она казалась моему глазу, <а также выяснить,> какие чувства или потребности побуждали меня к этому.
С самого детства, насколько я помню, а помню хорошо и до сих пор, какие формы и состояния природы меня больше всего захватывали и побуждали к определенному реагированию на эти состояния. Я помню хорошо и никогда не забуду, что в первую голову меня всегда поражала окраска и цвет, потом бури, грозы, молнии и тоже полное спокойствие после грозы, ночь и день – эта смена меня очень волновала. И я помню тоже, как трудно меня было уложить спать или оторвать от увлечения наблюдением или, вернее, просто смотрением на звезды горящие, на темное как грач небесное пространство.
И если я должен был покориться, то <уже> в постели, которая стояла около окна, я раскрывал занавеску и смотрел все же в пространство. Я также любил и лунные лучи в комнате с отраженными окнами на полу, кровати, стенках; и много прошло уже лет, но эти явления зафиксировались <во мне и живут> и по сие время.
Правда, в нашей семье не я только любил слушать грозу и рассматривать цветовые изменения природы. Это же любил и отец мой, но передать он этого на бумагу не мог, не мог и рисовать. Он мог только нарисовать бесподобно дерущегося козла и голову, которая изображалась на медалях, и то только в левую сторону.
Вот, можно сказать, все то обстоятельство, которое на меня влияло, и в котором я жил на юге Украины… Но, может быть, этого мало, может быть, надо указать на сам быт и те условия, в которых жил мой отец 1 .
В нашем домашнем быту жизнь протекала обычная для всех работающих людей на сахарных заводах того времени (1880<-е> г<оды>); никаких разговоров об искусстве не было, и я не скоро узнал, что существует слово «художество» и что есть художники, которые и ничего больше не делали, как только рисовали что им нравится.
Домашняя жизнь уходила в хозяйство у матери 2 , а у отца день проходил весь на работе в сахарном заводе. Обстановка дома была тоже простая, были иконы, которые больше висели для традиции, для общества, чем из чувства религиозного; ни отец, ни мать не отличались этим, т. к. под разными предлогами увертывались от <посещения> церкви. Мой отец очень любил иногда позабавиться, пригласив в гости и ксендза, и попа неожиданно для них.
Вкратце упоминая о домашней жизни, я хочу отметить в ней то, что могло бы на меня повлиять и тем самым открыть мне руководящую нить – например, были иконы живописные, которые в первую очередь должны <были бы> влиять, так как это было изображение людей в цвете, но оказывается, что это все так было заложено другим к ним отношением, что даже в голову не приходило увидеть в иконных изображениях обыкновенные лица людей и <понять,> что цвет есть то средство, чем изображают последние. Таким образом, иконы не вызывали никаких ассоциаций и не связывались с окружающей жизнью.
Я ходил с отцом и на завод, видел <новые> для того времени машины, я видел быстро вертящиеся центрифуги, в которых белился сахарный песок. Я стоял у удивительного огромного аппарата, под которым отец вел наблюдения за варкой патоки и кристаллизацией сахара. Но и это обстоятельство не оказывало на меня ровно никакого впечатления <и не вызывало желания его> изображать, но было другое впечатление, скорее музыкальное – шум, свист, стон машин, их особый мягкий ритм, это меня очень радовало.
Меня все же <больше> поражала природа, она больше и отца поражала, и он тоже, как и я, любил перемену в ней. Но оба мы молчали, т. к. друг другу ничего не могли сказать, как только «хорошо», а что такое «хорошо» и почему «хорошо» – об этом ни слова; и <смысл> это<го> слов<а> ровно через 40 лет я пытаюсь узнать и не знаю, уясню ли себе и сейчас.
Я помню после ливня, который разразился перед закатом солнца, – огромные лужи по улице, через которые проходило стадо коров. Я стоял в окаменении и смотрел, как обрывки туч проходят через диск солнца и оно, протискивая свои лучи сквозь скважины разорванных туч, отражается в этой луже покойной, а иногда вода, задетая проходящими коровами, давала зыбь, и в то же время сами коровы отражались в ней.
Я помню мартовскую поездку с отцом к станции. Еще был на полях снег, а на горизонте нависала огромная туча с<о> свинцово-синим отливом книзу; помню озеро в яркий день, в зыби которого отражалось солнце как звезды, беспрестанно двига<ющиеся>. Это все было сильным воздействием, но, повторяю, только воздействием, я мог только носить в своей зрительной памяти эти поражающие своим «хорошо» явления.
Эти все картины складывались нервною системой куда-то в чемодане как негативы, которые нужно проявить, но об этом речи тоже не было, не возникало <такого желания> пока и во мне, и не приходили советы и извне, ибо никто не знал, что творится со мной, что я думаю и переживаю (если только переживал). Да и кому в голову придет делать из меня какого-то художника, когда для отца ясно было, что я должен варить сахар или избрать себе полегче профессию, ибо он считал, что постоянная работа в ночную смену, 12 часов кряду, была <бы для меня> тяжелой.
Я любил ходить и убегать в леса и <на> высокие холмы, откуда бы был виден кругом горизонт, это осталось <во мне> и до сей поры.
Итак, из этого можно сделать вывод, что вся человеческая культура никакого влияния не оказывала на меня, как только творения природы, хотя отец часто говорил мне, что через свою культуру <люди> построят такие машины, которые совершенно освободят человека от труда (и <он> всегда вспоминал первый сахарный завод, на котором свеклу терли руками, а теперь режут машины), но говорил, что это будет не скоро. Но эти соображения его мне <все> равно ничего не говорили и не заставляли обращать мое внимание на эту машину или возбудить желание изобретать или придумывать новые машины. Но отец не лишен был интереса выдумывать, я помню, ему приходилось что-то много высчитывать, и он думал о чем-то вроде арифмометра.
Так шло время, и я начал ощущать потребность проявлять негативы. Надо сказать, что в самом малом возрасте, ни 4-х, ни 6 лет, я совсем не рисовал, как обычно рисуют все дети. Как-то не приходило в голову, что карандаш, уголь, бумага есть те технические средства, посредством которых можно выявить негативы, впечатления. А из семьи никто об этом мне не сказал. Я же сам был очевидно туп, чтоб додумать самому. Мне больше было интереса смотреть, как взвиваются в высоту аисты и ястреба, а ястреба меня очень увлекали, и это увлечение стоило жизни многим цыплятам, которых у нас было очень много. Я их привязывал или пускал ходить по крыше соломенных сараев для скота и ожидал, когда ястреб с высоты комком упадет на крышу. Но тут же у меня был приготовлен и лук со стрелой, в которой была иголка, зачастую <мне> приходилось спас<ать> цыпленка. Конечно, это было секретом, даже похвалиться некому было. На это меня хватало. Мне было тогда всего семь лет.
Итак, все оставалось по-прежнему. Потребность к выявлению увеличивалась, а средств для этого не было, и во всей округе (туземной) никто из моих сверстников <этих средств> не знал.
Но вот отец едет в Киев, – а он любил со мной возиться, потому что я слушал его разные рассказы, – и это сыграло большую роль в моей жизни.
Он взял меня в Киев. Я первым делом пошел смотреть высокие места на Днепр. Потом начал разглядывать магазины и в окнах увидел холст, на котором было очень вкусно намазано изображение девушки, сидящей на лавке за чисткой картошки; картошка и шелуха были поразительно живые, на меня это так же <подействовало и> оставило неизгладимое в памяти явление, как и <впечатления> от самой природы. По существу, это тоже было изображение фигуры человека, как и в иконах, но первое почему-то остановило мое сильнейшее внимание и вызвало необычайное волнение, второе ничего не вызывало, и это «почему» мне объяснялось после тем, что ничего подобного <иконам> не было в движущейся природе, с которой я был связан органически; и, может быть, то же самое <впечатление> на меня произвели <бы> иконы классических мастеров, ибо что такое искусство и в чем оно, я бы не понял. Уже из этого видно – изображаемая девушка с картошками и горшками была настолько правдоподобно изображена, что она казалась мне тою же природою, я увидал ее <природы> дубликат и почувствовал, что она передана рукою человека, но в это же время я не мог додуматься поискать этого человека, чтоб поучиться у него, как же передавать <природу>, а направить было меня некому. Я даже не сообразил, чтобы захватить краски из Киева, <я> даже ничего не сказал отцу, так и уехал и продолжал расти и восторгаться живой природой до 11 лет, ничего не подозревая, что существуют такие краски, которыми можно было бы передавать природу. Это было похоже, что я действительно рос в такой глуши, где даже ничего не красят, но тем не менее все средства ускользали от меня.
Но пришел день, такой же потрясающий, как тот, в котором я увидел девушку за картошкой – я почему-то обратил внимание на маляра, который красил крышу, которая становилась зеленая, как деревья и как небо. Это меня навело на мысль, что этой краской можно передавать дерево и небо. Во время обеденного отдыха я забрался на крышу и стал красить – передавать дерево, но из этого ничего не выходило. Но это меня не раздражало, ибо я удовлетворился самой покраской. Уж очень приятное ощущение я испытал от самой краски и кисти.
Но и в этом случае я ничего не спросил <у> маляра как сведущего человека. Ушел с полным ощущением <удовлетворения> от кисти и краски. Это был здоровый для меня заряд, а для маляра убыток, который искал непрошеного подмастерья, чтобы накрутить уши.
Через несколько времени я начал чернилами красить гору на бумаге, но все формы сливались и получалось пятно, ничего не изображающее; невообразимый был тупица, а между тем негативы в моем мозгу светились – ярко горели лучи солнца в луже, освещали деревья, коровы шли как живые, и именно они двигались в моем негативе, не были застывшими, как в педиоскопе, а на деле, когда я собирался <их> передать, хотел увидеть на бумаге – выходили <одни> невообразимые кляксы. Тут <уж> я перестал бегать и с каждым днем все больше и больше времени проводил за рисованием карандашом, но все же карандаш меня очень раздражал, и я в конце концов бросил <его> и взял кисть. Правда, эти кисти были взяты в аптеке, <ими> смазывали горло больным дифтеритом детям. Я же нашел, что этой кистью лучше мазать, чем карандашом, она покрывала больше плоскости.
Я почему-то сидел дома и не мог сообразить того, что нужно выйти на натуру, смотреть и писать. Эта мысль не возникала <во мне>, так же как не возникает <она> у маленьких детей. Они пишут по памяти и изображают только то, что осталось в памяти, но я уже не был маленьким и все же делал как маленький. Чего же я хотел? Это было для меня очевидным и ясным. Я хотел написать то, что видел – как коровы переходят лужи после ливня и как они отражаются в воде. О, как это было хорошо и как плохо выходило на бумаге. Коровы <были> не разберешь что.
Итак, мне было двенадцать, тринадцать, пятнадцать лет, и тогда я ничего не понимал, хотя был уже преисполнен великого счастья. Мать купила мне полностью краски. Этот великий день я не забуду никогда. Это было в Киеве, когда я впервые переступил порог магазина, в котором было много картин, от которых я пришел в волнение. Ни мать, ни я ничего не понимали, что нужно купить, и приказчик, видя наше затруднение, поспешил помочь нам, предложив этюдный ящик, о котором не смели и думать даже художники, – с полным набором красок, со всеми «телесными» красками, количеством 54 кр<аски>, как сказано у какого-то профессора. Целую дорогу я любовался этими красками. Они приятно тревожили всю мою нервную систему, так же как и вся природа. Изумрудная зелень, кобальт, киноварь, охра – все это вызывало у меня то оцвечивание, которое я видел в природе.
Итак, <вместо того,> чтобы оставаться в Киеве, где, как я после узнал, что есть такие «великие» художники, как Тимоненко 3 <Пимоненко?> и Мурашко 4 , я уехал в <такой же> не более великий город, как Конотоп Черниговской губернии, в котором стал усиленно и старательно писать пейзажи с аистом и коровами вдали. Тогда только увидело все семейство, что в семье не без урода, С утра до вечера я изводил краски, не прибегая к карандашу. Так шли дни, месяцы и год, другой.
Семья переехала в город Курск, но, будучи в Конотопе, я узнал уже, что есть в Москве школа, в которой обучают передавать природу как она есть; но все мои прошения, написанные в школу о зачислении меня туда, отцом скрывались, и ровно через месяц отец объявлял мне, что вакансий нет.
Курск был уже тем городом, где я начал свою живописную деятельность; с утра до вечера я сидел в полях, лесах и списывал природу во всех ее моментах освещения. Я тогда узнал, что люди, занимающиеся передаванием природы, называются художниками, а само дело – искусством. Но что такое искусство было неизвестно не только мне, но и другим даже художникам, которые говорили<, что> пишут этюды и отдыхают от работы чиновничьей. Для них уже было это искусство отдыхом; следовательно, искусство имело в себе цель, в которой человек отдыхает после труда. Но я и этого не испытывал. Я был как какой-то чувствительный аппарат вроде барометра, на который действовали все изменения солнечного освещения природы, и я реагировал <на нихтак>: просто принимал все, что видел, на свой холст, и вопрос о том – искусство ли это или художество – <не стоял, об этом> не было и речи, вся речь сводилась к тому, похоже ли это и точно <ли передано>.
В Курске я не был один. Были даже чиновники, которые работали в Академии художеств, но не окончили и поступили кто в Акцизное, кто в Казенную палату или на железную дорогу – у всех была одна и та же задача – передать природу без всяких дум, никаких рассуждении и изменений.
Это был<и> 1898–1901 гг. У меня уже был небольшой стаж, так что я не уступал своим коллегам даже. 98 г<од> для меня может быть назван началом публичных выставок 5 . Я уже писал дедов на бахчах, полольщиц, базары, лавки, человека. Я уже знал, что существуют самые знаменитые художники – Репин, Шишкин, разговоры были о Васильеве, <а также о том,> что есть в Москве знаменитая Третьяковская галерея, <в которой выставлены картины> как образец как нужно писать природу; но <для меня> доехать до Москвы – это была сказочная вещь, это нужно <было бы> обладать коньком-горбунком. Но меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства, как написать ее, были в Москве, где жили тоже знаменитые художники.
Пришлось и мне сделаться чиновником 6 , чтобы заработать денег не <только> на поездку, а <чтобы> совсем переехать в нее и учиться. Наступило адское время службы, я <ее> не понимал, как дикая птица не понимает, зачем ее держат в клетке.
Бывали случаи, что среди служебных часов я ставил этюдник и из окна писал вид, я <это> делал совершенно серьезно. Все улыбались, добрые люди говорили, что этого нельзя <делать>; начальство тоже было смущено, но было иногда поражено законченным этюдом, <и,> благоговея перед искусством, снисходительно относилось <ко мне>, но все же не рекомендовало весь день писать и советовало делать это после 4-х часов.
Так тянулось не месяц, а годы, пока не собралось немного денег, и я решил перебраться на жительство в Москву.
