Текст книги "Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов"

Автор книги: Казимир Малевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц)

Я долго искал такой линии, которая показала бы мне эту альфу и омегу <цвета>, чтобы возможно было бы увидеть, как цветное вещество движется и есть ли какие-либо законы, влияющие на живописца как неизвестный базис цветного накопления.

Вышеупомянутая мною капля воды, послужившая обстоятельством распадения света на цвет, перевела мое внимание на цвет<а> как на новое обстоятельство цветного восприятия и состояния. Я начал производить исследование на линии человеческого культурного строения и установил линию <движения цвета> через все центры. Эти центры <я> считал местами, в которых люди производят формы тех или иных вещей.

Деревня была взята <мною> за исходный пункт. Этот пункт представлялся уже не как некая призма, воспринимающая один из моментов энергии цветного вещества, в силу чего окраска или оцвечивание всех тех вещей у самих себя была и зависела только от последнего <так!>. Разукрашивание платьев было вызвано техническим возможностями потому, что если бы эти возможности окрашивании можно было сделать на самом теле, то расцвечивание тела было бы вместо платьев, но благодаря тому, что климатические условия были таковы, что приходилось на тело <на>девать новое тело, которое и скры<ва>ло бы всю окраску, <то> поэтому оцвечивание было перенесено на второе тело, т. е. одежду.

Цветность деревни почти целиком совпадала со спектром цветущего поля. Если допустить теперь, что все люди есть такие же восприниматели цветной энергии и, кроме этого, представляют собой вообще энергию, то факты образования новых центров явились <результатам и> больши<х> динамически<х> скоплени<й>; следовательно, цветное вещество уже находится в новом обстоятельстве, и цветность его должна быть другая.

В этом новом центре не только изменяется цветность, но и сознание, знание, мастерство и искусство, наука. Новое обстоятельство в силу своего динамического напряжения требует новых конструкций и новой укрепляющей связи, в силу чего <от них> и зависит та или другая форма. Отсюда видно, что преемственность <от> прошлого обстоятельства, возможно, <не> будет пригодной, а если она есть, то лишь будет подтверждать, что в новое обстоятельство переносится старое. Следовательно, в одном из центров нового обстоятельства находится динамическая точка с напряжением предыдущего центра.

Но как бы там ни было, будут ли цвета перенесены из поля в город <или нет>, все же они не изменят общего динамического состояния города, как только сами завязнут <в нем>.

Губернский город – сильно повышенный энергийный центр, цветность которого заметно понижена; спектр его будет расходиться со спектром поля или деревни. Линии цвета основных трех или шести цветов будут значительно погашены, станут тональными с увеличением числа тонов черного и белого.

Столица как высший центр скопления энергии всей страны в своем спектре обнаружит большое количество черных и белых линий, которые создают первую по величине группу в графике. За ними идет вторая группа серых и коричнево-синеватых и <затем> третья группа пестрых, с вкрапливанием основных цветов. Из построенного мною графика можно вынести закон соответствий окраски вещей; по графику можно видеть, в какую краску или в цвет должна быть окрашена вещь.

Если обратить все действия данной столицы в живописное состояние, то увидим, что ее живописная поверхность будет весьма различна в цветном и тональном отношении. Из этого сопоставления я усмотрел, что влияние <деревни и города> на живописное осознавание <явлений> должно быть огромно. Два живописца – один из деревни, а другой из города – будут под разными влияниями, и живописные их поверхности будут разные.

Здесь я бы сказал, что речь идет даже не о влиянии, как <скорее> о законе действия. Этот закон говорит мне: «<Необходимо> узакон<ить> меня в каждом новом обстоятельстве покры<тия> холст<а> теми или иными красками-цветами». В этом случае никакая эстетика не в состоянии ничего изменить, так как сама она и зависит, и подчиняется этому физическому движению.

<При> разви<тии> график<а> движения цветного вещества предусматривается <мною предсказывается> новый городили новый центр, в котором должно быть две группы окрашивания, <включающие два цвета,> белый и черный. Предусматривается это через график вспомогательный, именно график перемещения одного поля через другое; график вспомогательный представляет собой сеть связи центров или городов, движущихся по своим орбитам. Уездный город и целая сеть деревень образуют губернский город, губернские города-столицы. Эти графики укажут, что столицы в будущем в силу закона движения и интенсивности энергии в столицах предваряют выявление нового центра, связующего все столицы. Таковую столицу я бы назвал Геркулесовым полем человеческой деятельности. При развитии графика нетрудно было бы определить и место Геркулесового поля. Действие столицы сильно; сю графику видно, что лучи цветного вещества, доходя до центра, им поглощаются и оставляют <по> себе только черное и белое. Черный и белый луч отражаются и движутся вплоть до исходного пункта цветного луча, окрашивают собой весь свой путь в черное и белое.

Построенный график цветного движения, возможно, дал некоторое обоснование решенным проблемам в супрематизме; построенные три квадрата – черного, белого и красного <цвета> – как бы стали выяснять свою законность.

График цвета не только указал на движение или на изменение живописи, но и указал мне на то, что и сознание, или уровень культуры человека, можно определить по цвету. Та или иная идея всегда окрашивается, <поскольку> не проходит <мимо> ни одного динамического центра. Все торжественные случаи оцвечиваются. Жизнь и смерть окрашивается в два <цвета>, черное и белое, – например, свадьба и похороны. Но бывает смерть и красна, т. е. зависит она от тех обстоятельств, где совершилась смерть или рождение, отсюда – если смерть красна, то и гроб должен быть окрашен в красную краску, так как обстоятельство смерти красное. Возможно приписывать те или <иные> окраски <торжественных> случа<ев> чисто со стороны традиции нации, народов, так что в одном народе тот же случай может быть окрашен в разную окраску. Но это мне только укажет, что тот или иной народ все же зависит от <сво>его динамического уровня.

Установление такого графика и разработка его обещает <развернуться в> громадную работу, и <ее> необходимость вытекает из самого хаотического состояния живописных основ, которые не установлены на линии времени, в силу чего один художник увлекается отдаленными мастерами и вносит далекое от нас обстоятельство в наше время, тогда как при установлении твердой линии жизни можно установить и соответствие вещей; если каждая минута меняет обстоятельства, если каждый человек при своем движении попадает в новое отношение – то он на площади, то в переулке, то он освещен, то во мраке, – <то это новое обстоятельство> изменяет его самого. Вся работа его мысли тоже меняется; последнее касается не только цветописи и ее изменяемости, но и вообще всех форм технических и живописных произведений. Совершенно ненормален строй столицы, в котором динамика достигает большого уровня, вмещает в своих улицах разные орудия перемещения различных по времени форм.

Из обстоятельства динамического состояния столицы выявился мотор. Никакой преемственный опыт кучера в управлений лошадьми не может быть применен к управлению мотором, мотор породил особое сознание, создал механика и моториста. Возможно, что это не предусмотрено заранее выясняющимся графиком, и потому вся городская эклектика форм существует до сих пор. Но мне думается, что при постройке графика видно будет, что нужно выявлять, а что нет, что относится к современности, а что не относится.

Живопись как цветопись напоминает мне в настоящее время людей на такой планете, где нет воды, но люди заняты выявлением лодок. Современные живописцы заняты в большинстве <своем> разработкой живописных строений, а другая <их> категория занята обработкой цвета, и эти задачи у них стоят первыми. Современный живописец напоминает негра, занятого украшением своего туловища красками или цветовыми материями. В будущем мы, может быть, встретим, что подобные явления будут проходить и в самых культурных странах.

Так все не соответствует времени и обстоятельству цвета, давно ушедшего в область предания. Не могу не обратить внимания на то, что период цветного супрематизма, <выраженный> формою красного квадрата, не оказал <никакого> влияния на живописцев вплоть до самой формы <так! – помимо самой формы?>; не могу не обратить внимания <также на то>, что и возникновение цветных дисциплин в мире школ тоже вышло из цветного супрематизма, так как впервые в супрематизме была поставлена сознательно проблема цвета.

Это только указывало на то, что не было ничего понятного в цветном супрематизме, и я первый был против всех дисциплин цвета, так как, с <моей> точки зрения, уже тогда казалось мне, что я живу в другом динамическом обстоятельстве, где цвету нет места; так я мыслил революцию, что она находится в бесцветном состоянии, а цветное принадлежит прошлому времени и что не революция расцвечивается, горит цветами, а догорает цветами старое время.

Выявление живописи, или цветности, в современном динамическом состоянии означало бы, что заводы занимались <бы> деланием одних телег, <тогда как> на самом деле они делают моторы; в другом, <т. е. противном,> случае деревня делала бы автомобили, не изменив свою топографию. Автомобиль как результат нового обстоятельства должен изменить и топографию местности.

Мы можем выявить большую интенсивность цвета, но интенсивность цвета совершенно не будет соответствовать тому состоянию, в котором находится интенсивный цвет, и потому весь труд над производством цветовых элементов будет ненужным хламом и уподобится <труду> те<х> строител<ей>, которые привезли для постройки города камни в тот момент, когда город должен строиться из гуттаперчи или стекла. Следовательно, выявить цвет в произведениях или через цвет выявить содержание данного обстоятельства значит ничего не выявить, ибо цвет и содержание разъединя<ю>тся в своем восприятии: содержание по форме своей будет современным, а окраска форм будет древняя.

Допустим, что сидит человек и выявляет цвет. (Здесь нам нужно усвоить, что, собственно, значит выявление и при каких условиях можно этого достигнуть. С нашей точки зрения, выявить что-либо – значит изолировать выявляемое от всех обстоятельств. Возможно ли это сделать? Мне кажется, что нет, ибо то, что мы выявляем, состоит из массы обстоятельств, создающих то или иное явление.) При самом же подходе живописца к выявлению этого цвета опускаются элементы обстоятельств, <влияющие> на то или другое состояние выявляемого. Вывод цвета из обстоятельств в свое подлинное начало является немыслимым. Можем ли мы сказать, что красное краснее всех других красных пятен, и указать пределы и граничность цвета, когда каждый цвет зависит от влияний движущегося во времени вещества Если нет установленной граничности, то нет и той точки, которую мы бы приняли за окончательную степень выявления того или иного цвета.

Допустим, что удалось установить границу и выявить цвет в форме плоскости на холсте. Что же – будет ли это окончательное выявление цвета или он при внесении в него нового элемента изменит свой цвет Прочертим внизу холста новую полосу в виде крыши, или в середине сделаем туманное пятно белой или серой краской, или проведем через весь холст контрастную полосу, <и тогда> мы увидим, что образовалось новое явление – время; кроме того, пространство, заставившее измениться цветную плоскость как по форме, так и по цвету, вызовет ассоциации совершенно новые <другие>, чем были раньше.

Расстояние играет большую роль в интенсивности цвета. Цвет, признанный выявленным на расстоянии, потеряет свой нормальный тип.

Рассмотрим выявление цвета химическими методами. Что нужно сделать, чтобы выявить ультрамарин, какие для этого нужно создать обстоятельства, чтобы выяснить ультрамарин Например, чтобы получить синий ультрамарин из зеленого ультрамарина, нужно зеленый порошок прокалить до красного каленья при сильном доступе воздуха. Эту операцию нужно проделывать до тех пор, пока краска не получит желаемого синего оттенка. Следовательно, уже здесь, в этом подлинном химическом выявлении, уже говорится о желаемой степени <тоновой и цветовой окрашенности, достигаемой во время> изготовления цвета; следовательно, измеряемость <, т. е. характер цветовой окрашенности, изначально> происходит <устанавливается> по желанию. Это химик выявил по своему субъективному измерению синий ультрамарин, <который> и явился как бы законом или нормой интенсивности для живописца. Все дело еще сводится <к> нахождению того соединения, которое будет красящим основанием.

В науке о химии еще не выяснено красящее вещество; предполагалось, что железистое соединение в одном случае нарушает интенсивность цвета, потом нашли, что состав ультрамарина имеет большое сходство с минералом никелином, состоящим из двуселиката, и что состав его выражается в нижеследующих формулах:

2(2NaO)SiO2 + 2(АL203SIO2) + NaS2.

Установлено, что ультрамарин, попадая в обстоятельства сероводорода, не меняет свою окраску, – попав же в обстоятельство лимонной или винной кислоты, быстро разлагается и принимает серовато-белый тон. Установлены два <вида> ультрамарина: зеленый и синий, которые и считаются за предельное нормальное выявление. Это чисто химическое выявление через огонь и массу других обстоятельств. В живописном деле мы тоже пришли к этому вопросу выявления и тоже добиваемся подлинности.

К вопросу о выявлении цвета нужно добавить вопрос о его измерении – можно ли установить меру Мне лично приходилось проделывать эти опыты, и когда, с моей точки <зрения>, цвет был в данном месте достаточно выявлен, то <другому> работающему над выявлением <это> казалось недостаточным. Следовательно, измеряемость <мера> цветовой интенсивности идет через субъективное усмотрение, в силу чего и создаются те отличия, которые разделяют одну личность от другой.

Отсюда нельзя установить для какого-либо цвета одно объективное обстоятельство. У одной личности синий цвет может попасть в обстоятельство черного, белого, желтого, красного, зеленого, и обратно – все цвета попадают в обстоятельства синего. Возможно ли отсюда поставить один натюрморт цветов для того, чтобы каждая особь смогла бы выявить тот или другой цвет Мне кажется, что <это> будет неверным, ибо поставленное задание выявления того или иного цвета находится в каждой особи в совершенно других обстоятельствах. Поэтому установка одного натюрморта для всех, воспроизводящих эту работу, становится невозможной. Чтобы достичь результатов более благоприятных и не стеснять индивида, нужно давать лишь только <цветовое> задание, например, выявление синего, красного и зеленого цвета, и каждая особь будет строить для этого задания те обстоятельства, которые, с ее точки зрения, должны будут способствовать разрешению поставленного задания.

Принимая за меру то, что каждая личность – призма, преломля<ющ>ая собой мир, достаточно будет уже <того>, что и установление цветного луча будет другое. Поэтому мне думается, что для таковой работы нужно прежде всего исследовать данную призму, чтобы способствовать ее развитию, чтобы сделать ее более гибкой для этой работы. После изучения индивида мы сможем совершенствовать его и сделать <из него> необходимый аппарат для известной работы. Что же касается нужности тех или иных аппаратов, то мне думается, что это можно определить только созданием предполагаемого мною графика по измерению и выяснению обстоятельств современности. Изучение обстоятельств – первейшее дело, ибо попадающее в них вещество, буде то человек или иной материал, принимает то или другое видоизменение в силу новых взаимоотношений.

Наряду с попыткой выявлений того или иного элемента живописного порядка <художники> переходят к выявлению материалов. Целый ряд выявлений получается: <к примеру,> что аэроплан – результат выявления материалов или, обратно, все материалы выявленные результаты определенной цели. Следовательно, определенная цель – причина выявления материалов, а причина является результатом тех обстоятельств, в которое попал человек или предмет. Что кого выявляет, атмосфера аэроплан или аэроплан атмосферу

Живописные стремления, все время углубляясь в проблему выявления света, по мере выявления рассчитывали довести это дело наконец до подлинности. При помощи науки наконец им удалось в пуантилизме достигнуть этого предела, и что же произошло Живописцам пришлось констатировать новую реальность – цвет как причину, создавшую цвет. Вместо выявления окончательной натуры света выявилась новая реальность – цвет. Призма указала, что одна реальность существовала в двух видах. Что же из этих двух видов подлинное, и что нужно выявлять, и что имеет преимущество Ведь цель была поставлена ясно: выявить свет, а свет распался на цвет. Возможно, что <при> выявл<ении> цвет<а> выявится другая сторона и <то, что> все эти стороны не имеют окончательных границ, определяющих форму выявляемого.

Пуантилистическая работа над выявлением света не могла не оказать влияния на живопись <и живописца>, которому должно было стать ясно, что свет как нечто живописное состоит из смешения цветных лучей, в силу чего получается тональное окрашивание предметов, – следовательно, живопись есть не что другое, как только конструкция цветов. Этот момент освобождает живописца от произвольного окрашивания вещей, лежащих вне его воли, и дает ему возможность подчинить цвета той конструкции, которая требуется его творческим замыслам. В свою очередь, этот замысел является не чем другим, как выработкой взаимоотношений, взаимодействий между природою живописца и обстоятельствами. Отсюда возникает, возможно, впервые ответ, что есть живопись.

Возникает и другой ответ, что живопись является самоцелью, ибо одно тождество выявления предметов через свет отпало, как и сам свет; что живопись есть материал, из которого должны быть построены специально живописные конструктивные явления. Но это совершалось не сразу. Выйдя из света к цвету, еще долгое время предмет, натюрморт продолжали выкрашивать в цвет, в тон, в живопись. Натюрморт стал как бы базисом, на котором основывалась живопись. В другом случае натюрморт был поводом для построения заново живописных форм. Последнее обозначало, что воля живописца уже довлеет над ним и реконструирует предмет, устанавливая между ним и собой новое живописное тело в своих взаимоотношениях.

Другое открытие пуантилистов было в том, что они узнали колебание цветовых лучей, и свет, таким образом, был результатом этих колебаний; поэтому свет есть нечто динамическое, <свет —> напряжение цвета во времени. Отсюда, возможно, зависит и степень окрашивания.

Отсюда как бы возникает время как основное положение в строении цвета и живописной массы: <при> вы<ходе> к этим двум положениям перед живописцем стало расширяться его живописное здание, он все больше и больше осознавал свой живописный материал, который не мог быть приложим ни к какому предмету, как только к самопостроению живописного тела. Это был новый живописный предмет, но не предмет, возникший из других заданий человека.

Выйдя во время, пространство, мы получаем новые средства, выявляющие нашу цель. Здесь вскрывается новая эпоха живописи, новый анализ и новый синтез. Здесь возникла проверка того, в чем прежде всего находится моя цель, через какие обстоятельства выявляется она.

Результаты не заставили себя долго ждать, анализ показал, что все конструируется во мне не иначе, как в обстоятельстве времени и пространства. Отсюда живописец должен был обратить внимание и на второе обстоятельство – в чем и где он должен реализовать свой замысел. Конечно, реализация замысла может быть <осуществлена> только тогда, когда она со всеми своими обстоятельствами будет передана из внутреннего вовне, т. е. в то же время и пространство, которое было в представлении мозга как отражение бытия.

Таким образом, мы вышли к новым проблемам живописи, к новым обстоятельствам, благодаря которым живопись должна перешагнуть из одного берега на другой, оставив на том берегу всю свою историческую одежду, стаж, традиции и опыт.

Новое обстоятельство потребует новых опытов и средств. Почему она <живопись> должна оставить холст как средство выявляемого прошлого Холст как средство име<ет> только возможность реализовать высоту и ширину <и> не может реализовать глубину. Живописец же узнал, при каких обстоятельствах у него создается и выявляется замысел, и он хочет видеть его подлинно реальным, а не <только> как впечатление. Живописец не мог передать объема реально, как только <через> впечатление от него.

Подвергая исследованию живописное тело, <я> обнаружил очень наглядно, как происходит и выявляется весь рост живописного тела. Я обнаружил, что холст должен постепенно занять другое положение, так как потребность выявления реального объема должна дать и новое ему положение. Принцип кубистической наклейки обнаружил собой зародыш и признак объема, вырастающего из поверхности холста. Наклейка или насыпка уже свидетельствует о новом объеме, т. е. подлинном <объеме>, но не впечатлении <объема>. Холст получил новое значение, вернее, перестал быть холстом и стал материком, на котором можно было строить в пространстве живописное тело. Но и эта реализация объема еще не являет полного выражения, так как в будущем полное выявление объема будет только тогда, когда объем будет поднят в пространство с материка и попадет в обстоятельство времени.

Отсюда мы видим, что пространство и время начинают играть главную роль и становятся во главе проблемы живописного развития.

Живописец осознал, что ничто не находится в статической изоляции, как только в динамике, и что весь комплекс элементов, полученных извне и <из> внутренних его волевых реакций, приводящихся в определенную систему, находится во времени и каждый элемент размещается в пространстве на нужной ему отдаленности и сближенности.

Вся таковая работа живописца в укомплектовании комплекса элементов систем получила название пространственной реализации, или пространственного реализма.

В последнем определении ясно указывалось, что живопись пришла к аналогичному выявлению другого искусства – архитектуры, но это еще не значит, что ее формы будут подобны классической. Архитектура, вытекающая из живописной культуры, есть культура новой классической формы. Супрематизм и вступил уже в эту форму.

Холст, таким образом, остался до времени подсобным средством для приблизительной записи всего происходящего во времени комплектования элементов в определенную конструкцию, которая должна быть реализована в пространcтве, а для того, чтобы <ее> реализовать, необходимо было живописцу прибегнуть и к новым средствам, т. е. технической связи материалов.

Последнее явление вызвало среди живописцев недоумение, вопль и нападение на то, что живопись начала падать, что новое живописное искусство оперирует песком, толем, стеклом, железом, бетоном, но не фасками, оно от ума, разумно, оно математика. Эти вопли ни на чем не обоснованы и кажутся воплем тех людей, которые, впервые увидев аэроплан и летающего в нем человека, начали кричать, что разве подобает летать человеку, разве это естественно и нормально, это все происходит от ума, разума или дьявола, или от солнечных пятен.

Второе положение ставит вопрос, чем же оперирует или из чего составляется живопись нормального живописца, не оперирующего ни математикой, ни умом. Мы видим, что любая живописная поверхность состоит из реализации впечатлений <от> того же стекла, песка, железа, воды, огня, камня. Многие живописцы пытаются достичь полной иллюзии <этих материалов> и живописно их связать между собой. Можно обратить внимание на то, что живописная поверхность двухмерного холста представляет собой целый ряд различий, но в действительности все различия фактически состоят из одного и того же цветного вещества, которые в различных местах картины называются облаками, водою, домом, деревом, так что вся поверхность состоит из этих имен. Где же здесь имена Здесь имена живописные. В чем <же здесь> живопись Неужели живопись в том, что живо описаны данные предметы Мы, следовательно, имеем дело не с живописью, ибо такового материала или вещества нет, и <мы> создаем <их> только через цветные соединения.

Одн<им> из таких обстоятельств было и старое понимание живописи, в которой цветное вещество давало то или иное различие или, вернее, впечатление <от> воспроизводимых явлений.

Таким образом, вижу, что живопись как цветное вещество вовсе не гибнет, как только перемещается в новые обстоятельства и становится друг<ой> по цвету и форме – как человек, пересевший из двуколки в аэроплан, остается человеком, изменит же только свою видовую форму одеждою и самою вещью, в которой он находится.

Сдвиг в живописи в сторону четвертого измерения, конечно, не просто шуточка, касающаяся исключительно одной области живописи. Сдвиг во время, сдвиг всей трехмерной культуры <в четвертое измерение> – это новое обстоятельство, в котором состояние всех наших предметов должно измениться и все предыдущие их состояния должны разрушиться. Человек перешел в новые обстоятельства и должен строить новую форму новых взаимоотношений. Конечно, старики-домоседы, насидевшиеся <в> покое трехмерного созерцания, должны зашевелиться, если <только> не упадут в обморок, потеряв сознание равновесия от мчащихся во времени предметов; недаром же они пугают молодое поколение тем, что вся новая форма – вошь. Вошью пугают детей, раньше пугали лешим, а темнотою пугают и до сих пор; пугали детей <за>тем, чтобы они не трогали известных элементов, – а то выскочит оттуда время и унесет их в пространство, – и разрешали играть им только античными предметами.

Античные предметы – это есть тот покой, на котором основывается мировоззрение стариков, которые говорили юношам: вы же, на самом деле, не идиоты, чтобы не понять значение антики для вашей будущей жизни, когда вырастете. Но в свою очередь можно сказать, что для идиотов непонятен и вывод для будущего. Боязнь за антику я вполне понимаю, в антике существует полный покой, и этот покой есть сущность искусства, его и хотят удержать, но, чтобы удержать античную архитектуру, нужно прежде всего остановить тяжелую индустрию, остановить машины, оставив только те науки, которые идут на укрепление искусства и его производства. Разрушение жизни античной происходит от нашей индустриальной техники, которая в конце концов будет побеждена новой классикой Искусства.

Маленькие аэропланы недаром вышли из недр земли, их не остановит закон трехмерный на земле. Они полетят туда, откуда пришли, они земная пыль, слетающая с земной поверхности, тем самым распыля<я> земной шар; и, возможно, в будущем наш земной шар распылится, как некогда распылился огромный комок, создав земной шар. Ибо все стремится из земного шара выползти наверх и продолжает дальше свой путь в пространстве, и только благодаря еще не найденному отношению между элементами все это сидит как клещ в земле. Всякое человеческое поведение есть признак этого устремления, и мы видим, что и искусство, например, живопись в кубизме достигла своего наивысшего предела на поверхности холста <и теперь> должна перейти с него во время и пространство, после чего начнется распыление цвета, и <живопись,> углубляясь все дальше в пространство, принимая динамическое устремление, станет бесцветна, возвратится в классический покой.

Супрематический момент как новое обстоятельство показал мне, что в его призме произошло три момента <различий: один момент> цветного и два момента различий бесцветного, черного и белого, – по формам трех квадратов.

Это совершилось стихийно, органически, вне обоснований научных. Я сверил, как говорил раньше, линию супрематическую и линию вообще жизни как энергии, нашел их тождественными и построил график движения цвета. В супрематизме выяснились три момента цвета – радуги, черного и белого, – что и дало мне возможность построить график и попытаться выяснить будущее. Белый квадрат как бы является предельной точкой развивающегося движения.

Анализ супрематизма дал мне <возможность> предположить, что цветное вещество, возможно, бесцветно и окрашивается только в зависимости от того или иного напряжения движения. Таким образом, живопись как цветное вещество пришла в новое обстоятельство, где потеряла все свои цветные различия и стала энергией бесцветной, беспредметной. Не заключается ли в этом весь смысл всех смыслов учений о мире, и не увенчается ли весь смысл движения народов <движением> к этому беспредметному миру, <и> не наступит ли <в нем> новый классический покой ⁵

На основании постройки графика цветного движения я установил новый график, политический, в котором форма осознавания того или иного уклона сейчас же окрашивалась в известные цвета. Здесь тоже энергия политического смысла вне окраски не выявлялась, наоборот, каждое движение, направляющее свое усилие к выявлению той или другой политической формулы, выявлению социалистического замысла, окрашивало себя в разные оттенки. Каждое такое движение, с моей точки зрения, представляет собой динамическое напряжение, и оттого или иного напряжения получа<ется> окраска.

Мне пришлось быть свидетелем разговора одного социалиста, который уверял, что красное знамя означает кровь рабочего, – но моя точка зрения иная. Я думаю, что если бы кровь рабочего была бы синяя или зеленая, то все же революция совершилась бы под красным <знаменем>.

Форма интернационала представляет собою цветную палитру. Сейчас мы имеем три формы интернационала, которые разделяются между собой интенсивностью окраски. Первый из них должен быть на фоне желтого, степень которого должна окрашиваться красным, т. е. творить оранжевость; во втором оранжевость увеличивается, и он должен быть оранжевым; третий должен быть красным ⁶ . Поскольку форма Третьего интернационала – уравнивание народов, уравнивание интенсивности, – постольку она стремится уничтожить различия в широком смысле слова и постольку красное <в ней> идет к бесцветному как символу безразличного равенства; и в этом случае видно, что цвет исчезает в конце концов из политических группировок потому, что и политические группировки в будущем должны исчезнуть. Анархия окрашивается в черный, т. е. в темно<е>, не видно ни одного различия, луч темный поглотил все цвета и сделал все вне различий и преимуществ, все одинаково бесцветно-темно.