Текст книги "История культуры древней Греции и Рима"

Автор книги: Казимеж Куманецкий

Вершиной же творчества Пифагора и его школы была знаменитая мистика чисел. Каждое число превращалось в самостоятельную божественную сущность, и сущности эти считались первоосновой мира. Одни числа соответствуют небу, другие земным вещам – справедливости, любви, супружеству… Первые четыре числа, семерка, десятка – «священные числа», лежащие в основе устройства всего, что есть в мире. При всей фантастичности этих представлений само внимание пифагорейцев к числам, пропорциям, симметрии и гармонии сыграло важнейшую роль в складывании своеобразной греческой культуры, для которой так характерны стремления к красоте, точности, сообразности.

Из старейших пифагорейцев можно назвать врачей Алкмеона, первым прооперировавшего глаз, и Демокеда – оба из Кротона в Италии. Сам Пифагор, которого его приверженцы почитали пророком и чудотворцем, происходил с острова Самое, но очень рано – быть может, с установлением тирании Поликрата – перебрался в Италию, в – Кротон, а затем в Метапонт, основав там свою школу-братство. Подчеркнуто аристократический характер пифагорейских школ привел к тому, что к концу V в. до н. э. последователи Пифагора были изгнаны из Италии и распространились по всей Греции.

В Италии же наряду с Пифагором действовал и его младший современник Ксенофан из Колофона. Ни глубины Пифагора, ни оригинальности Гераклита не было в его учении. Зато он был усердным и талантливым популяризатором идей, рожденных ионийскими мыслителями. Был он бродячим рапсодом и, как рассказывает о нем античный историк философии Диоген Лаэртский, «писал он эпические стихи, элегии и ямбы против Гесиода и Гомера, нападая на их рассказы о богах, и сам был певцом своих сочинений». С особой силой нападал Ксенофан на традиционный антропоморфизм греческой религии, ярко воплощенный у Гомера. Действительно ли боги так похожи на людей? Или люди просто воображают их себе по собственному облику и подобию?

 
«Вели бы руки имели быки, или львы, или кони,
Если б писать, точно люди, умели они что угодно, —
Кони коням бы богов уподобили, образ бычачий
Дали б бессмертным быки; их наружностью каждый сравнил бы
С тою породой, какой он и сам на земле сопричислен», —
 

язвительно отвечает Ксенофан из Колофона. Не могут боги и, как это описано у Гомера, обманывать и обкрадывать друг друга, изменять и ревновать. У Ксенофана божество не динамично, а статично: оно охватывает весь мир и управляет им одной только силой мысли, недвижимо, оставаясь на месте. Пантеизм и монотеизм выражены у философа-поэта очень отчетливо. Опираясь на выводы ионийских мудрецов, он учил, что земля первоначально была сплошным морем и в воде родились все животные и растения. Наконец, Ксенофан неутомимо проповедовал сам культ философской учености, противопоставляя аристократическому идеалу «аретэ» идеал «софйя», идеал мудрости. Физическое совершенство кулачных бойцов, пятиборцев, атлетов не дает государству хороших законов, поэтому должно в первую очередь заботиться о воспитании мудрости. Ибо – «большинство слабее, чем ум».

Если Ксенофан был все-таки скорее популяризатором, проповедником философии, то Парменид Элейский, его слушатель и ученик, стал одним из самых видных греческих мыслителей, создателем элеатской школы. Учение Парменида, как и Пифагора, до некоторой степени предвосхищает платоновский идеализм, прежде всего в том, что различает мир предметов и мир явлений, о которых можно лишь умозрительно составить себе некоторые неясные понятия. Мысль и бытие – одно и то же: «Одно и то же есть мысль и то, о чем мысль существует», ибо нет мысли, не нашедшей выражения в бытии. Мысль может охватывать только то, что существует, следовательно, она и есть бытие. Существует только бытие, небытие существовать не может, а потому учение Гераклита о вечном становлении и угасании мира для Парменида неприемлемо. Познавая сущность вещей, мудрец не должен доверять своим чувствам – истинное знание достигается лишь разумом, т. е. теоретическим мышлением. Не ощущения, а разум – источник познания.

Пусть не принудит тебя накопленный опыт привычки Зренье свое утруждать, язык и нечуткие уши. Разумом ты разреши труднейшую эту задачу, Данную мною тебе.

Зрением и слухом мудреца должна стать мысль; кто. не идет за ней, уподобляется слепому или глухому, запутывается во внутренних противоречиях. Поскольку есть только бытие, а небытия вообще нет, то бытие не могло возникнуть из ничего и потому оно вечно и неизменно, едино и неподвижно, ничем не ограничено и замкнуто в себе. Такова новая «правда», как говорит философ, которую открыла ему богиня Дикэ (Справедливость), явившись на блестящей колеснице.

Предполагается, что слушателем Парменида был врач и наблюдатель природных явлений Эмпедокл из Агригента, автор поэм «О природе» и «Очищения». Жил он в V в. до н. э. и, подобно Пифагору, имел славу пророка и чудотворца. Эмпедокл оспаривал как учение Гераклита о вечном становлении и умирании, так и взгляды Парменида. Все изменения, происходящие в мире, он объяснял соединением (под действием силы «любви») и разделением (под действием силы «ненависти») четырех элементов, существующих вечно и неизменно: воздуха, огня, воды и земли. Здесь Эмпедокл возвращается к стихийно-материалистическому суждению о природе, характерному для ионийских натурфилософов.

Система традиционных мифологических воззрений, генеалогических преданий подверглась в эпоху архаики критической переоценке и в области истории. Первым, насколько можно судить, отозвался критически о генеалогиях Гекатей из Милета – из того самого города в Малой Азии, где другие самостоятельно мыслившие личности занялись пересмотром старого наследия мифов и эпических сказаний. Гекатей пытался дать рационалистическое истолкование преданиям о происхождении легендарных греческих героев. Стремясь точно датировать время, когда боги породили героев или когда Геракл совершал свои подвиги, ученый из Милета не мог, разумеется, положить начало настоящей исторической критике – час ее еще не пробил. Гекатей лишь подверг сомнению некоторые из известных в Греции мифов: так, он доказал, что Геракл не спускался в подземное царство Аида, чтобы привести оттуда пса Кербера, – герой победил жестокого змея по прозвищу Кербер, и именно его, а не адского пса о трех головах доставил своему господину – царю Эврисфею. Точно так же и миф о похищении Гераклом волов великана Гериона в Эрифейе в Испании показался Гекатею не совсем правдоподобным: по его мнению, Геракл пригнал волов из Эпира, из окрестностей Амбракии. «И это тоже подвиг немалый», – добавляет Гекатей. Занимался он и географией, составив карту мира. Руководствуясь той, которую уже создал его земляк Анаксимандр, он дал подробное описание берегов Средиземного моря. О других краях он не имел точных сведений и прибег к различным гипотезам, вроде той, что Нил и Фаске связаны с Океаном, или что на севере действительно обитает легендарное племя гипербореев.

Как в области политической жизни, религии, литературы, философии, так и в искусстве эпоха архаики заложила основы тех плодотворнейших процессов, которые получат полное развитие в период классический. Уже в архаике проявились все важнейшие тенденции, характерные для зрелого искусства Древней Греции.

На руинах микенских городов, уничтоженных дорическими племенами-завоевателями, возникала новая культура. На смену дворцам и крепостям пришли многочисленные сакральные сооружения, Олимпийским богам, их прекрасным статуям следовало воздвигнуть более величественные и роскошные жилища, чем старым примитивным идолам. Светское строительство отступило на второй план.

Греческая архитектура начала эпохи архаики сохранила форму мегарона, излюбленную в микенский период. Мегарон, дом властителя, стал обителью бога, святилищем. Но строительный материал остался все тот же: дерево и глина. Светские постройки, также прямоугольной формы, были непрочными и очень скромными, напоминали мазанки из тростника и глины. Все достижения греческой архитектуры того времени; конструктивные и декоративные, связаны со строительством храмов. Предположительно в VIII в. до н. э. выявились два художественных направления в архитектуре: дорическое и ионийское. Дорическое отличалось стремлением к монументальности, серьезности, «мужественности». совершенству пропорций. В направлении ионийском ценились, напротив, легкость, изящество, прихотливость линий. Понятие «дорическое» и «ионийское» не полностью совпадают с географической областью распространения обоих стилей: не раз дорические постройки можно встретить на ионийской территории, и наоборот.

Столь характерная для архитектора греческого храма колонна, несомненно, ведет свое происхождение от микенского деревянного столба. Меняется лишь форма опоры, когда дерево постепенно вытесняется камнем. Микенский столб сужался книзу, дорическая колонна – кверху. Подобно тому как, заимствуя семитский алфавит, греки отказались от тех букв, которые им были не нужны, колонна микенская была лишена всех декоративных элементов, превратившись в стройную и строгую колонну дорического ордера. Дорическая колонна имеет конструктивные, тектонические, а не украшательские функции; в самых первых греческих святилищах эпохи архаики колонны были еще деревянными. План сакрального сооружения включал в себя главную часть, поделенную на нефы рядами колонн, и передний зал. В отличие от более поздних греческих храмов ранние не имели колоннады, идущей по всему периметру здания. Только окрепнув и разбогатев в результате великих колонизации, греческие города-государства оказались в состоянии осуществить подлинный переворот в сакральной архитектуре, которая из глиняно-деревянной стала каменной. Появившиеся незадолго до этого деревянные колоннады мало-помалу заменялись на каменные. Правда, еще во II в. н. э. в храме Геры в Олимпии греческий писатель Павсаний видел деревянную колонну. В истории строительства трех последовательно сменявших один другой храмов Геры в Олимпии можно проследить все перемены в архитектурных стилях греков: так, старейшая из этих построек колоннады еще не имеет.

Древнейшие дорические перистили – сооружения, обнесенные со всех сторон колоннадой, – отличались значительным превышением длины над шириной, т. е. вытянутостью в длину. Храм Аполлона в Сиракузах, относящийся к старейшим дорическим сакральным постройкам, имеет по 17 колонн при боковых стенах и только 6 с фасада. Другая особенность этого стиля – большая величина диаметра колонн, стоящих к тому же близко одна к другой, что создавало впечатление тяжеловесной монументальности и серьезности всего облика здания. Дальнейшее развитие дорического стиля привело к изменению этих пропорций, и в первую очередь соотношения диаметра колонны и ее высоты. В архаическом храме в Коринфе (около 540 г. до н. э.) соотношение диаметра и высоты составляет 1:4,0б, в афинских Пропилеях V в. до н. э. – 1:5,б, а в святилище в Немее (около 330 г. до н. э.) – уже 1:6,5. Колонны становились тоньше и стройнее, что меняло и общий вид сооружения. Не осталось неизменным и соотношение длины и ширины перистиля. Тип архаического храма, где количество колонн у фасада и у боковой стены соотносилось между собой как 6:17 (в Сиракузах) или 6:15 (в Коринфе), в классической греческой архитектуре уже не встречается. Утверждается правило, по которому боковая стена должна была иметь двойное число колонн по сравнению с фасадом плюс еще одну. В результате храм Зевса в Олимпии и афинский Гефестиейон демонстрируют соотношение 6:13, а афинский Парфенон – 8:17. Менялось также количество внутренних нефов, вообще планировка помещений внутри храма. Развитие дорического стиля шло ко все более совершенным пропорциям, архитектурной гармонии.

Одновременно с дорическим менялся и ионийский стиль, стремящийся к все большей декоративности и пышности, в чем, несомненно, сказались влияния Востока. Здесь колонна выступает не только как опора, как элемент тектонический, но и как элемент декоративный. Ионийских святилищ того времени сохранилось очень мало, но достаточно взглянуть на храм Дидимайон в Милете, чтобы убедиться в различии обоих стилей. Передний зал уходит гораздо дальше, в глубь святилища, чем в постройках дорического стиля, и поделен на нефы тремя рядами колонн, образующих настоящий «лес из колонн». Строгой, геометрически правильной дорической капители соответствует здесь капитель ионийская, с завитками – волютами, каменным орнаментом в виде листьев пальмы или лотоса, валиками, служившими опорой архитраву – широкой нижней балке, покоившейся непосредственно на капители колонны. Заметные различия есть и в форме самих колонн. Дорическая вырастает словно дерево из земли, прямо из стилобата – площадки, на которой она стоит. Ионийская колонна имеет сложный цоколь. Углубления на ионийской колонне тоньше и богаче, чем на дорической.

Об ионийских храмах эпохи архаики мы знаем больше из античной литературы: слишком много их было уничтожено. Так, во всем греческом мире славилось святилище Артемиды в Эфесе, воздвигнутое критянином Херсифроном и его сыном Метагеном, а несколько веков спустя, в 356 г. до н. э., сожженное недоброй памяти Геростратом. От руки персов погиб храм Геры на Самосе, построенный Ройком и Феодором по заказу тирана Поликрата. Лишь реконструкция позволяет нам сегодня представить себе и милетский Дидимайон. Небольшие по размеру сооружения этого стиля сохранились лучше; среди них выделяется легкая и изящная сокровищница жителей острова Сифнос, возведенная из блестящего паросского мрамора в Дельфах около 525 г. до н. э., многоцветная, с кариатидами на антах – выступах продольных стен здания, ограждавших вход. Заметим, кстати: созерцая сегодня руины дорических и ионийских святынь, мы как бы забываем, что здания эти были покрыты росписями, отличались богатой полихромией. Древняя Греция была мраморной, но отнюдь не только сверкающей белизной, как иногда думают. Шедевры античной архитектуры блистали всем разноцветьем красок – красной, голубой, золотой, зеленой, – залитые ярко сияющим солнцем юга.

Старейшими памятниками греческой скульптуры были фигурки из бронзы, терракоты и слоновой кости, в которых видно стремление как можно точнее передать анатомическое строение человеческого тела. Это стремление отразилось и в фигурных росписях керамики. В начале эпохи архаики, в первый период колонизации, греки, познакомившись с искусством Востока, изменили под его влиянием свое художественное видение, создав новый стиль, ориентализирующий. С конца VIII по конец VII в. до н. э. в мелкой пластике сложились все те типы скульптуры, которые были восприняты позднее пластикой монументальной. Как в архитектуре, так и в скульптуре выявились два направления в творчестве: дорическое и ионийское.

С конца VII в. до н. э. вместе с монументализацией архитектуры возникла и монументальная пластика. В областях дорических славились скульптурные школы в Аргосе и Коринфе, на ионийских землях – островные школы на Наксосе и Паросе. а также милетская в Малой Азии. В дальнейшем сформировалась и школа аттическая. Хотя основные типы статуй, пластических изображений сложились еще в предшествующий период, новые общественные вкусы и запросы, потребности в монументальной, свободно размещенной и декоративной скульптуре, применение новых материалов (камень и бронза) и новых инструментов ставили перед мастерами нелегкие задачи.

В монументальных мраморных статуях эпохи архаики бросаются в глаза черты условности в изображении, заставляющие вспомнить искусство древнего Египта. Таковы статуи Клеобиса и Битона, предназначенные для святилища Аполлона в Дельфах и вышедшие из-под резца Полимеда из Аргоса (начало VI в. до н. э.). Это так называемые куросы («юноши»), издавна именуемые также архаическими Аполлонами. До нашего времени дошло несколько десятков таких статуй. К наиболее известным принадлежит, например, стоящая мраморная фигура юноши, получившая название «Аполлон из Теней». На устах его играет характерная для скульптуры той поры условная «архаическая улыбка», глаза широко распахнуты, навыкате, руки опущены, сжаты в кулаки. Принцип фронтальности изображения соблюден в полной мере. В «Аполлоне из Теней» можно увидеть черты стиля, не встречающиеся позднее в классической греческой скульптуре. Голова, рот, нос и глаза фигуры живут как бы сами по себе. К концу эпохи архаики мастера добились поразительного умения создавать детали, очень выразительные фрагменты статуй, прежде всего рук и головы. Точность и изысканность в изображении частей фигуры у скульпторов архаики намного выше, чем у мастеров классического периода, однако статуи воспринимаются расчленение, лишены гармонии, цельности.

Интересно, что древнейшие статуи женщин, как, например, Гера с Самоса (580—570-е годы до н. э.), происходят именно из ионийских областей– Ионийцы не проявляли большого внимания к пропорциям человеческого тела, но заботились о плавности очертаний, мягкой трактовке драпировок. Этой направленности художественных предпочтений лучше веет отвечало изображение женских фигур в длинных, ниспадающих одеждах. Но и в ионийской скульптуре, как и в дорической, развитие идет от жестко неподвижных, абстрактно-геометрических форм к свободным и естественным. Большой известностью пользовалась ионийская школа на Хиосе: много веков спустя римский писатель Плиний Старший (I в. н. э.) перечислил несколько имен знаменитых хиосских ваятелей, включая целую семью мастеров: Меласа, его сына Микиада и внука Архерма, а затем уже его сыновей Афениса и Бупала. Самым выдающимся из них был, по всей видимости, Архерм, который, по преданию, первым попытался изобразить богиню победы Никэ в полете. Но с задачей этой он не справился: тело богини было представлено фронтально, а ноги даны как бы сбоку.

Хотя ни одно произведение скульптуры этого периода мы не можем уверенно приписать тому или иному мастеру, но о деятельности, например, островных школ позволяет судить пластика, украшающая сокровищницу сифнийцев в Дельфах. Нет ничего удивительного в том, что скульптура получила такое развитие именно на островах Эгейского моря. Решающим здесь оказалось открытие богатейших залежей мрамора, особенно на острове Парос: паросский мрамор поддается тончайшей обработке, что давало возможность передать все изгибы фигуры, завитки волос, складки одежды.

В правление Писистратидов ионийские скульпторы распространили свою деятельность и на Афины: островные влияния хорошо заметны в аттической пластике того времени. Однако аттическая скульптура отличается некоторой суровостью: исчезают искусно «завитые» резцом локоны, в осанке фигур появляется необычная торжественность, прихотливые драпировки сменяются простыми линиями ниспадающих одеяний– Постепенно Афины стали играть в пластическом искусстве Греции все более видную роль. Статуи девушек, коры, в Афинах, из паросского и пентеликонского мрамора, еще напоминают островную скульптуру: они полны изящества и грации, головы украшены локонами, сами статуи богато расцвечены многими красками; в то же время в их фигурах видны серьезность и достоинство, столь характерные для искусства Аттики. Эта величественность аттической скульптуры второй половины VI в. до н. э. отличала ее от декоративной ионийской пластики и от сурового консервативного стиля дорического искусства. Признаки аттической школы проявились весьма наглядно в изображениях Афины и царя Тесея, украшающих мраморные плиты с барельефами на фронтонах – метопы афинской сокровищницы в Дельфах– Если фигура «Аполлона из Тенеи» представлена фронтально, статично, в условной позе, причем акцент сделан на руках и ногах статуи, то, например, у Геракла на метопе афинской сокровищницы сильнее подчеркнуты мышцы, вся мускулатура героя, а сама фигура представлена в движении и хорошо уравновешена.

Постепенно исчезает и условная «архаическая улыбка». Бронзовый «Аполлон из Пьомбино» (начало V в. до н. э.) – уже не просто стройный юноша, но бог. Перед нами – нарождавшийся классический идеал телесной и духовной красоты, который находит свое отражение в те же десятилетия в вазовых росписях. Архаический стиль разрушается, уступая место классике.

Греческая архаическая живопись мало представлена в современных музеях, если не считать нескольких памятников расписных глиняных табличек – «пйнакесд и немногих других памятников– Стенной росписи тогда, вероятнее всего, не было. Доряне, разрушив микенские дворцы, уничтожили вместе с ними и фресковую живопись, достигшую такого расцвета в древних Микенах. На развалинах дворцов и крепостей началась новая, более скромная и простая жизнь. Гомер, говоря о дворцах властителей-современников. нигде не упоминает о фресках. Конечно, это вовсе не значит, будто греки утратили вкус к цвету, краскам. Вспомним хотя бы полихромию, украшавшую храмы и скульптуру. Другое свидетельство сохранявшейся любви к краскам – росписи керамики, рисующие перед нами богатую картину повседневного бытия обитателей Эллады.

Формы сосудов столь же различны, как и их функции. Наряду с кратерами для смешения вина, пифосами и амфорами для хранения оливкового масла, вина и зерна были флаконы для благовоний, тарелки, большие блюда. Великолепные панафинейские амфоры вручали победителю на играх, стройные лекифы ставили на могилы. Так керамика сопровождала человека на его жизненном пути, была с ним и в часы триумфа, и после кончины.

Микенский протогеометрический стиль живописи был вытеснен стилем геометрическим: любовь к строгим, геометрическим формам характерна, как мы знаем, для дорической культуры. В рамках этого стиля можно выделить также множество локальных вариантов. Лучшими, самыми яркими образцами геометрического стиля являются дипилонские надгробные вазы, найденные в значительном количестве в Дипилоне в Афинах. Вся их поверхность покрыта росписями. Орнамент играет не только роль декоративного элемента – он призван подчеркнуть тектонические, конструктивные особенности сосуда, тесно связан с его формой. Поверхность сосудов разделена на декоративные пояса, образованные геометрическими узорами: треугольниками, меандрами, звездами или другими фигурами. Иногда можно встретить сцены из жизни людей, исполненные также в геометрическом стиле и гармонирующие с остальной орнаментикой. Сцены на вазах переносят нас в мир гомеровских героев: плывут по морю двухрядные суда со множеством гребцов, идет жестокая битва у кораблей, происходят пышные похороны героя, бьются кулачные бойцы, состязаются танцоры и музыканты.

Геометрический стиль с его примитивностью и некоторой суровостью форм не мог удержаться надолго. Вскоре он перестал удовлетворять греков, познакомившихся в VII в. до н. э. с богатым, изобилующим фантазией восточным искусством. Образы львов, грифонов, химер, других крылатых существ, а также пальм и лотосов наполняют собой воображение греческих мастеров, создавших искусство ориентализирующего стиля. Насколько сильны были чары Востока, показывают так называемые протокоринфские сосуды, прежде всего нарядные пузатые бутыли – арибаллы и, напротив, стройные флаконы – алабастроны, орнаментированные листьями пальмы и лотоса или изображениями животных. Еще ближе к восточному милетский стиль: памятники его, украшенные «звериным» орнаментом, необычайно напоминают восточные ткани. Важнейшие центры гончарного производства располагались в VII в. до н. э. на Мелосе и Крите, в Навкратисе и на Кикладских островах. Различают аттический и беотийский ориентализирующие стили.

Примерно на рубеже VII–VI вв. до н. э. греческая вазовая живопись начала освобождаться от влияний Древнего Востока. Вазы все меньше походили на восточные диваны, а орнаментальные пояса с изображением геометрических фигур и животных уступили место сценам из повседневной жизни людей. Открытие человека, его обыденных занятий и развлечений – главная тенденция художественного творчества эллинов в VI в. до н. э. Правда, в некоторых центрах ориентализирующий стиль сохранился дольше, но победа была уже на стороне нового стиля – чернофигурного. Наибольшего развития он достиг в Халкиде и в Афинах, где традиции полихромной керамической росписи были решительно прерваны. Отказ от полихромии сосудов с острова Мелос или протокоринфских – первая победа суровой, величественной, исполненной строгого достоинства Аттики над сверкающей разноцветными красками старой Ионией. Наряду с аттическим сложились и другие локальные варианты чернофигурного стиля: понтийский, клазоменский, эритрейский.

Известно более 40 имен художников, известны некоторые характерные признаки керамики, вышедшей из той или иной гончарной мастерской греческого мира. Знатокам керамики имена Софила, Клития, Эрготима, Никосфена, Эксекия или Андокида говорят очень многое. Чернофигурный стиль выдвигает на передний план человека и миф. Сцены из греческой мифологии покрывают всю поверхность большого аттического кратера – «вазы Франсуа», изготовленной Клитием и Эрготимом. Ахилл и Аякс, играющие в кости, украшают собой великолепную амфору мастера Эксекия (примерно 530–525 гг. до н. э.), справедливо названную жемчужиной архаического искусства.

Приблизительно в середине VI в. до н. э. была открыта техника краснофигурной росписи. Вместо черных фигур на светлом фоне стали изображать светлые фигуры на темном фоне. Для аттической керамики это имело решающее значение. Краснофигурная техника давала художнику намного больше возможностей, чем прежняя, чернофигурная, позволяя, например, тщательнее разрабатывать анатомическое строение тела, мускулатуру, драпировки. Можно было добиваться большей индивидуализации персонажей – вместо старого схематизма чернофигурной росписи. Эпоха расцвета краснофигурной керамики длилась примерно с 530 по 475 г. до н. э.; наряду с ней в течение всего V а. до н. э. продолжала существовать и керамика чернофигурная, но роль ее была, скорее, второстепенной. Из известных мастеров краснофигурной живописи стоит упомянуть двух завзятых соперников, Эвтимида и Эвфрония. Об их соперничестве говорит надпись на одной из ваз: «Расписывал это Эвтимид, сын Полия, так, как еще не расписывал Эвфроний». Назовем также Панетия и Дурида, отличавшихся превосходной техникой рисунка и декоративной, хотя и несколько монотонной композицией. С гончарного круга Гиерона сошло также немало шедевров краснофигурной керамики, в том числе знаменитая своей красотой «берлинская ваза», представляющая неистовые пляски в честь бога Диониса. На других вазах помимо сцен из мифологии и гомеровского эпоса («Гектор, примеряющий доспехи», «Корабль Одиссея, плывущий мимо острова Сирен», «Тесей на дне морском у Амфитриты» и т. п.) запечатлены повседневные занятия и развлечения древних эллинов. Мы видим юношей, упражняющихся в палестре, мастерскую ремесленника, школу, веселый пир, флейтисток и танцовщиц, любовные сцены. Стремление к реализму в изображении, к гармонии между росписями и формой сосуда делает керамику именно этого периода, а не периода классического особенно ценной в глазах знатоков искусства, а историкам позволяет добыть уникальные сведения о жизни людей в то далекое время.