Текст книги "Революция низких смыслов"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц)

Провокация

Владимир Сорокин, чье имя стало «символом» модной литературы, добился своего. О нем пишут многозначительные рецензии, говорят о целях его творчества словами Ортеги-и-Гассета (о «дегуманизации искусства» и «воле к стилю»), рассуждают об авторских сорокинских «интенциях». Договариваются критики и до тог, что хармсовская «чистота порядка» проявляется у Сорокина «в работе с языком», в том числе и матерным, «сходящим с ума». Вот и почтенный журнал «Современная драматургия», где опубликована пьеса Сорокина «Землянка», не смог (бедный!) «пройти мимо столь заметного явления сегодняшней литературно-художественной жизни».

Если читать сначала критику, а не сами опусы г-на Сорокина, то и впрямь можно подумать, что перед нами новый Шекспир – и трагический аристотелевский катарсис ему под силу явить, и культурными пластами он, играючи, овладевает как Титан, и стилист-то он отменный!

Автор предисловия к «Землянке», видимо, слышавший название работы Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» тут же сообщил нам, что «природы катарсиса у Сорокина столь же загадочна, как и в музыке». Он же сетует, что все говорят о Сорокине, но нет настоящего анализа его «творчества». Прямо скажем – ситуация парадоксальная. Но почему стал возможен такой парадокс?

Если действительно взяться за анализ пьесы «Землянка», то обнаружится, что анализировать-то нечего – принципиально нечего.

Сорокин делает циничный жест (его герои с первой до последней страницы ругаются матом) и ждет взрыва «первичных эмоций» читателя или зрителя; потом делается еще один не менее неприличный жест (напишет о Христе и Богородице в похабном стиле) и снова ждет как «обычный человек» будет негодовать и возмущаться. В неприличном жесте – его первая и последняя цель. Тут тот же смысл, что и в эксгибиционистских акциях, проводимых на месте храма Христа Спасителя или акции в Пушкинском музее, сопровождающейся испражнениями и пр. Такие «акционеры» боятся только физического наказания и полицейского штрафа. Но ведь у нас свобода! А потому они, в том числе и Сорокин, нечувствительны ни к каким страхам, ибо знают о безнаказанности.

В «Землянке» пять героев – четыре русских лейтенанта и один еврей. Сидят они в землянке, ибо действие происходит во время Великой Отечественной войны, в перерыве между боями. Но это для нас война – Великая и Отечественная. Для Сорокина – просто место действия, выгодный фон для «клинического вскрытия человека», чем и занят сочинитель пьесочки. Все помните знаменитую песню? Сорокин тоже ее знает – и у него «потрескивает печка» и «бьется огонь». Только те беседы, что ведут герои, напрочь опрокидывают всякое нормальное отношение к войне, к человеку, к русской истории. Нормальное для Сорокина – обыденщина. «Землянка» держится на «двух китах» – герои просто разговаривают (матерно и грязно), и еще – читают газету; статьи-вставки нужны для того, чтобы автор смог выразить свою «эстетику». Таким образом, главный композиционный прием г-на Сорокина – долбеж на двух нотах: матерный разговор и чтение «газеты», снова матерный разговор и снова чтение «газеты» и так до конца, пока бомба не попадет в землянку, а перед публикой (в финале) развернется картина огромной воронки со свежей землей. (Заметим, что автор не настаивает на том, что героев землянки накрыла немецкая бомба).

Итак, герои говорят о морозе, поте, жратве, бабах, технике, немцах. Сталине, произнося при этом больше матерных слов, отчего затруднительно процитировать образчики «диалога». Все герои при этом говорят еще и одинаково (каков стилист!). Это у талантливых драматургов они различаются речью, интонацией, манерой мыслить. Сорокин же демонстрирует просто «разговорность» – то и только то, что люди умеют разговаривать. А поскольку уровень «разговорности» таков (матершинный), то человек Сорокина мало выделился (почти не отделился) из животного мира. Матом и попугай умеет при определенной тренировке ругаться. Человек в «Землянке» к тому же и существо малоразумное – разговоры скорее демонстрируют антиразум с использованием штампов (языковых, идеологических и пр.). Выберем же наиболее «приличные» фразы в диалогах героев: «Пот и чай – это как брат и сестра», «Мороз не страшен. Мороз большевикам не страшен», «Товарищ Сталин всегда начеку», Всем сейчас холодно. Тут ведь время-то военное, тут и мороз, а не пот, как мы все говорим» и т. д. Перед нами примитивная реальность, уменьшение человека до дебила с первичными чувствами. Право, как такие войну выиграли?!

Разговоры о поте и морозе перебиваются «статьями» из газеты, в которых и видят критики «работу со стилями» титанического автора Сорокина. Заметим, что «чтение газеты» героями пьесы воспринимается в «контексте войны» и любой бред из «статей» не прерывает плавности их дебильной беседы о первичности чая и вторичности пота. Вставки-провокации имеют, как правило, названия. Первая, правда, названия не имеет, но вводит в ситуацию, смысл которой таков: «На защиту родимой Палки поднялся весь наш народ, вся советская молодежь». Тут Сорокин «работает со стилем» духоподъемных речей Великой Отечественной. Далее следует текст «статьи» на тему «Перехода количественных изменений в качественные» – автор «Землянки» теперь «работает со стилем» марксистской и немарксистской диалектики. Далее г-н Сорокин переписал кое-что из учебника по теории музыки, потом поработал с ленинским образом в искусстве (пожалуйста, образчик: «Имя Ленина снова и снова влипаро повторяет советский народ. Людей любить Ильич умел, умел и ненавидеть вока…»)… Добавление матерных слов и звуковых «новообразований» туземного качества – единственный «диалогический» прием великого знатока катарсического учения. Прием, используемый с единственной целью – искажения, уничтожения, смешения и разрушения сложившегося смысла.

Я не буду утомлять читателя цитатами из «газеты», ибо дальше сочинитель демонстрирует все те же вышеозначенные качества – будь то вариации на тему гноя («гнойная судьба, гнойная вера, гнойная бутыль»), будь то «повествование о ходе военных действий» или «фронтовая быль», описанная двумя-тремя словами (словом «сморк» плюс два матерных). Сорокин демонстрирует замашки мясника от литературы – презирая привычные смыслы, он удивительно банален в их «переделке». Он груб и фамильярен, нагл и примитивен в своих текстах. Сочинитель Сорокин – литературный призрак, годный, пожалуй, только для литературного междусобойчика.

Читая «Землянку», я не испытывала никаких из тех чувств, на которые рассчитана такая литература, – ни возмущения, ни желания спорить, ни оскорбленности за свой народ, свою культуру, своих героев. Чтобы увидеть, что «король-то голый», нужно просто-напросто доверять эстетическому вкусу, воспитанному настоящей живой литературой. Находясь на ее спасительной вершине, испытываешь, пожалуй, даже не брезгливость, но горькое удивление – удивление перед тем, что все это сорокинское межеумье, одноклеточность и примитивность кому-то интересно разглядывать и описывать как художественную литературу.

Сорокин – это не литература, это – не творчество. Оно ему недоступно. Сорокин – это сплошное, во всем, истощение: он шантажирует, он из кожи вон лезет на скандальчик.

Но Сорокина можно и пожалеть – ему больше некуда пойти в созданном им самим удушливом и зловонном «мире текстов». Он повторяет-варьирует мерзости. Был, например, у него герой, который «кушал кал», – теперь, в «Землянке», Сорокин дает «рецепт» приготовления блюда из испражнений. И это критики называют «глобальным сомнением в святости культуры и чистоте природы человека»? Помилуйте, а нельзя ли все это назвать тем, чем оно на самом деле является? Г-н Сорокин обладатель одного «таланта» – «делать под себя», что никогда, ни в какие времена, не было признаком культуры. Большего он просто не умеет – не дано. Сколько пьесочек и романов он бы не написал, – все равно не дотянуться ему, как ни тужься, ни до святости культуры, ни до чистоты по простой причине – недоступности. Он может лишь питаться объедками с «барского стола», и как низкий лакей судачить о «господах» (культуре и святости) своей грязной и вонючей лакейской.

Но почему же, собственно, пишу я о «Землянке», если знаю, что святыни русской культуры и русской истории не угаснут от господ сорокиных – только мелкое «искусство пакостников» мы обнаружим пред их подножием. А потому пишу, что многие сегодня скорее усомнятся в себе (я, мол, отстал, не понимаю современного искусства постмодерна, не понимаю его особенной утонченности и усложенности), чем усомнятся в г-не Сорокине. Между тем, пьеса «Землянка» поставлена на сцене и публика полтора часа смотрела спектакль. Впрочем, публика, очевидно, была подготовлена воспринимать сие зрелище ка «эстетическое».

Г-н Сорокин не останется в русской литературе. Если и вспомнят потомки о его текстах, то отнесут их исключительно к области грязного литературного отстойника 90-х годов XX века, на исходе которого клиника претендует на место здорового, уродство наступает на образец; антиразум и античувство и публичное «клиническое вскрытие человека» пытаются выдать себя за норму.

1995

Заметки о современной литературе

Уже десять лет наша отечественная литература живет в новой общественной ситуации. И в жизни, и в культуре утрачены многие привычные смыслы. Произошла революция смыслов. Произошло такое вавилонское смешение всех норм, правил и ценностей, что разобраться во всем происходящем очень сложно, но нужно и необходимо.

Нелирическое вступление

«Переоценка» и «уценка» литературы, предпринятая в последние годы, коснулась даже классики. А казалось бы, что тут можно подвергнуть глобальным изменениям? Между тем, на одном поэтическом конкурсе, посвященном А. С. Пушкину, я слышала горячую речь пожилой дамы, которая «тридцать лет занимается его творчеством», – речь, в которой великий поэт был объявлен первым демократом-свободолюбцем. «Демократический пересмотр» литературы в сущности ничем не отличается от критикуемого марксистско-ленинского подхода, ибо оба они, как правило, атеистические и материалистические по сути. Одна из острейших проблем литературы (и шире – культуры) – это проблема оценки, интерпретации, трактовки. Именно в них закладывается «общее направление» мировоззрения, которое потом усваивается через учебники, пособия, научные сборники. К сожалению, сегодняшнее литературоведение не менее идеологизировано и партийно, чем это было раньше. Без идеологии как мира идей, безусловно, обойтись нельзя; но не следовало бы русскую классику подвергать новым кавалерийским наскокам, а стоило бы попытаться поставить более точную цель – углубить понимание ее философских и вероисповедальных (православных) аспектов. К сожалению, и здесь ситуация достаточно сложна: если в советское время исследователь, имеющий атеистическое мировоззрение занимался христианской литературой, то и сегодня разговор о Боге как «персонаже» произведения или о «христианской тематике» русской литературы ведут люди, по сути тоже атеисты – христианство и православие для них сугубо мировоззренческая проблема, не подкрепленная верующим сердцем.

Еще большая смута внесена в вопрос о советском периоде литературы. Конечно, сколько бы не указывали на партийность или советскость тех или иных писателей, сколько бы ни старались советских писателей – Шолохова, Твардовского, например – изгнать из литературы, они все равно останутся в истории советской литературы. Пройдет какое-то время и станет ясно, что 70 лет после Октября была у нас как литература русская, так и советская. И эти истинные произведения русской литературы советского периода (произведения Шолохова и Платонова, Шукшина и Воробьева, Распутина, Белова, Астафьева, Лихоносова, Личутина, Бородина и других) в гораздо большей степени наследовали классическую традицию, чем нынешние писатели, объявившие себя постмодернистами, концептуалистами, метафористами и авангардистами.

В современной литературной ситуации разобраться достаточно трудно – ведь все пишут и о России исторической, и о русских царях, и о казачестве, и о великомучениках российских. С одной стороны, мы читаем двухтомник «Угодник Божий Серафим» под редакцией игумена Андроника (Трубачева) и А. Н. Стрижева, с другой – драматург Э. Радзинский осмеливается писать об убиенном царе-мученике Николае II. (Заметим, что книга писалась параллельно с пьесой о проститутке – «Наш Декамерон»). Не претендуя на полное освещение нынешнего состояния изящной словесности, укажу лишь на некоторые характерные приметы и расскажу о литературе «тридцатилетних», достаточно мало известной нынешнему читателю.

Бомжи и эстеты

Как сильно в последние годы изменилось представление о литературе и культуре! Как сильно изменилась литературная норма и иерархия ценностей – ценностная шкала! Культура, услуживающая сытым и обслуживающая власть, все более и более теснит настоящее, выступая законодателем, выдвигая свое представление о типе литературы. Безобразное, антикультурное и гадкое стало претендовать на звание культурного. Прежнее здание культуры не просто разрушено, но в нем «пол» и «потолок» всячески пытаются сблизить – убрать границу между «высоким» и «низким», изменить норму литературного языка.

Заканчивается XX век – век революций и войн, век страстных и кровавых утопий, век предательств, страданий и мужественного стояния в вере и правде. Реальность, составившая плоть русской истории XX века, всегда была чрезмерна: с ее перехлестами и перегибами, с ее глобализмом и масштабностью приходилось считаться культуре. А сегодня хочется… тишины. Да, именно тишины – как средства против нового базарного варварства в культуре, как освобождения сознания от навязчивых политических концепций, как необходимого условия для сосредоточенного внимания к глубинным основам культуры и жизни.

А потому чрезвычайно важно вернутся к вопросу об ориентации на классический консерватизм в культуре и литературе. Именно он, как мне видится, может стать областью удержания в пределах культурной нормы, именно он – путь к дальнейшему плодотворному существованию национальной литературы и шире – культуры. Следовательно, нас не может не волновать вопрос об оценках современной культурной ситуации, – с одной стороны, и вопрос о тех «величинах прошлого», которые одновременно являются «вечно юнеющим будущем», – с другой.

В наше время культурная стратегия часто вырабатывается «в одиночку» – сегодня и один в поле воин, ибо в культуре и литературе все отчетливее видна черта между ее верхними и нижними «этажами». Оставаться наверху, на опасной высоте (где так мало земных плодов и материальных благ) позволяют себе те, кого бы я назвала сделавшими выбор рыцарями культуры. Этот выбор обязывает к определению, выявлению, называнию внутреннего идеала, опирающегося на мощь Традиции. Сделавшего выбор не может устраивать ни комбинирование виртуальной реальности, ни модный ныне не-крореализм, включающий в себя «похоронную верность» реальности, траур души и наслаждения мертвым. Свет Традиции, ощущаемый нами, «требует» поставить вопрос о границах православной культуры, о возможности поворота к подлинному духу культуры, хотя нельзя не увидеть, что маятник Традиции имеет сегодня большой размах – актуализация «древних смыслов» жизни и культуры также очевидна. Много споров вызывает, в частности, и возникший недавно «национально-революционный» стиль новых левых.

Культура – это всегда развертывание панорамы смыслов, тенденций, форм как высшего, так и низшего порядка; это всегда развертывание борьбы идей красоты и греха. Печать отвержения классической и традиционно-православной красоты лежит на современной культуре – но не является ли это обстоятельство поводом для возвышения и утверждения всего того, что осуждено и изгнано?

Конечно, с тех самых пор, как литература светская отделилась от духовной, всякий писатель обречен на поиски новизны – индивидуального литературного языка в пределах Традиции или за ними, новых героев, новых идей. Всякий писатель, таким образом, обязательно осмысливает свое творчество по отношению к Традиции (здесь возможно согласие, спор, конфронтация, развитие, кощунство и т. д.), и в то же время обеспокоен индивидуальностью своего творчества, заботится о неповторимости, оригинальности, новизне.

Какие же новые герои появились в нашей современной литературе – литературе последнего десятилетия?

Проститутки, бомжи, люди «дна» стали первыми новыми героями литературы. Позже их ряд пополнили «дебилы и выродки Татьяны Толстой, идиоты и маньяки Виктора Ерофеева, философствующие алкоголики Венедикта Ерофеева и Зуфара Гареева, «чудаки на букву М..» Евгения Попова, трепачи и проходимцы Вячеслава Пье-цуха, сексуально озабоченные героини Валерии Нарбиковой и Ларисы Ванеевой, кататоники и люмпен-интеллигенты Людмилы Петрушевской». Критик, которого я процитировала сочувственно относится к героям «другой прозы». Тем не менее, он делает такой вывод: «Порой даже кажется, что люди эти только уродствами (в лучшем случае причудами) друг от друга отличаются. И более того, они и интересны-то, получается, чуть ли не единственно этими вот своими уродствами и вывертами…» В этой характеристике явно ощутим и конфликт с традицией ближайшей – советской (потому и «другая проза»), и с традицией русской классической литературы. Нормы советской литературы не позволяли выводить на литературную сцену «уродов и выродков» – эта проблема оставалась в области социальной и не являлась проблемой художественной, эстетической. Русская классика много говорила о человеческих пороках и грехах – но именно человеческих страстях, а не животных инстинктах: «оскотинившегося человека» трудно разыскать в русской литературе, избегающей физиологизма.

Наряду с подобными новыми героями, означенными выше, появилось достаточно много произведений с изломанно-изящным героем постмодерна, сочинений-стилизаций под декаданс – со «светскими манерами», «барскими запросами», в общем, роскошно буржуазных по своему духу. Мне же представляется, что при всем раз– линии героев, оба слоя литературы делает похожим то «особенное обстоятельство», что новизна ее нравится читающей публике так же, как нравятся сегодня скандалы и соблазнительные картинки в бульварных газетах. «Философский смех» писателей «литературы для литературы», кажется, освободил их от человеческих и божеских законов. Такого рода литературы доходит до того, что уже и мат в ней обосновала как проявление национальной стихийной силы. И это «элита», и это «верх» литературного здания? А что же внизу? Внизу жирует «греховная литература», нечувствительная ни к каким страхам, кроме полицейского штрафа. Ее новые идеи опираются на все разнообразие нечистот – в языке, в мыслях, в чувствах.

Литературный процесс не только сегодня, но и во все времена, и в другие эпохи вырастал на контрастах. Культу разума противопоставлялась апология чувствительного сердца, материализму и нигилизму – антинигилистический роман; официальной культуре – «культура два» и модернистские течения. Но никогда еще, как сейчас, грязи бомжа не противопоставлялась грязь образованного эстета.

«Греховная литература» – действительно неизвестная нам до недавнего времени – наиболее яркий «символ» постсоветского периода в нашей культуре. Писатели настолько захлебнулись от свободы в вопросах пола, что описания – самые нецеломудренные и откровенно непристойные возводят в ранг проблемы: мы, мол, должны теперь разделять эстетику эротики от порнографии. Я не буду говорить подробно на эту тему. Мне представляется, что больше одной «книги любовных приключений» и прочитать-то невозможно, так как это бессмысленное занятие – клише и штампы переходят в этого рода романах из одного в другой.

Асоциальность, негероичность, безыдейность – все это опреде-ления-«зарубки» литературной жизни последнего десятилетия, проделавшего путь от литературы протеста, насмешки, абсурда и «чернухи», от тьмы частных разделений на метафористов, конструктивистов, соц-артовцев, концептуалистов, мистических реалистов до оформления в постмодернизм (с его «деконструкцией», распадом, объявленной смертью культуры) и «просто» искусство, где слово все еще раскрывает художнику свой сокровенный смысл.

Теоретики постмодернизма, тасующие «колоду» имен, теперь озабочены поисками прародителей, среди которых называют акмеистов и «обернутое», Шаламова и Ремизова. Замечательно при этом то обстоятельство, что как модернизм, так и «пост» порождают сложные интеллектуальные схемы-комментарии, эстетические манифесты, глубокомысленные интерпретации, которые гораздо сложнее и умнее самих текстов писателей-модернистов. После лихого пассажа о концепции «смерти автора», о «перемешивании форм дискурса», «смешении горизонтов» или «новом статусе подлинности» приводится такой плоский, бездыханный и жалкий «художественный» текст, что, право, невольно думается: не для того ли только и существует постмодерн? не для умственных ли упражнений, напоминающих бег на месте?

Массовая литература как подмена реальности

Все последние годы литература, подозреваемая в связях с социальностью, вызывала устойчивое и почти единственное чувство – авторской и критической брезгливости. Естественно, что в такой ситуации не могло возникнуть ни что иное, как социальность, питающаяся отрицанием в любых формах, – даже русский язык был заподозрен в «услужении тоталитаризму», даже традиционные литературные формы объявлены скомпрометировавшими себя связями с соцреальностью.

Энергия сопротивления часто питала искусство. Но мы знаем, что из сопротивления вырастало отрицание, из критики культуры обывателя вырос модернизм. Вспомним начало века, десятые годы. Тогда некоторые направления в литературе стремились уничтожить «Я» в творчестве, проповедовали отказ от психологии, требовали «убрать человека» из литературы. На слуху были тезисы: «нет ничего безнравственного для нас», «будем смело творить «безобразие» в литературе и будем убивать повсюду торжественность», новое искусство мыслило себя «без большой буквы и фигового листка». Все эти «парадоксы» были рождены в среде сугубых эстетов, но направлены на будоражение толпы, «уснувшего обывателя», нацелены на улицу, которую художники хотели «перекричать». «Чтобы заставить остановиться всю мимо несущуюся массу, нужно дать искусство ошарашивающее, мгновенное, стремительное и броское, – говорили футуристы. – Нужно ритмически бить по нервам…». Наверное, трагедия культуры наступает тогда, когда теряется равновесие между эстетическим и этическим, между «высоким» и «низким», между массовым и тонким, аристократическим, духовным. Кажется, что сегодня это равновесие утрачено.

Иногда приходится жалеть, что отменена духовная цензура, так как сквернословие и мат, несущийся из уст героев, требуют вмешательства, в том числе и Церкви; «пасхальное поздравление» в апрельском номере журнала «Столица» – прямое издевательство и кощунство над святым праздником и чувствами православных. Но, с другой стороны, вопрос о светской цензуре достаточно сложен в формальном отношении – все еще очень хорошо помнят «легендарный», невидимый и всесильный «лит». Хотя нельзя не отметить и тот факт, что почти десять лет шло всеобщее ликование по поводу «свободы» от цензуры, идеологии и т. д. – а вот сегодня начинают раздаваться голоса, требующие ограничения, несвободы относительно ряда явлений. Значит, критика должна содействовать тому, чтобы литература научилась сама себя осмысливать. Культура – это всегда иерархия, в которой есть «высокое» и «низкое», а есть в ней и «подполье», в котором по ходу истории могут жить высокие смыслы, а могут и низкие. Так, мысли о России исторической вне материалистически-марксистского контекста жили в советское время «в подполье», а тот, кто сознательно манифестировал «старые» идеи и идеалы, – тот за волю слова оказывался в неволе. Сегодня же ситуация другая – «подпольный человек» вышел на свет в виде андерграунда, неприличных чувств, неприличных слов и маргинальных жестов. Но тем не менее, задача критики прежняя – окорачивать все то, что претендует не на свое место. Давать определенную оценку сочинениям тех писателей, которые потеряли «эстетическую совесть», объясняя это тем, что, мол, норма в литературе изменилась.

В искусстве всегда существовало две системы ценностей: официальная и неофициальная (или статусная и неформальная) В той и другой налагались запреты. «Саломея» Уайльда была запрещена духовной цензурой, но первое, что сделали свободные деятели культуры после Февральской революции – поставили ее на сцене. Можно вспомнить и дебаты вокруг «Санина» М. Арцыбашева – одни включали, другие исключали его из литературы. Одни писали философские трактаты на тему «Миросозерцание Санина» и сравнивали его с Базаровым, другие относили этот роман к эротической литературе, близкой бульварной, третьи однозначно полагали модный роман «половой провокации».

Мне представляется, что важную роль в самоограничении и самоконтроле культуры играет традиция. За последние годы представление о традиции достаточно сильно изменилось. И потому, что произошло культурно-философское воссоединение с Россией исторической (конечно, в советское время были люди и художники, не порывавшие с традицией., но в данном случае речь идет о широком сознании), и потому что приобретена полнота традиции, немыслимая без православного миропонимания. Как «легко» было бы жить художнику, если бы он знал только Традицию и жил в ситуации досконального следования ей, ее нормам и правилам. Такая «легкость» сохраняется сегодня в народных художественных промыслах (другой вопрос, что носители традиции исчезают под воздействием новых социальных процессов). Но современный художник – наследник и Рублева, И Глинки, И Достоевского, и Платонова. В русском сознании до сих пор, несмотря ни на что, высокое искусство вбирает в себя критерий истинности, правды, красоты. Традиция требует отсечения лишнего. Но отсечение, отбрасывание и разрушение, умерщвление – вещи разные. Всякий оригинальный и талантливый художник стоит перед проблемой – отказа по моральным или эстетическим соображениям от ненужного и излишнего. Но когда элемент разрушения становится в творчестве главным, когда пряные и грязные, эстетские и «барские» эксперименты Р. Виктюка объявляются «сенсациями русского театра», когда матерные пьески Н. Коляды объявляются лучшими и новейшими образчиками драматургии, – то тут «художник» не просто корежит язык, он уже «рубит» культуру под корень… И культура, и литература требуют защиты; никакие разговоры о «новой культурной норме» недопустимы, ибо речь идет не о литературной борьбе. а о литературном, театральном хулиганстве, дикости и варварстве.

Литература часто «делилась» – например, на «правильные» и «дикие» тексты в ХVIII веке, на «литературу» и «словесность» – в ХIХ, на литературу «русскую» и «русскоязычную» – в ХХ. Критика нередко указывала на то, что в данный момент в литературе есть одни и нет других качеств и свойств, которые давали бы ей право называть себя литературой. Добролюбов не видел в свое время «народности» у писателей-современников, Толстой требовал от литературы «простоты», которая, на его взгляд, отсутствовала в современной ему литературе; в известное время не находили «советскости» в творчестве писателей-диссидентов или, напротив, недоставало «атеистичности» целому ряду произведений, а потому даже «Мастер и Маргарита» выводились за пределы советской литературы. Значит, «включение» в литературу или «выключение» из нее во всякое время опирались на свои значимые критерии, свой смысл, который «вычитывался» и определялся далеко не всегда самим произведением. Если драмы Коляды критикой вносятся в ряд литературы, то это значит – здесь действует механизм, аналогичный советскому. Теперь за «демократические убеждения» возносят на литературно-театральный Олимп.

Мы подошли к вопросу о «механизме» формирования иерархии ценностей, ценностных характеристик, которые и определяют «место» произведения. Что же изменилось здесь в постсоветское время? В советской литературе критерием выступала прежде всего тематика – легко «проходила» и утверждалась «производственная тема», тема «революционных достижений», тема «покорителей и отважных строителей», тема войны. Критерием могла и может быть связь писателя с какой-либо философской концепцией. В начале века это был символизм, народничество, «новая христианская» концепция. В советское время связь с марксизмом и ленинизмом обещала высокое место в официальной литературной иерархии. Теория «положительного героя» в литературе советского времени также занимала представительное место. Сегодня «положительный герой» вытеснен из литературы на периферию и редкий писатель осмелится вывести в романе «прекрасного человека», В литературе господствуют «другие герои», а которых я говорила выше. Уродство, выверт, аномалия, маргинальность – это и есть, как говорит нам «другая критика», полемика новой прозы с ближайшей (советской) и далекой (русской) традицией. Но, несмотря на все это, например С. Чупринин, уверенно заносит такую прозу в разряд литературы на том основании, что видит в ней «гуманистический смысл и пафос». Если «гуманизм» понимать «по-ленински», то, видимо, «другая проза» вполне гуманистична, а если вспомнить об его «обратной стороне», то стоит говорить об антигуманной тенденции внутри гуманизма и «новой прозы».

Наиболее устойчивым критерием русской литературы можно считать» народность». Если в 60-е годы– начале 80-х народная литература была представлена произведениями Астафьева, Белова, Распутина, Шукшина, Воробьева, Абрамова и другими, то сейчас функцию народной литературы выполняет литература массовая. Вакансия народного писателя занята автором сериала, сочинителем детектива. Эта литература может быть вполне названа демократической, в духе ныне понимаемой демократии.

Если же говорить о серьезной современной литературе и реальной ее новизне, то следует отметить, что с традицией связаны те писатели, которые обращаются к вопросам веры. Конечно есть романы, в которых присутствует религиозный модернизм, когда Бог не более чем многозначительная фигура, а крест, распятие, колокольный звон – модный сивмол. религиозный модернизм появляется там, где есть расхождение между декларацией (я – православный) и творчеством. Плодотворным же представляется совсем другой путь – такой путь, где писатель преодолевает отрицательный опыт, столь распространенный, тем, что говорит о живом опыте обретения веры и воцерковлении. Так я читала роман Алексея Варламова «Лох». Но именно «за православие» автору досталось от критика журнала «Огонек», назвавшего роман «крестообразным».