Текст книги "Революция низких смыслов"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

Сумерки

«Степная книга» Олега Павлова

«Степная книга» Олега Павлова – это жизнь конвойных частей вокруг лагерей (с заключенными) в Средней Азии конца 1980-х годов. Книга собрана из рассказов, что писались в разное время, но повествование в них целостное – скрепленное тем некнижным духом переживаемого, что всегда свойствен произведениям с автобиографическим корнем.

Первую часть – «Караульные элегии», – пожалуй, отличает даже и некоторый скупой лиризм, как, например, в первом рассказе, где мухи с солдатиками разделяют настроение жизни и скудную трапезу: «К сумеркам мухи пустынные летали тяжело, дремотно и предпочитали вовсе не летать, а опуститься солдату на плечо или на веко, чтобы отдохнуть». Но в лиризме Павлова совсем не будет слащавой красоты, ибо никакая «стандартная» красота невозможна там, где «пустыня нежно розовеет ожоговой гладью» (здесь и далее курсов мой. – К.К.), где горюющему днем у котелка с резиновой кашей солдату снятся ночью сны – все сплошь о пищевом довольстве, а золотых рыбок (символ вольной красоты и покоя) сам же караульный, к ним приставленный, отравил, накормив их табачком: «Ему было интересней поглядеть, как рыбки сожрут табак, будут мучаться и сдохнут, нежели маяться на посту, когда они часами плавали, сверкая золотой чешуей». (Впрочем, рассказ о золотых рыбках входит не в эту, а в третью часть.)

«Записки из-под сапога» (часть вторая) более драматичны. Свойственный всему повествованию ритм нарастания жесткости становится все очевиднее: форма человеческих переживаний очерчена резко, почти графически. В рассказах нет узора, нет света, мала цветовая насыщенность – у этой казарменной и караульной жизни черно-белая пленка. Олег Павлов как бы все время занят повторением одних и тех же состояний, обозначенных словами одного из героев: «И жить не хотелось, маловатой делалась жизнь». Эта ее «маловатость», утесненность возникает не только оттого, что в солдатской массе всякий есть прежде всего служивая единица и все поделены на начальников и подчиненных, на мучителей и мучимых, но еще и потому, что тут и мучителям жить паскудно, и начальникам – невмоготу. О чувствах ефрейтора Стрешнева к чахоточному старику-зеку писатель говорит так: «Санька склонился над ним из жалости. Вот же из такой жалости, из какой не обогреть мог, а пристрелить… Ведь лежит на сырой земле старик и видом своим мучает». Неким постоянным влечением – избавиться от мучений и мучителей – пронизаны многие рассказы. «Заговорить», «отвлечь» эту хворобу душевную пытается и другой герой, вверивший душу свою службе государственной, – Глотов: он покупает гармонь своему сыну-полудурку, отвлекая его и себя от жизни безрадостной. Эта не играющая, а воющая гармонь (ибо безумец ее терзает, а сам мычит, воет, стонет) – яркий символ павловской прозы. Символ расстроенного мира, в котором неизбывно растворена ноющая боль. Вот и котелок, символ солдатской жизни. О нем в «Степной книге» сказано: «Котелок – это такое приспособление, из которого солдат ест и пьет, чтобы дольше пожить на свете».

Правда и то, что в рассказах Олега Павлова много бытовизмов (тут и больничка, и казарма, и казенные кабинеты, и караул, и двор-плац с двумя чахлыми деревцами) – однако вся эта конкретика символична, ибо во всяком рассказе найдется «ненужная вещь» – как муха, ящерки, деревце, гармонь, попугай, золотая рыбка, – и именно она, неуместная и ненужная, довершит до полноты смысла всякий быт и грубую реальность.

О части третьей – «Правде Карагандинского полка» – можно говорить как о трагедийном катарсисе: разрубании узлов смертью. Сам автор в предисловии признается, что все это писалось с чувством «старых долгов», от которых книга его освободила. Это глубинное изживание, вбрасывание жизни в текст, ощущается нами как утяжеленная, грубая плоть особого мира – мира несвободных людей. Заметим, что тут автор не настаивает на свободе и вольности как принципах идеологических, а просто дает нам героев бесстрастных – бесстрастных в том смысле, что никто из них и не защищается от такой жизни с ее внешней несвободой. Правда, не защищается до поры до времени – пока нутро не прокололи, пока душу не изгадили. Ну, а начнет бунт, то не против принципа несвободы в армии, а против несвободы-нежити, той нежизни, где все и всегда почему-то начинается со злой человечьей воли.

Несвободные люди в безумно просторной, безграничной азиатской степи – кажется, именно в этой сшибке автор книги многое черпал. Образы степи и «голого» человека (выдернутого из дома, из семьи, попавшего в чужую среду, лишенного социальной и прочих опор) определили мелодику, тональность павловской прозы: человек и степь – они взаимно опалены. Однако, тут не бодрые языческие посылы советской поэтики к духу умершего («Ленин всегда живой… Ленин в тебе и во мне»), но и не гимн мудрым отцам – жесткой и «мужской руке» государства. У Павлова скорее панихида, с ее Вечной памятью…

Веет зноем, дремотной дурью, нестерпимой тоской, удушающим жаром песков от этих степных просторов, в которых северному человеку и не удержаться, и корни не пустить, а потому даже все постоянные жилища людей (военные поселения, в которых живут годами) все равно неуютны и хранят скорее дух смерти, нежели жизни. Жизнь в степи скудна, однообразна. Жизнь солдат конвоя – утомительно-повторяема и злобна: «За что такая тошная строгая жизнь происходит…, никто не знал». Оставленная, покинутая, заброшенная среди степей она, жизнь, не знает преображения: «События, преображавшие все в мире, до степных мест не дохаживали, плутались. Потому сама дорога от затерянного поселения до Караганды, полковой столицы, казалась служивым длиннее жизни». В этой, третьей части, смерть – это уже последний исход из «голодного напряжения и пустоты», из унижений, оскорблений, осквернений тела и души. Петушок и беглый Иван (герои одноименных рассказов) терпели многие измывательства. За внешними тихостью, забитостью, затравленностью копилась злоба, вылившаяся резко, неожиданно, почти безумно в убийство. Первый (Петушок) как губка напитался злодеяниями начальничков, насмотрелся бесчинств, да и убил – убил тогда, когда и причины видимой не было. С той злобой, с той жаждой «крови нюхнуть» и перебрался он из конвойных в лагерь к зекам. Иван же убил начальника, чувство любви к которому (он не напоминал ему о надругательстве над ним и им не брезговал) было единственным, «очеловечивающим его». Убил потому, что и этот, последний человек, примиряющий его с жизнью, напомнит сладострастно о горе-позоре. Павлов переносит акцент: всетерпение русского человека (как в «Людочке» у В. П. Астафьева) уже не кажется писателю бессрочным. Его Петушок да Иван больше не могут терпеть…

В литературе можно присутствовать с полной авторитетностью и с полной бесцеремонностью. Для современного же официального культурного мира проза Олега Павлова «слишком серьезная». Это и понятно – реализм Павлова не позитивистский, ибо его героям казалось, что «за всем этим миром есть настоящий, в котором и живет человек. А тут он временно помещен, будто в утробу, чтобы потом родиться, раз и навсегда». И пусть сумерки и ночь от слабости дня и света преобладают в «Степной книге», только ведь и помнить надо, что свет силу свою потратил на нас, чтобы чувствовали: есть, есть настоящий мир.

1999

Бородинское поле

«Трики или Хроника злобы дней» – роман Леонида Бородина

Его имя звучит победительно – Леонид Бородин. Любое новое его произведение – это литературное событие это литературное событие, хотя и нынешняя критика к нему явно невнимательна. И объясняется это, я думаю, не только тем, что критики ленивы, привыкли «откликаться» на литературу короткими телеграфными статьями, в которых много от «позиции» и пристрастий самого критика и не видно, собственно, автора и его произведения.

Чтобы говорить о Бородине, нужно отбросить все свои критические «подходы», любимые штампы и любимые мысли, и вступить на его, бородинское поле, на котором уже свои «правила игры», требующие усилий понимания. На этом «поле» неуютно и некомфортно типичному критику современности – либералу, привыкшему жить в литературе отражениями чужих идей, ничего не считающему «своим», не имеющим ценностной иерархии и пищущего без разбора о ком угодно, лишь бы чуть попахивало душком оригинальности и присутствовали либеральные маски. Но и в другом критике вряд ли вызовет исследовательский пыл, например, новое произведение Бородина «Трики или Хроника злобы дней» – не даст искомого результата «наложение» на роман жесткой патриотической вертикали «оправдания действительности», ибо Бородин ничего «не оправдывает», ни о чем «не тоскует», а перетекание советского бытия (занимающее основное пространство романа) в несоветское (роман завершает 1993 год) не вызывает у него патриотического отчаяния.

Роман выглядит «неправильным», и это «неправильное объяснение» жизни, несмотря на глубокое и безбоязненое ее изображение, кажется, раздражает всех. Так раздражали бунинские «Суходол» и «Деревня». Право же художника не обманывать ни ради «красного» словца, ни ради «белого» само по себе ценно – ведь бородинские герои не во френчи наряжены, и не в парчу. Его правда одета в истертый интеллигентский пиджачок – так что не сразу и разглядишь ее особую «стать». А она есть.

Бородин пишет прозу, в которой всегда много идей, но ни одна из них не мертвая, не выдуманная – ни одна не заслоняет собой легкого гения жизни. Жизни саморазвертывающейся и в полноте своей щедрой и глубокой. Идейное пространство его нового сочинения ничуть не больше пространства психологического, а факты и события реальности не способны ни фаталистически, ни тотально раздавить человека.

Три судьбы (как три кита) держат мир «Хроники». Жизни друзей (Витьки Крутова, Олега Климова и Сеньки Крапивина – отсюда трики, так как с трех К начинаются их фамилии, как и общий у них корень жизни – провинциальное детство) накрепко стиснут обстоятельства, но все же не об обстоятельствах советской действительности идет речь, а о возможности человека сделать (или не сделать) выбор, так как человек для Бородина существо внутренне свободное, и в советское время в нем оставался отпечаток первообраза.

Современная проза, подернутая как плесенью экзистенциальными вопросами бытия, поставила своего героя перед лицом неразрешимых обстоятельств, абсурда жизни и истории. И вроде бы всюду и сплошь идет речь о личности и свободе (или несвободе), но как мала и придавлена эта личность в осознании себя. Парадоксально, но либеральные свободы очень умалили человека, стерли его сознание. Вот и бегают из романа в роман тощие идейки на кривых ножках – фигуранты и статисты.

Бородин же пишет характеры и, право, в его Семке Крапивине (кэгэбешнике, «опричнике», запроданце структуры) больше личности и характера чем, например, в Петровиче Маканина («Андерграунд…»), или «Старой девочке» Вере Радостиной В. Шарова. Характер для писателя Бородина – это много, очень много. Он – словно «инструмент» со множеством разносиловых токов, который связывает человека и реальность. Идея и характер – именно тут стержень всякого из героев «Хроники».

Советские идеологи крепко знали свое дело. А потому трики, безусловно, были заражены магией Большого числа. Они знали, как и все мы, что живут в самой большой стране, в большом народе, совершающим большие подвиги. Однако детская эта тяга, сколь естественная, столь и воспитанная, – тяга прислоненности к Большому, оформилась по-разному в их судьбах. Все трое оказались в Москве. Семка «прислонился» к органам и Конторе; Олег – к солидной и обеспеченной семье крупного советского литературоведа-классика (женился на его дочке), всякая статья которого решала судьбы человеков пишущих; а Витька Крутов, учительствуя, «прислонился» к русской литературе и философии. В какой-то момент (у каждого свой) Климов и Крутов отпали и обособились от» немыслимо могучего целого»; их двойное существование («бытие нарастяжку»), началось, возможно, с чтения Достоевского и Леонтьева, Бердяева, Федотова, Флоренского… Сенька же Крапивин – везунчик, красавец, «рожденный с мощной животной силой в старорусском смысле слова», – азартно и рискованно делающий ставку на «интересную жизнь» («не как у всех»), отпадет позже, в 1993-м, «перейдя» на сторону Верховного Совета (а для Бородина – на сторону народа, мнения общего).

Все три героя «тянут» за собой большие идейные сферы романа. Мир Олега Климова – «славянофильствующие официалы». И Климов, и Крутов – оба погружаются в диссиденствующую стихию Москвы 60-х-70-х годов. Это взлет их жизни, набирание высоты и еще далеко до перемены, поворота судьбы на «теневую сторону жизни».

Любая литературная формула будет слаба перед способностью Бородина организовывать мир романа «по образу и подобию» правды. И хотя именно в Крутове силен автобиографический замес (знакомство с диссидентской средой, издание славянофильского журнала, тюрьма, освобождение с началом «реформ»), он совсем не является только «рупором» писательских идей, подминающим всех остальных «под себя». Бородин не нуждается в громогласном провозглашении принципов и взглядов какой-либо одной стороны. Не о партийных узких правдах речь, но об обществе, в коем с 60-х годов началось брожение идей и идеек немарксистского содержания.

Воссоздавая образ мира официального славянофильства и неофициального (впрочем, разрешенного органами) диссиденства, налагая узоры судеб друг на друга, Бородин делает акцент не только на определяющем значении внешнего факта. Творческую писательскую активность тоже не спрячешь. Но именно она и способна раздражать сегодня самых разных оценщиков. Субъективности Бородина совсем не свойственно какое-либо ожесточение и злость. Казалось бы, уж он-то имеет право «уничтожить» советскую реальность, испепелить ее ненавистью – он же без всякой писательской желчности представляет Семку-опричника, который запросто и походя сдаст друга Крутова, а позже сам запылает ненавистью к новым временам, в коих «обезличена, обесценена инициатива и фактор душевного порыва». И не кому-нибудь, а именно Семке отдаст писатель самое сильное чувство критицизма «перемен», с их «унизительной инерцией скольжения вниз», и поздним прозрением, что «надо было высокопартийных пасти нещадно», а не писателей, да прочих ручных интеллигентов.

Казалось бы, Бородин должен был воздержаться и от столь явной откровенности в адрес славянофилов официального толка, а тем более диссидентов. Нет – не воздержался. Он и тут предпочел прямой взор, настроенность глаза на жесткую и четкую «графику жизни», избежав при этом всякой мелкой насмешливости и злобной тенденциозности. Он умеет быть свидетелем, а не судьей с прищуром. Выдумкой не компрометируя реальность, не ставя обличительной цели, он, вместе с тем, сказал много горького, претворив идеи в характеры осязательные, перелив их в образы.

У порога современного хаоса идей (называемого ныне «движением за обновление») стояли не только те, кто из диссидентов успешно перекочевал в официалы. Собственно диссидентский мир описан в современной литературе не раз: от кухонного бунта, подполья культурного до солженицынского признания: «Я переоценил самиздат как и диссидентство: переклонился счесть его коренным руслом общественной мысли и деятельности, – а это оказался поверхностный отток, не связанный с глубинной жизнью страны…». В это «малогабаритное и прокуренное пространство возрождения» России Бородин отправит Крутова и Климова.

Диссидентский мир Москвы дан писателем многоликим. Тут и мастерская художника-авангардиста (по совместительству стукача) Гредина, вскрывшего «суть двойственности человеческой экзистенции», имя которому («гонимого») сделала все та же Контора. Уже собственно с этой первой встречи на страницах романа с диссидентским миром возникает подозрение: не о силе сопротивления диссидентов стоит говорить, но о степени разрешенности их оппозиционности все той же «системой». Другая точка – квартира на Пятницкой – представляет читателю философский бомонд столицы, естественно, философии неофициальной, но с любым «вывихом и уклоном» (там сходились и популяризатор Флоренского, и бердяеведы, и главные специалисты по дзен-буддизму). Третий круг Москвы-диссидентской – «сходняки» у Антона Скупника, занимающегося проблемами еврейской эмиграции и собирающего бодрых докладчиков, убеждающих публику в том, например, что и экономика Союза стоит на грани катастрофы. Однако ни Климов, ни Крутов нигде не стали своими, не совместили чужих взглядов с собственной душевной привязанностью. Для Олега было невыносимо «ставить себя перед выбором», а Крутов (упрямец) обрел смысл в кругу «просто русских» (а «не антисоветсчиков», – по его словам), издающих славянофильский журнал.

Исключительно симпатичным и общительным представил писатель Валерия Константиновича – тестя Олега Климова. Правда его «навязчивая русопятость» отвращала Крутова: на языке «сплошная народность», а на официальных приемах французский пиджак, американская зажигалка и нормальный советский жаргон. Эта «гремучая смесь» трибунной партийности и домашней народности сильно задевала Витьку Крутова, – в этой среде не хотели осознавать, что патриотизм может быть фальшивым, а русская идея удивительным образом искажается от компромисса. Бородин тут и до крайности доходит, полагая, что аккуратные разговоры и осторожные «самоосмысления» за несколько десятилетий (с 60-х по 90-е) привели русскую мысль к самопагубству: требуется жертва и подвиг для ее очищения. Устами Крутова Бородин зафиксировал страх этой среды перед необходимостью додумать до конца и необходимостью сделать «черно-белый вывод». Вы, официально признанные, награжденные и обласканные, считаете, что власть уничтожает деревню? уничтожает крестьянство как «определительное сословие», а значит подрывает корни и национальной культуры? Почему же не сделать вывод, что «власть антинародна и антикультурна»? Крутов же сделал вывод и был осужден как «политический». Позицию «воспитания власти», «работы с властью», расчет на «своих людей наверху» герой Бородина не разделяет, как и не может оценить положительно усилия официалов, направленные на соединение (запихивание) социализма с Большой исторической традицией. Крутова не волновали ни патриотические стишки Олега, ни ульрарусские бабуси, лопотавшие по-вологодски о колхозных проблемах в пьесе модного драматурга («типичного совхалтурщика»), ни славянофильствующие писатели, ибо они половинчаты во всем: «перехватывают очевидную социальную проблематику, кастрируют и превращают в объект литературы». Сомнение в их народности и «занародном сюсюканье» основывается у бородинского героя очень на простом – слишком быстро крестьянские сынки превращаются в бар. Постепенного, одна за другой, возвращения традиций путем официальным, увы, не произошло – реальная история не оставила в запасе лишнего десятилетия. Злоба дня на то и злоба, чтобы навязывать другие темпы. Увы, но и славянофилы, как и диссиденты, были только разрешены все той же системой и никакой власти воспитать не успели – стоило лишь против тестя Олега написать «тормозящую» статью, как тут же оказался порушен весь их порядок, достаток и благополучие.

Злобы дня не выдержали ни лихой опричник Сенька, ни Олег Климов, в своей тихой заводи превращенный в стукача и предавший Крутова. Выдержал только Крутов, с его упрямым течением по курсу своей судьбы.

Москва, с ее официальным и неофициальным миром, для героев-провинциалов город-монстр, город-вампир. Не случайно в зачине романа она «горит синим пламенем»: «То ли горела, то ли купалась в нем, то ли очищалась… выгорало в ней нечто нематериальное, исключительно синему пламени подсудное…» Синее пламя – словно кара Господня за накопленные городом грехи и погубленные им души. Завершит роман другое пламя – пожар Москвы. Только этот пожар не от неприятеля и не по своей воле произошел: Москва горела в пожаре политических страстей. Москву, за обладание ею, расстреливали.

Провинциала же Москва как правило встречает соблазном, хотят и едут они в Москву, как Маша (русоголовая красавица из Великого Устюга) с твердой уверенностью, что столица – город чистых, первозданных истин. Бородин, пронзая свой роман «историей Маши», словно утверждает особый тип красоты, находит и ей место среди «идейной жизни» своих героев. Ни сложность и тонкость натуры, ни рефлексии и оттенки, а прирожденную простоту и чистоту души, чудесную нежность сердца полагает он русским типом красоты. Она – в достоинстве простоты.

Соблазненая опричником-Сенькой, Маша станет любимой женой Крутова. Трижды судьба сведет Машу и Семена, но романтизм первой встречи обернется пошлостью, ибо Семен-лихач только так, в сущности, и умеет относиться к женщине. Но из этой удручающей пошлости выводится писателем некая упрямая чистота героини, не умеющей эту пошлость замечать и воспринимать, а потому ее взор и облик были так безмятежны и чисты, «будто еще вовсе не было жизни, способной оставлять следы в душе».

«Хроника» Бородина – это и роман о любви. О любви к русскому делу и России, о любви семейной и любви к женщине. Крутов, вышедший из тюрьмы и попавший в мир, где похоть комфорта все активнее разливалась в жизни, а сама жизнь в ее злобе попросту перечеркивала смысл всех его жертв, все же любовью выправится, все же с надеждой жить будет. С надеждой на рождение нового типа русского романтика, «для которого вообще нет понятия истины в ее метафизическом смысле и каковой будет вооружен умной, но необъективной любовью к тому историческому пространству, что именовалось Россией, и при этом не единой провокационной мыслью, ни единой рефлексией не будет отделено его собственное «я» от объекта любви и заботы…» В основании этой пристрастной, необъективной любви, этого устранения посредников между мгновением жизни и переживанием ее, лежит подлинный мыслительный и жизненный опыт автора. Его главный творческий принцип традиционен для русской литературы: идти от материи жизни, опаленной идеей. У него сходится разное, сближается далекое и отталкивается кажущееся родственным – и все для того, чтобы увидеть за хроникой событий, их переменчивостью и слепым бегом нечто более неподвижное: молчаливое «тело» исторического бытия. Между этой враждой повседневности и высоким идеализмом, между вниманием ко всему ложному, темному и близкому (тесному) приближению к человеку и проходит творчество Бородина.

И все же горит, горит его «чистая звезда». И свет ее нежен и силен, незапятнан человеческой подлостью, хотя автор и опускает нас в мир тесноты и пороков. Его небрезгливое отношение к человеку словно охраняет и нас от скорби обыденности. Талант не может лгать – победительный дух любви слетает к нам со страниц «Хроники». Так было, есть и будет.

Принуждение к смерти

Жанровый шаблон опубликованных в «Новом мире» (№ 5, 1998) цикле рассказов Владимира Тучкова «Смерть приходит по Интернету» очевиден. В основании их – девять криминальных безнаказанных историй, каждая из которых вполне могла быть развернута в отдельную книгу, какие издаются нынче сериями. Автор описывает ту область жизни, что скрыта и упрятана от глаз обывателя – любителя криминальной хроники в духе «Московского комсомольца». Скрыта потому, что она безобразнее всякого мыслимого и умещаемого в сознание человека образа злодеяния. Большие деньги – большое зло. Но именно настойчивое авторское напоминание о документальном и подлинном характере рассказанных историй, а также намеренное «разведение мостов» между жутью сюжетов и их моральной оценкой (этика никак не входит в мир героев), позволяют нам увидеть в данном произведении В.Тучкова определенную типичность уже культурного свойства.

В сути своей рассказы Тучкова – об абсолютном зле, о Смерти человека и тупике культуры. Об образе зла в современной культуре сказано немало: и адептами культуры зла, и оппонентами, и бесстрастными повествователями, видящими определенную закономерность в самовыраженности зла в литературе новейшего времени. Наиболее очевидно последняя из них представлена антологией, составленной Виктором Ерофеевым «Русские цветы зла» и его же вступительной статьей. Ерофеевым декларируется, что современная литература «сомневается в человеке». И не только в человеке, но во всем, без исключения: «в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости… а позднее и в Западе» (Здесь любопытно само появление Запада в одном ряду с вечными и устойчивыми – не для модерниста, конечно, – ценностями). В ней, литературе, на взгляд Ерофеева, «любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками… В русскую литературу вписана яркая страница зла… Зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнен черной жидкостью…». А это, по Ерофееву, значит, что больше невозможен никакой пафос великой русской литературы «о хорошем человеке и плохих обстоятельствах», ни ее «философия надежды», ни ее гуманистические доктрины, ни «философия тепла» и «положительного героя». Кроме того, новая литература «свидетельствует в целом о поражении моралистической пропаганды».

Все означенные Ерофеевым качества прежней литературы, на мой взгляд, им представлены как мавзолей мертвых духовных ценностей, что свидетельствует не о том, что наступила великая смерть великой культуры, но говорят о предательстве новым писателем как культуры, так и собственно смысла творчества. Вся ерофеевская антология составлена антитезой к Большой культурно-этической русской традиции – и называние ее «новой русской литературой» выглядит эпатажем, как и странно же смотрится список и назначенных им в «новые русские» писатели (по принципу «борьбы с традицией»).

Свой личный билет вхождения на Олимп современной литературы из рук Ерофеева получили: В.П.Астафьев, В. Сорокин, Ю.Мамлеев, Т.Толстая, Д.Пригов, Ф.Горенштейн, Е.Харитонов, С.Довлатов, Э.Лимонов и др.

Рассказы Владимира Тучкова, повторим, тоже о зле. Но написаны они так, что можно говорить об их сугубой принадлежности сегодняшнему времени – времени хроник, информации, газетной укороченности. Они вполне обыкновенны по письму и лишены всякого психологизма. Автор также избегает выразительности слова, красоты стиля и намеренно сосредоточен сугубо на сюжете. В них наиболее заметно присутствие изощренного зла, – так что сами сюжеты воспринимаются скорее не как реальные истории, на чем автор настаивает, но как некие древние трагедии, наполненные первобытными злодеяниями. Автор говорит о том, что происходит в домах банкиров, но описывает этот Дом как некое пространство, пропитанное мрачностью и злобой. Хозяин, маркетинг, дело, предприятие, конкурент, биржа, недвижимость, ваучер, казино, кредитная карта, наследник – все эти слова, выделенные в тексте курсивом, словно сетка, накинутая на мир, в котором, по сути, есть два героя: ГОСПОДИН и РАБ. В этой устойчивости антагонистов, в этой повторяемости ситуации от сюжета к сюжету реализуется некая древняя, почти культовая темнота.

Все сюжеты девяти рассказов развертываются именно в пределах Дома, то есть места самого сокровенного, интимного, значимого в человеческой жизни. Здесь Дом – это тюрьма и место несвободы. Дом – это грандиозное кладбище омертвелого духа. Это дом господина, в котором нынешняя самодовольная «элита» пользуется лишь неокультуренной первобытной радостью абсолютной власти. Власти Господина над слугой, рабом, смердом. Господин здесь – глава дома, банкир. Рабы – жены, дети, слуги, охрана. Власть его над ними может иметь фантастические формы. Так, в одном из рассказов, речь идет об утонченной вульгарности жизни супруги банкира, которая его устраивает до тех пор, пока жена всерьез не увлеклась «эстрадной знаменитостью». У господина появился соперник. Следовательно, его нужно уничтожить. Соперник отправлен в подвал дома господина, в мир же выпущен его двойник. Вернувшийся через два месяца в прежнюю жизнь одичавший соперник твердит всем, что «его подменили». Только в психиатрической больнице он «нашел понимание» своей странной «фантазии». Выброшенный, вычеркнутый из жизни, ставший рабом, он теперь «живой труп» и «мертвая душа», не проходящая ни по каким реестрам никакого богемного круга. Такова месть.

Власть господина хочет знать только саму себя и свою свободу прихоти и самодурства – отсюда и возникает у читателя «подпольная мысль» о том, что сие безмерное владычество временно и тоже будет побеждено смертью, на которую с такой легкостью обрекаются другие. И пусть Господин подставную жену в этом карнавале смертей заставляет напяливать маску настоящей, но умерщвленной жены, все равно возникает уверенность, что попытка отвратить возмездие – только временная удача этого «безнаказанного убийцы». Но если в древнем мифе герой проходит фазу смерти, преодолевает ее, выходит победителем, – то все это нужно затем, чтобы начать новую жизнь. Так подчеркивается вечность обновления. В современном же «мифе» Тучкова, напротив, нет образа меняющейся жизни, но есть образ изменчивой и коварной смерти. Жена, сын, племянник – все, кто составляют Дом, – узники и рабы. Раб здесь – метафора смерти: в одном рассказе муж-банкир превращает нелюбимую жену в валютную проститутку; в другом – отец, имеющий двух сыновей, «мудро и искусно возжигал в детях дух соперничества» с тем, чтобы остался единственным наследником сильнейший «(а потому младший сын убивает старшего); в третьем – дядя-банкир, чтобы избавится от неугодного племянника, превращает его в наркомана.

Есть ли в таком случае пределы жизни и смерти? Их нет. Есть только череда превращений живого в мертвое. Это не двуликий Янус – бог неба, одновременно глядящий в жизнь и смерть. У Тучкова сплошь «заход солнца». Обиталище смерти, страна мрака. Тут всякий раб – покойник, но и господин – заложник ненаказанного и нераскрытого преступления. Все они в узах, сетях, оковах. Все новое (например, новый брак героя) ничего не начинает, ничто не является символом подлинной развертывающейся жизни. Темница не отпирается – ключей к ней не подобрать. Закон, любовь, долг, совесть – совсем не действенные «отмычки». Череда убийств делает всех смердами, не имеющими своей сущности и своей личной жизни. Ибо и господин (при всей «своей воле» над другими) удивительно безликий герой – от рассказа к рассказу в его облике не прибавляется каких-либо индивидуальных черт, выходящих за пределы человека определенного круга. Круга, в котором человек равен вещи. В сюжете рассказа об отце, убивающим сначала жену, а потом сына (с целью получить деньги по страховке и расплатиться с долгами) есть лишь древнее безумие культа. Злодеяние напоминает Юдифь, экстатически несущую голову Олоферна, убитого ею, или Агаву, разрывающую на части своего сына. Безумная жажда героя – жить любой ценой – делает современную вакханалию еще более безобразной, ибо смерть сына не избавит отца от проблем и не станет залогом его жизни.