Текст книги "Революция низких смыслов"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 18 страниц)

Культура Тупика, к которой мы отнесем тучковские рассказы без воздуха, солнца и света, словно и не знает о пасхальной традиции отечественной литературы: Смертию смерть поправ. Но она не достигает и силы древних смыслов, когда смерть есть жизнь, «уход» означает «приход», где нет остановки, нет завершения: противоположности все время меняются местами, и подобно Солнцу вертятся колесообразно мир и время.

В культуре Тупика смерть есть смерть, и моральный авторский «второй план» существует сам по себе – никак не сливаясь с героем. Это разрыв, эта пропасть между автором и героем типичен для современной литературы, как характерна и двойственность впечатления. Описание подлинных событий, смертей и убийств нарастает, тяга к документальной фактурности тоже очевидна, а отчуждение от их реального переживания, от нравственного догмата столь же непреложно остается. Практика жизни низменна. И никакая эстетизация и художественность не кажутся автору выходом. Колесо грубой неизбежности принуждения героя к смерти подминает под себя все тонкие читательские чувства, в том числе и сопереживания. Это уже эстетика Интернета – можно создать любую электронную реальность, в которой даже смерть близкого и знакомого человека словно переносится в особый виртуальный мир, снимающий всякое сочувствие, упраздняющий слезы и горе.

Мучительная маета вокруг великой русской литературы заметна уже несколько лет: кто только по этому поводу не высказывался и каких степеней раздражения не обнаруживал. Маятник мнений колебался от полного отказа русской литературе в великости, то «стыдливо-девического» признания что, мол, она (великость) есть, только не будем об этом кричать во вред самой же великой литературе. То, что нынешний сочинитель проделывал с литературо, так сказать, идеологически, герой Тучкова Дмитрий проделал реалистически: результат получился удивительно одинаков. Между тем, «Дмитрий был продуктом великой русской литературы… Однако его характер сложился не как сумма духовных предписаний, которыми насыщен отечественный роман XIX века, а как противодействие им… Дмитрий, любимым чтением которого были Федор Достоевский и Лев Толстой, заученные уже чуть ли не наизусть, с глумливым хохотом прочитывал возвышенные сцены и наслаждался низменными, где зло торжествовало победу над добром. Поэтому был он человеком на редкость бессовестным, расчетливым, злым…» и так далее. (Здесь и далее курсив – автора). Герой строит (дабы очень богат и как все прочие обитатели рассказов делает бизнес по финансовой части) дереверьку из ветхих изб, заводит крепостных, измывается над ними вволю, меняет их нравственность, предается диким забавам, да еще и церковь построил для своих людишек, и театрик содержит крепостной. В общем новых людей вывел, которые уже без барина никуда – зарежут друг друга и сами это понимают. Так игра в крепостных за две тысячи долларов в год обернулась укоренением жизни в деревеньке.

Кажется, в рассказе присутствует абсолютно все элементы Великой культурной традиции в своем искаженном до полного безобразия обличье. Это долдонство, с каким нынешняя литература навязывает читателю свой новый облик, это складирование грязных историй и ужастиков говорят о том, что она (литература) хотела бы скорее быть интеллектуальным паразитом, чем кафедрой, трибуной, место значимым. Столь болезненное желание быть чем-нибудь незначительным свидетельствует, очевидно, об отсутствии того «строительного материала», того опорного мировоззрения, при котором неловко мельтешить с лозунгом «разрушим, разрушим и еще раз разрушим!». Право, десятый рассказ к предыдущим девяти историям Владимира Тучкова легко вообразим: его героем мог бы стать автор, описывающий и вбрасывающий в Интернет цикл смертей, своих героев и, наверное, как степной барин с его крепостными, испытывающий странное наслаждение от неограниченного барствования в литературе.

Чем мы бедны?

Ну, конечно же, когда появляется уверенность в том, что «ямб, хорей и анапест скомпрометировали себя услужением тоталитаризму», необходимо срочно что-то делать с такой литературой. Нужно скорейшим образом изживать «духовный ад, в котором мы оказались». И, действительно, «изживать» стали темпами столь усиленными, что сегодня, спустя полтора десятилетия, можно уверенно сказать – образ литературы изменился тотально. Изменился он, в том числе, и благодаря литературной критике. Да, именно критика в конце 80-х начале 90-х располагалась на литературном Олимпе. И патриотов, и либералов читали взахлеб. Именно тогда в критике нашей впервые появился открытый диалог. А критика стали публицистичной.

Собственно к этому открытому спору и та, и другая сторона были уже хорошо подготовлены: патриоты, естественно, черпали аргументы и силу в русской традиции (для многих запрещенные имена русских мыслителей и писателей давно входили в их личный внутренний образ культуры), либералы тоже уже давно почитывали "журналы неофициального русского искусства", издаваемые за границей и неплохо ориентировались в "новейшей европейской эстетике", связывая с ней свою культурную деятельность. Критика была густо замешана на полемике. Прошедшие хорошую выучку в советской классической школе, критики осторожно нащупывали новые дороги. В ту пору они еще внимательно читали прозу, были еще трудолюбивы и точны в слове, так как все они знали о его силе и значимости. Даже Н. Иванова спрашивала у писателя: "Не нарушил ли великую Традицию В. Астафьев, поистине с ветхозаветным гневом изгоняющий, указующий и требующий?" В конце 80-х "Традицию" писали еще с заглавной буквы и будущие перестройщики литературы.

Критика активно изживала представления о мире советского периода, заодно грубо изгоняя из литературы как вообще актуальную традицию "ориентации на прошлое", которую видели в "деревенской прозе". Именно "деревенская проза" стала буквально костью в горле – все чувствовали ее правду жизненную, все знали о ее художественной подлинности, но именно ее-то и нужно было потопить, сдвинуть в сторону. Сдвинуть как норму, как живой образец русской литературы. Объявить ее "внеисторичной", устаревшей, чтобы начать объяснение новым тенденциям. Начать "деромантизацию народа". Для того, чтобы сделать этот астафьевский шаг беспощадности к человеку из народа (чистый вывих в духе модернистского манифеста Толстого "Что такое искусство?"), – критика должна была подготовить почву. Теперь тот, кто был "предметом жалости в литературе, лицом страдательным" должен подлежать суду. Так стали подсудны и жалостливость русской души вообще, и "загадка" русского характера, и весь народ был признан деморализованным. Критику советского быстро подменили критикой русского. Между тем в литературе начала 90-х появились "новые герои" "другой прозы" (уроды, проститутки и т. д.) и именно критика, начав всю эту новизну объяснять, активно включилась в процесс расчеловечивания человека, в процесс развоплощения мира. Желающих повесить таблички, что в национальный мир "пути нет", становилось все больше и больше.

Русская критика с 90-х годов начала сдавать свои позиции. Старшие критики (Кожинов, Ланщиков, Лобанов), принявшие свой главный жизненный бой в 60-е-70-е годы, все больше двигались в сторону истории и публицистики. Давным давно не писал полноценной критики В. Гусев. Один В. Бондаренко бойко продолжал свое одинокое дело…. В моем поколении и вообще разруха – все, с кем мы начинали, ушли в более выгодные "структуры", нежели критика. Не может без штампов и рутины обойтись С. Казначеев (его критика пафосна, но не умна). Н. Переяслов в своей книге "Нерасшифрованные послания" попросту использует инструментарий модернизма… Мы бедны людьми. Мы бедны умной, ясной, художественной критикой.

Русская критика растерялась перед наплывом и агрессией новых явлений, нового языка культуры: теперь уже стал недостаточным патриотический пафос, теперь уже скомпрометированы все правильные слова и нормальные понятия. Теперь необходимо интеллектуальное напряжение и тяжелая черная работа, чтобы отвечать оппонентам. Перед нами снова стояла (и стоит) более трудная (чем перед модернистами) задача, ибо это задача – созидательная. Мы не должны были дать разрушить культурную иерархию, мы должны были вновь и вновь находить действенные и современные слова для вечных смыслов нашей культуры, мы должны были ответить противникам и поддержать все подлинное, свежее, органичное русскому духу в современной литературе. Увы, наши критические силы были слабы, а потому именно остались так мало востребованы нашими писателями те несметные богатства, что открылись в русской истории и русской философии. А потому так мало осознано все то, что сделано русскими писателями за последнее десятилетие. Роль критика угасла в писательском сознании. Между тем как настоящий критик – это посредник между современной литературой и всей громадной культурной традицией, с ее интеллектуальным, эстетическим и нравственным опытом. Традиционная критика – это критика художественная, органическая. Традиционная критика просто обязана формировать самосознание современной русской литературы. Именно этим мы и бедны. Нам давно, очень давно следовало создать "Школу русской критики" – критики, умеющей талантливо представлять в литературе и умно отстаивать свой национальный мир.

Переход с позиций советской критики на позиции критики русской был болезненным и, кажется, до сих пор еще не завершен. Пример тому – концепция "детей 37-го года" В. Бондаренко. При всей концептуальной бедности нашей критики, все же "дети" оставляют ощущение надуманности, неорганичности… Для старшего поколения это естественно – куда же деть собственную жизнь и кровный опыт? Но, пожалуй, главное дело их жизни было в другом – они пытались всеми силами сохранить в момент развала в нашей литературе идею общности. Именно она рушилась у них на глазах, превращая саму жизнь, саму литературу в процесс тусовочный. Я полагаю, что мы должны их идею качественно развить: мы должны строить в себе начала, ведущие к общности через выявление (развитие и сохранение) в себе русского духа. Задача критики русской – показать, что в том-то и тайна национального духа, что он может питать творчество гораздо более разнообразно и сильно, нежели эгоистический индивидуализм. Наша "общность" – не советская, и не постсоветская. Наша общность – в началах народности, которые выше "революции" и выше "реакции" (Н. Дебольский).

Ситуация диалога в литературе давно закончилась. Просто оформились два разных мира. Никогда не договориться между собой сторонникам традиции и сторонникам модернизма; никогда не сойтись тем, кто отстаивает в культуре иерархию и кто, с точностью наоборот, размещает ее в горизонтальном положении дурной бесконечности эксперимента. Критики разошлись по своим территориям, спор угас. Каждый сверчок теперь знает свой шесток. Модернистская критика все свои усилия направила на то, чтобы быть признанной. И она, действительно, стала критикой официальной, заняв посты в литературе близ власти. Скажем со всей определенностью, что именно эта критика создала и выразила негативное культурное мироощущение во всей полноте. Деструктивное отношение к жизни, разнообразное воспроизведение в культуре образа "злого мира", презрение к большинству народа как неполноценному и обреченному, о котором если и говорят, то с отвращением – все это следствием своим имело формирование особого круга "продвинутых" с их определенными кастовыми обязательствами, когда даже критику "старой закалки" И. Роднянской стало уже неудобно не писать о Пелевине, например. Но горе им, что они победили. Модернистская критика сформировала столь устойчивый нигилистический стереотип, что стала и сама его первой рабой. Она уже не может не служить главному своему идолу – новизне. Она, начав с тотального критицизма, неизбежно именно злобу и зло сделала "пищей литературы". "Глаз нигилиста идеализирует в сторону безобразия" – повторил слова Ф. Ницше Н.П.Ильин. И он же, рассуждая о "Письмах о нигилизме" Н.Страхова, отметил, что нигилист начинает всюду искать зло и безобразие – " в детской, в келье монаха, в кабинете мыслителя, в мастерской художника". Тогда и невинность, и чистота – все будет только "ширмой зла". Именно модернистская критика, истачивая подозрением своим все нормальные основы культуры и жизни, стала навязывать всем свой насильственно-спасительный образ плюрализма и "общечеловечности".

На исходе XX века вошла в силу критика новейшего образца, захватив все культурные площади в популярных и многочисленных газетах. Газета, куда перекочевала критика, требовала уже совершенно иного – коротких мыслей и журналистского моторного стиля. Изменился сам критик (им теперь мог стать кто угодно, ибо эта деятельность больше не была отягощена культурным багажом). Изменился и тип критики. Произошло непоправимое вырождение. Беглые обзоры, ядовитые реплики, владение критическим сленгом – все это привело к катастрофической демократизации литературной критики. Воистину, искусство критики теперь стало производством. Критика по сути активно участвует в создании (наряду с прочими службами) информационного общества, в котором информация и новости – единственное общее пространство при прочих катастрофических разделениях. И эта информационная картина мира, пользователем которой стала вся страна, носит откровенно негативный и нигилистический характер. Мир аномалий и сенсаций – вот главная содержательная его часть. Все нормальное изгоняется, потому что оно больше "не интересно".

Критики стали технологами своего и чужого литературного успеха. Они назначают гениев и протаскивают писательские души в премиальные шорт-листы. Нынешний критик – это пролетарий от литературы, это рекламщик и пиарщик, следующий все тому же делению по "классовому признаку". Только "классы" теперь выглядят иначе – современный (читай культовый, популярный, модный) писательский класс и несовременный (читай почвенный, традиционный, все еще понимающий творчество в старом духе и пишущий романы по нескольку лет) писательский класс.

Чудовищная пролетаризация критики – вот ее нынешнее состояние. Но погоня за современностью (модернистской новизной) обернулась, мне кажется, печальным итогом. Книга А. Немзера "Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е." – явление типическое. Ее можно читать скорее как каталог похоронного бюро, где каждый писатель быстро и по одной схеме "оприходован" и вот уже учетчик мчится дальше, на новую полосу очередного газетного номера. Все статьи удивительно похожи друг на друга – все писатели под пером критика утратили напрочь свою индивидуальность. Вступив на путь информационной игры в "сегодня", и писатель, и критик становятся по сути богатыми и известными, но… рабами. Критики превращаются в имидж-технологов – они навечно прикованы к "деланию имен". Да, теперь они толкают имя, но не идеи. Критика на Вл. Сорокина – характернейшее пример использования критических технологий. Ее объем, ее поза, ее стиль – все это колосс на хлипких паучьих ножках. Все это – интеллигентское межеумье и игра разрушителей. Благо настоящая культура огромна – есть что разрушать, есть где "черпать материал". Мне же всегда казалось, что самим писателям такую критику читать страшно неинтересно, потому что такая критика нереальна. Она не создает подлинного творческого напряжения между критиком и писателем. Она врет писателю о нем самом, либо попросту играет в его игру, придумывая "авторский стиль". Критик стал психически несчастной фигурой современной культуры: он отдал себя в рабство к дурному господину – конвейеру по "созданию объектов литературного культа".

Русская критика должна дать отпор эстетике косноязычия и стереотипа, газетному жаргону и «языковым», игровым моделям. Русская критика уже показала, – несмотря на то, что современная литература превратилась в "мастерскую по изготовлению чучел, идейно-фигуративных схем, на которые наскоро наброшена неряшливая, дерюжная языковая ткань", в ней все же остаются сохранные начала и талантливые писатели. "Подобно тому, как любовь святого Георгия есть смерть змея, действие", – будем действовать и мы, собираясь в духе своем. Точность и честность. Каждый день. И, осознав источник своей бедности, попытаемся сознательно вырастить в силу русскую критику.

2001

Заколоченное окно

«Филологический роман» и художественный вымысел. Владислав Отрошенко и Андрей Дмитриев.

И всё же в самом определении «филологический роман» есть оттенок ущербности и неполноты. Словно уже сам по себе «филологизм» становится охранной грамотой, обеспечивающей автору и роману некий высокий культурный статус. Словно предполагается, что роман будет непременно прочитан как значимый текст, в котором сама филология с её высокой ученой традицией станет прочным и основательным фундаментом для романного построения мира. Но что же, собственно, делает роман «филологическим»? На этот вопрос отвечали и отвечают по-разному. Одни (как С. Федякин) в литературе «из книжного шкафа» видят обязательную и сознательную установку современного автора на классическую традицию – отсюда перекличка образов, интонационные стилизации. Другие (как В. Новиков) значительно расширяют круг произведений, полагая, что «переклички» возможны и в виде травестирования литературных образов, и в преподнесении героев в облике реальных писателей. А потому даже «доведенное до гиперболического апогея кощунство, поругание всех без исключения «заветных святынь», «пародийное глумление… над Литературой как таковой» в писаниях Вл. Сорокина не мешает критику определить последний роман названного сочинителя «Голубое сало» тоже по ведомству «филологического».

Наверное, именно столь безудержное желание «оправдать» существование «филологического романа» заставило критика «включить в список» и беллетристические сочинения о писателях, в основании которых лежит биография-реконструкция (Ю. Тынянов, Ю. Манн), романы В. Каверина, А. Битова, А. Наймана (можно расширить список именами В. Катаева, Б. Пастернака), где филологи и писатели выведены в качестве литературных персонажей, – но именно столь искусственная «расширительность концепции» и говорит о формальном происхождении данного типа романа.

Филологизм может быть источником силы, но и проявлением слабости. Никакие знаковые фигуры, никакой сверхтермин, обнимающий собой эстетический цинизм (Вл. Сорокина) или сатирическое бытописание (А. Наймана, Ю. Полякова), никакая филологическая виртуозность не способны заменить подлинной романной реальности. А она отнюдь не в литературной вторичной иллюстрированности, не в системе аллюзий, не в пустом интеллектуальном щегольстве или эстетической прихоти. Настоящий роман – это «пребывание в образе подлинного бытия».

Пожалуй, лишь одним обстоятельством можно оправдать появление «филологического романа»: его потенциальной возможностью пытаться преодолеть угрозу культурного разложения. Ведь именно вторая (культурная) реальность в нем определительна и дает писателю «романный разбег». Тут писатель опирается на другое время – время бывшее, которое буквально обрело ясность и покой, а потому оно качественно иное. Между тем, суть «опоры» не в простом повторении, и даже не в искреннем вживании, не в назывании имён или взывании к прошлому, но в акте переплавки, в центре которого «располагается» как альфа и омега художественный вымысел, степень подлинности которого подтверждается не «цитированием» классики, но наличием у писателя художественного дарования.

Именно с такой точки зрения роман Андрея Дмитриева «Закрытая книга», о котором так много писали, можно назвать «филологическим», тогда как роман Владислава Отрошенко «Приложение к фотоальбому» (о котором совсем не писали) скорее назовём «антифилологическим».

1

В «Закрытой книге» Андрея Дмитриева Тынянов, Шкловский и Каверин – прототипы персонажей (Плетенева, Новоржевского и Свищова соответственно). Сам же герой-рассказчик (далекий от литературы простак) имеет некоторые филологические пристрастия. Он даже «втайне надеялся встать над суетой вровень с Бахтиным, вровень с Турбиным, с Тыняновым, Лотманом, Шкловским, Лихачевым и Панченко, вровень со всеми властителями свободных дум – думать свободно и без суеты умудрялись тогда одни только филологи». Пространство филологической мысли для героя и автора романа является пространством свободы. Но тут же говорится и о результате – о филологическом одиночестве и «движении в никуда». Пространство филологическое все же не выдерживает нагрузки от соединения его с простой текучей жизнью, рассказать о которой намерен автор «Закрытой книги». Увы, филология не спасла, и сила вымысла в этом романе (как, впрочем, во многих современных романах) весьма слаба – слаба столь явно, насколько откровенно потеряно сегодня ощущение ценности самого вымысла. «Закрытая книга» тому подтверждение, как «Приложение к фотоальбому» – напротив, исключение. Я нарочно взяла эти небольшие (и не «тянущие» по объему на роман) произведения, которые бесконечно далеки друг от друга, но которые равно не политичны, не социальны, не историчны (не являются собственно историческими романами), не детективны, не завлекательны – их авторы мало заботятся о развлечении читателя.

Казалось бы, именно «филологический роман» должен блистать стилистически и художественно. В «Закрытой книге» присутствие филологии ощутимо, но мысль, ей привнесенная, слаба и теплохладна. Филология по большому (художественному) счету ничего и никого не оживляет. Например, идет главный герой В. В. сотоварищи (Плетеневым, Свищовым) на встречу с Блоком. Идут и рассуждают о литературе. Стоит ознакомить читателя с их размышлениями как характерным «филологическим местом» «Закрытой книги»: «Литература видит и показывает мир, – говорит Плетенев, – как его видит и показывает глаз при отслоении сетчатки… Зрение делается напряженным и тревожным». Появляется не относящаяся к зримому миру тень, и эта упрямая тень становится «неотвязной». «И вот уже мир, – продолжает Плетенев, – лишь фон, вот уже и фон теряет тона, штрихи, и краски, темнеет за ненадобностью, становится тьмою, наступает слепота, и уже нет ничего в кромешной тьме, кроме незримой уже, но ощутимо присутствующей тени – кроме этого неясного мотива, кроме этой, впрочем, так и неразгаданной мысли… Такова объективная цель литературы. Таким будет ее конец». Своеобразным итогом рассуждений станут слова Новоржевского, что нет там ничего, ничего там не нащупаешь, кроме все тех же слов, а потому лишь сама «материя литературы» и «материя мира» составляют искомый смысл. И тут же – модернистский перевертыш: «…лишь сама игра является выигрышем, и лишь сами свечи стоят свеч». А само писание романа, – добавим мы, – и является смыслом романа.

У Дмитриева именно так и получилось. Его главные герои B– В., его сын Серафим, его внук Иона – жизнью своей обнимают весь XX век (В. В. родился в 90-е годы XIX века). Однако никакого соответствующего веку масштаба семейная хроника «Закрытой книги» не обнаруживает. Впрочем, «семейную хронику» следует взять в кавычки, несмотря на всю филологичность жанрового определения. У Дмитриева ни в чем нет полного смысла, в хронике нет хроники, в семье – ее истории. Хроника романная все-таки предполагает возможно полное раскрытие биографии героев, здесь же, напротив, жизнь героев как бы свернута – вся в намеках, временных провалах, многое не раскрывается и никак не прописывается, переход героя из одного состояния (положения) в другое никак не объясняется: например, как В. В. оказался на Кавказе в рядах Красной Армии, если до 1917 года чертил штабные карты в армии царской? Всякое величие в судьбе В. В. принципиально упрятано (а он-то, окончил императорский университет, участвовал в Первой мировой, гражданской и Второй мировой войнах). Его судьба подана автором в виде информации, и эта простейшая информационность заменяет (подменяет) так и не родившийся образ. Великие события не рождают образа – тут первый «урок» прозы А. Дмитриева. От читателя не требуется животворящей соучастной работы, но только лишь умение «считывать информацию». В. В. у автора прожил «не великую – просто очень большую и достойную жизнь», а потому перед смертью вспоминает странный и далекий эпизод: жизнь с Маарет, саамкой, спасшей его, раненого, и забравшей к себе в Финляндию, где он был полностью изолирован от больших событий своей страны. Перед смертью он вспоминает этот бесконечно простой, выпавший из времени мир. Значит ли это, что автор ценит простоту почти варварскую, «нецивилизованность» чувств, лишенных всякого изящного обрамления? На вопрос этот можно ответить Утвердительно только в тот момент, пока читаешь страницы с этой историей, но с их окончанием обрывается и всякая длительность вывода – обнаруживает себя невозможность распространить на весь роман мысли героев и автора.

В. В. был легендой своего города, о нем знали мало, но его любили. Наивный чудак, веселый гуляка, рассказывающий школьникам на уроках географии о больших путешествиях и странствиях, он был любим по-домашнему. И эта «домашняя любовь», описанная А. Дмитриевым без тепла и страсти, но обыденно, негромко, Почти скучно, – эта любовь противопоставлена «героическому» и трагическому XX веку. «Будь наш В. В. героем, гением или мучеником – мы бы чтили его, – повествует рассказчик, – мы бы преклонялись перед ним, мы бы клялись его именем, но мы бы не любили его». Символической картиной такой любви становится прогулка В. В. с согражданами по набережной в один серый весенний день когда он рассказывает им «про купола, боа, юнкеров, эполеты и пряники» (какая декоративная картинка складывается из слов, естественно, при условии, что читатель может сам наполнить слова смыслом!). Читатель только знает, что В. В. об этом рассказывает, – самого же рассказа нет. Дмитриев именно отказывается от того, что могло бы стать фактурой романа – романное пространство дробится на отдельные куски, плохо между собой сцепленные, отчего многое в повествовании кажется случайным. Так, случайным и далеким от героев оказывается рассказчик (моряк и несостоявшийся филолог), случайным выглядит и эпизод умирания Плетенева, где филология борется с физиологией; не имеет психологической длительности и история Серафима (в ней автор снова прибегает к приему называния, и только: учился в ЛГУ, занимался астрономией, повредился психически, ибо «оказался не в силах почувствовать масштаб и создать в себе образ нашей Галактики», потерял жену в родах и невольно стал диссидентом, напечатав в местной газете утопическую статью). О третьем в роду – внуке В. В. Ионе – известно еще меньше: он становится преуспевающим «культурным» бизнесменом, мечтающим восстановить прадедову сыроварню. Все завершится крахом предприятия и побегом за границу от преследующих его бандитов. Выдав себя за сына, Серафим погибает – но и эта смерть представлена рассказчиком скупо и обыденно.

В «Закрытой книге» произошло своеобразное перерождение «романных тканей»: все значительное называется, все случайное выдвигается вперед. Тут не только перемена внешних формальных признаков (нет большого романного сюжета, нет сцепленности судеб героев и т. д.), но словно меняются очертания самого жанра. Большое течение ушло в дробленую малость еле заметных движений. И сколько бы критики ни называли романных разновидностей (исторический, «филологический», авантюрный, психологический роман, роман-исповедь, антироман) мы все же знаем, что все эти имена-определения не затрагивают глубины. «Соль» романа (сколько бы не производилось формально-изощренных анализов) все же в том, что роман – это новое бытие, живое бытие, сотворенное бытие. А потому среди нынешних романистов столь трудно найти подлинного, не прячущегося за узкими определениями, ибо современный беллетрист обрекает себя отдавать все силы свои единственной верной для него реальности – реальности своего «я». И несмотря на то, что Андрей Дмитриев соблюдает, в отличии от многих, почтительную дистанцию между «я» и реальностью, все равно остается ощущение слишком большой нагруженности всех героев романа и самого романного письма личным авторским унынием, неувлеченностью большой мыслью.

Роман Дмитриева – это скорее поток воспоминаний. Некая насильственная и мучительная скука есть в том, что главные герои (Иона, Серафим) поставлены автором в условия убывания интереса к их судьбе. Если В. В. еще легенда города, если у него еще были «баснословное детство» и достойная жизнь, если в судьбе его сына еще присутствует «перемена участи» (впрочем драматизм их напрочь снят), то история внука почти безлика, невнятна, торопливо очерчена. Широкого и глубокого романного дыхания в «Закрытой книге» нет: утилитарность литературных приемов очевидна, множественные правдоподобные детали, заметные в начале романа, к концу выглядят театральным реквизитом, поддерживающим некую «жизненность» (сцена на пароме, например, где Иона рассказывает о своих мечтаниях и планах). Но и в этой «жизненности» нет живого трепета, слишком заметна работа композиционных механизмов, обрабатывающих материал. Филологическая сноровка, простая наблюдательность, социальные вкрапления, замена цельного сюжета монтажем разновременных пластов – все это не скреплено «божественным глаголом» и не претендует на какую-либо высоту, оставаясь в позе скромности, «причесанности», чистенькой бедности.

В романе все раздроблено на эпизоды так, что кажется, будто и само воображение романиста изодрано в клочья: жизнь В. В. «разбита» войнами, Серафима – женой и временным помешательством, на долю Ионы выпадает тривиальный (потому как экономический) слом. Так тускнеет время. Но, возможно, это культурное и смысловое снижение отчасти и зафиксировало умаление значительности в нашей обыденной жизни. И только образ Вселенной, что пытался вместить в себя распаленный мозг Серафима, только Мировой Океан, в плавании по которому истрачивает жизнь свою рассказчик, да остров Качай, на котором В. В. создал музей природы, остаются цельными и величественными, но эта величественность и торжественность не имеет больше никакого отношения к Человеку. Мысли такие возникают вскользь, едва касаясь романа, Поскольку большой цели, повторим, у автора нет – нет желания осознавать время и судьбы, нет стремления добраться до опасной границы культурного или идейного космоса. Иногда кажется, что Андрею Дмитриеву и того довольно, чтобы ткнуть пальцем и сказать: «Это есть» – тем самым и успокоиться, обрести в такой прямой бытийности твердую почву смысла. Смысла, но не вымысла, так как в «Закрытой книге» нет художественного напряжения и эта ее ущербность с разной степенью успеха заменена либо описательностью, либо простым изложением (иногда и эстетически приятным).