Текст книги "Революция низких смыслов"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 18 страниц)

Перемена умов

Три современных романа. В.Шаров. М.Бутов. С.Василенко

Кажется, пронизанность современной литературы явными токами идеологий идет на убыль. Все труднее вполне определенно описать тот «джентльменский набор», что помещен в «литературный портфель» писателя-»патриота» или писателя-»демократа». Знаменская критика в лице Н.Ивановой зафиксировала «явный неуспех, если не провал, либеральной идеологии», при котором «и общество, и литература испытали отторжение от сравнительно новых, но уже и сформировавшихся стереотипов и мифов» («Знамя», 1999, № 2). Виктор Пелевин в статье «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» подмечает: «Главное ощущение от перемен одно: отчаяние вызывает не смена законов, по которым приходится жить, а то, что исчезает само психическое пространство, где раньше протекала жизнь». И если Н.Ивановой видится, что «перемена умов» в последнее время (после ерофеевских «поминок по советской литературе») шатнулась в сторону «беззастенчивой реабилитации советского прошлого»; там, в Большом стиле, стали искать эстетическую подпитку, то Пелевин говорит о другом – новейшая мелкобуржуазность восторженно-либерального толка («против совка») «не стала менее пошлой из-за краха марксизма». А Г.Померанц уже, собственно, несколько лет назад высказывался о современной либеральной беллетристике вполне в духе бондаренковского «Дня литературы»: «Нас захлестывает литература развала. Причем чем талантливее она, тем опаснее». Эта вполне консервативная мысль («самобичевание переходит в самоуничтожение») не раз высказывалась во многих «толстых» журналах, смысл жизни которых все же не в уничтожении современной литературы. Ведь даже крайнее в своих эстетических отвязанностях «Знамя», последнее десятилетие активно выдвигающее идею угрозы в культуре (они – «совки» – нам угрожают), явно свернуло свои авангардные позиции, почувствовав исчерпанность постмодернизма и культурно обставив его смерть (а попросту наскучившую эстетику) как «преодоление» ради «трансметареализма» (литературы существования).

Идеология все больше уходит в стиль: растворяется в нем, растекается в пространстве текста, превращается в вещественность образа и формы. О разном времени писатель часто говорит буквально разными «языками». Так, в свое время роман Анатолия Королева, неприветливо встреченный критикой, вмещал все мыслимые «этажи» культурных стилей: советские времена были втиснуты в реалистические формы (и описаны изящным и точным языком реалиста), новейшие – представлялись с погружением в «темный язык» мистицизма и оккультизма, а также облекались в «легкие одежды» детективного жанра – тут и язык был другой, приблатненный. Постмодернисткие приметы не только у Королева запросто уживались рядом с Хайдеггером, философией времени и «космическим одиночеством».

Отличные стилисты – Антон Уткин (автор «Нового мира») и Георгий Давыдов (автор «Москвы) – похожи, пожалуй тем, что классическая традиция для них не область книжной мудрости, не склад отчеканенных форм, а живой канон, в котором, словно в колодце, можно всегда (правда с разной степенью успеха) «зачерпнуть» живой воды. В «Хороводе» Уткина и «Новике» Давыдова все же были уловлены в авторские сети легкое дуновение, простота и просторность интонации русской классической прозы.

Иногда кажется, что самые неидеологические произведения в современной литературе и оказываются на самом деле самыми идеологическими, если под последней понимать определенным образом организованную связь человека с обществом. В область Идеологии в литературе за последние годы у нас входило: отношение к «совку», советской истории, ее вождям и подвигам, отношение к Великой Отечественной Войне и цене ее победы, растиражированность в литературе всяких степеней индивидуализма, осмеяние идеи коллективности и всеобщности, описание психофизических отклонений личности как проявление свобод, как и сама дискуссия о свободе и несвободе (с выбором аргументов в исторической жизни России), а также явное нежелание актуализировать национальные, религиозно– философские смыслы в современной культуре по той простой причине, что тут нужен как титанический труд (а писатель не хочет, или не может этого, ибо проще писать «от себя»), так и некоторая смелость – пойти на конфликт с современностью и духом века сего. Несмотря на коллосальный объем публицистических материалов на эти темы, несмотря на необыкновенно мощное переиздание лучшего в отечественном политическом и религиозно-философском наследии, писателем все это богатство практически не затронуто, не вошло оно в плоть литературы – ни патриотической (правой и левой), ни либеральной (осваивавшей перво-наперво интеллектуальное поле, штампы и конструкции мысли современной западной культурологии). Для меня, например, романом русской идеологии без всякого «сознательного» (когда видны швы и прямо-публицистически высказаны мысли) выстраивания идеологии является «Возвращение в дождь» Михаила Лайкова, а еще много раньше «Мой маленький Париж» Виктора Лихоносова, «Год чуда и печали» Леонида Бородина, один из последних рассказов Валентина Распутина «Изба». Несмотря на повторение темы, образов, отвлеченности от сегодняшнего дня, в «Избе» главное именно в русской вязи чувств и русском строения мысли: «Тут, в Агафьиной ограде, было над чем подумать, отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир – таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже и радость его. Здесь можно было и вволюшку повздыхать и столько здесь скопилось невыразимых воздыханий, что тучки на небе задерживались над этим местом и полнились ими, унося с собою жатву людских сердец». В лучших современных романах есть именно эта подлинная (без имитаций, без извилистых и хитроумных рациональных схем, без декоративной лживости) религиозная красота, – эта легкая тучка, уносящая жатву людских сердец, эта «высшая благодарность», о которой говорит, например, Леонид Бородин в романе «Трики или хроника злобы дней».

Новая религиозность – это один из «восстановленных смыслов» современной литературы, это один из главных признаков перемены умов. Однако это восстановление стилистически (а это значит и глубоко– сокровенно, ибо в стиле – интимное, сущностное себя проявляет откровеннее даже, чем в словесных формулировках) происходит часто в противоположных направлениях. Расхождение в противоположные стороны из одной точки, наверное, объяснить можно, ибо вера героя воспринимается как спасательный круг в хаосе современной жизни. Все, что спрячет, сокроет один писатель – другой выделит, откровенно подчеркнет, выстроит схему. Если для Владимира Крупина православная обрядность определительна, прописывается как данность, в которую герою остается лишь включиться, войти (дальше его уже «понесет течением», как в «Крестном ходе», «Прощай России…»), то у Распутина в «Избе» нет никаких религиозных размышлений. Религиозное ощущение (пусть оно сегодня у многих другое) потаенно, и в то же время, во всем сияет, во всем проявлено – в «целебной печале», в плодотворности «убогой (у Бога – К.К.) жизни», сокрывающей такое «упорство», «такую выносливость», «что нет им никакой меры». Бородинские же слова в «Триках…» сегодня можно воспринимать вообще как отповедь всякой идейной религиозности: «Вся жизнь определялась идейностью, то есть разумом. И только там, в камере владимирской тюрьмы, когда однажды истовая молитва его пробила все бетонные потолки и сквозь брешь пришло и коснулось сердца дивное Его присутствие – тогда только догадался Крутов (главный герой – К.К.), сколь кощунственно, потому что почти корыстно, идейное отношение к религии, к вере, к Богу».

Образчиков такого «идейного отношения к Богу» в современной литературе накопилось изрядное количество. Один из них явлен в романе Владимира Шарова «Старая девочка» («Знамя», № 8, 9, 1998). Это сочинение стилистически можно поименовать «романом усмешки», так как автор ни во что описываемое всерьез не верит, а его презентация советской истории и человека в ней проходит под знаком изобретательной мифической карикатуры. Роман «толстеет», но движения и развития не знает – истории нагромождаются друг на друга, однако от данного систематически употребляемого приема ничего, собственно, не проясняется, ибо все сразу, с первых страниц, достаточно ясно.

Ясно, что романтическая и восторженная коммунистка Вера Радостина (дочь дьякона до революции) в 1937 году, после расстрела мужа Иосифа Берга попытается преодолеть судьбу. С одной стороны, она сочиняет политические сказки, в которых реальные фигуры помещаются в контекст революционных мифов, с другой – начинает проживать свою жизнь вспять, так как с помощью личных (аккуратно, день за днем ведущихся) дневников обретает «дар» ухода в прошлое. Именно эта ее способность и станет стержневой во всех открывающихся конфликтах романного пространства. Все силы НКВД будут брошены на изучение этой ее способности, так как путь сей опасен для страны: что если все вдруг возьмут и кинутся за ней назад, в прошлое? Идея ухода из истории, из реальной советской жизни, кстати, присутствует и в новом романе Светланы Василенко «Дурочка» («Новый мир», № 11, 1998). В нем целое астраханское село (время то же – 30-е годы) «прикинулось глухонемым». Жил в селе этом ссыльный «народ– враг «, народ без языка. И ушел он от советской реальности в немоту; ушел, чтобы сохраниться. В политических сказках Веры Шаровым тоже дан некий ключ к самосохранению: как надо воспринимать, например, Ленина (а потом и Сталина), чтобы попросту выжить. Ленин у героини – законный наследник российского престола (наследует Александру III в качестве сына, коварно подмененного другим). Если принять эту кощунственную, но и «красивую» мысль, то всем станет понятно, что Ленин, делая революцию, не узурпировал власть (не «похитил чужое»), а всего лишь взял «свое законное». Сталин – первейшее лицо романа (Вера в молодости входила в его интимный кружок) по Вериному рецепту должен восприниматься «как бог, живой бог. Спасительно в Сталина верить… и поминать за каждой трапезой…».

Сталин же в Верином разматывании жизни назад видел, в отличие от прочих, даже тактические преимущества: Германия на нас нападет, а мы все тихо, без слов, уходим в прошлое. Немцы тут же, естественно, отступают, если не бегут. Впрочем, есть у автора и другое объяснение милости вождя к «старой девочке»: «Сталин и вправду давно ее хотел…». Прием сей – «доведения всего до пароксизма», до смысловой дури, это холодное конструирование сознания героев выглядит вместе с тем, как и положено в насмешливых романах, удивительно риторично. Всюду и сплошь цветут ложные цветы, а авторская диагностика советскому времени трафаретна и заезжена. Любой стиль в конце концов (от частого употребления) превращается в риторику, что успешно и продемонстрировал В.Шаров. Сталин-злодей представлен по-домашнему, Ежов – этаким мечтателем (идеологом «воскрешения мертвых»), ради обустройства будущего рая тотально расчищающим человеческое поле от несовершенного людского материала. И это нечто новое и живое? В данном случае невелика «перемена умов» в сравнении с первыми перестроечными мыслями. Подчеркну, что не идеологический спор тут вести следует (с оценками Сталина и Ежова давно все ясно), но говорить стоит о художественном упадничестве, коли уж Шарову понадобились такие избитые сентенции: «он, Сталин, вообще-то несколько лет учился в семинарии и хорошо знает, что Бог един, один-единственный, и Он всеблаг, а сатана – не более чем падший ангел…» или, например, размышления Оси Берга: «все беды человека происходят оттого, что религии объяснили ему, что он личность и тем самым способен и должен один на один разговаривать с Богом… На самом деле человек никакой не индивидуум…, а полностью взаимозависимое сообщество… природно замечательно организованный коллектив: на этом и надо построить всю пропаганду». Тут важно подчеркнуть то обстоятельство, что именно эта самая «коллективная безличность» перелилась в авторскую стилистическую безличность. Предмет изображения – человек (как весь калейдоскоп опрашиваемых НКВД по делу Веры из числа тех, людей из дневника, кто ее любил, так и Сталин, Ежов, Алиллуева и прочие) – не становится субъектом, а все «новые смыслы» шаровской прозы попросту пустотелы и стандартны. Из под крыла идеи «жизни вспять» не выросло ничего ценного, ибо это «возвращение» остается с вопросом: Куда? И нет на него ответа. Будущее, как и прошлое – призрачно и мифично; и они, по сути, даже не противопоставлены. Все остается лишь потоком событий.

Поток событий – «организующий» принцип и романа Михаила Бутова «Свобода» («Новый мир», № 1–2, 1999), с той существенной разницей, что этот прозаик пробует не идеологемы описывать, не мифы создавать, но пытается «дослушаться до самого себя», «уловить себя».

Михаил Бутов – писатель того поколения, для которого битвы и победы предыдущих десятилетий видятся едва ли не как льготы. Льготы кровавой истории в утешение человеку – утешение определенностью, четкостью, выявленностью цели. Иначе говоря, с позиций его героев и его поколения быть Наполеоном легче и проще, чем Раскольниковым. Его героя, проживающего «на излете эпохи» (советской), даже не поразила одновременность строительства и разрушения, начавшаяся с переходом к реформированной жизни: он только «еще не привык к новым реалиям и страстям». Ему «по инерции виделось что-то противоестественное в том, с каким алчным вниманием теперь следят за новостями». Только краем ухватит писатель эти перемены. Главного героя ожогом, но не раной «зацепит» реальность.

Собственно иначе и быть не может, ибо его главный персонаж – человек без догмата. Нет и над самим писателем спасительного покрова догмы. Эта предоставленность самому себе, малая и хилая сцепленность с реальностью – не просто художественный принцип Бутова, но и признак кризисного времени, в котором только и остается наблюдать «сумеет ли куда-нибудь вынести меня поток существования», ничьей воле не подчиненный. Выключенность воли – поколенческий признак. Признак покалеченных.

Идейные романы пишут по-прежнему «старшие». У новых писателей «вид силы» (идеи, например) или «сила формы» (государства, например, или любой однозначно-монолитной символики, требующей выбора, а значит включения воли) вызывает «плюралистическое» и эгоистическое отторжение. Кажется, они даже не хотят удерживать и читательскую аудиторию вокруг себя (для них это тоже «прошлый» культурологический принцип). Теперь лишь серийная литература живет идеей повторения и умножения (взращивая потребительский зуд чтения). Это она теперь держится глобальностью (мировых заговоров и межпланетных войн), масштабностью (злодейских сетей мафии и побед спецслужб), широтой (континентальными сюжетами).

У Бутова в сравнении с такими масштабами все камерно: главный герой «закрыт, замкнут на себе. Мир воспринимается им как «рухнувшие границы» – их порушенность допускается всюду и во всем, вплоть до того «заборчика», что окружает личность, свобода которой понимается так: «Чувство равновеликости расстояний от меня до всего на свете было последним, чем я еще дорожил».

Самый проявленный признак кризисного мира, в котором рухнули границы – это кризис достоверности. Героям хочется именно достоверности. Но Бутов не найдет ее для героев: мир становится «все более иллюзорным». Не найдет в вещах и словах (слова означают другое – на них нельзя опереться). Не найдет достоверности и в познании – в ленивом чтении героем Фрейда и Английского словаря новых слов. Кризис достоверности отпечатался и в любви – она абсолютно не лирична, не романтична, не психологична. Не в любви, не в общении, но в наблюдении… за жизнью паука Урсуса обретет герой некоторую однородность своим внутренним ощущениям.

Бутовскому герою не жаль проходящего. Оно так текуче и необязательно, что ничего не оставляет ни «про запас», ни «на потом». И остывают слова и мысли, и тонут события в «провалах жизни», и даже большое приключение (поход с другом на Север) имеет не больше смысла, чем наблюдения за жизнью и смертью паука. Правда «белое безмолвие» втиснуло в героя редкое чувство – «ощущение наполнености всякой минуты». И этого достаточно ему. Автор же так утопил ценное сие чувство в длиннющем и пространном описании (просто описании) путешествия, что читатель с трудом удерживает подлинность переживаемой героем полноты. Однако сам этот стиль простой описательности словно готовит нас к высказанной позже мысли, что «жизнь – это тип пространства» и «человек мимолетен». Прозаик и пишет пространство, которое «пересекают» его герои: плохонькая квартирка, путешествие, «коммерческое пространство» новой постсоветской реальности, в коем погибнет его друг Андрей, всерьез воспринявший призыв властей «проявлять инициативу».

«Живу, чтобы жить» – так отвечали подвижники и страстотерпцы. Современный герой в подобном ответе не видит смысла, ибо он – человек излома, морока, хаоса. В «Свободе» три заметных персонажа, как бы составляющие «коллективный портрет» поколения – герой, от лица которого ведется повествование, его друг Андрей и приятель – режиссер театра. Их тяга «ухватить бытие», пощупать из чего оно состоит (тут особенно пригоден театр, в котором возможно интуитивное постижение жизни – вне языка, вне причинно-следственной логики) сочетается с не менее сильной подспудной страстью «к самоуничтожению» (характерна фигура Андрея, бесконечно начинающего «новое дело» с реальностью, и всякий раз продвигающегося «все ближе к краю» небытия). Чем реальнее дело – тем ближе гибель. Таков итог деятельного пути для героя, тоскующего о достоверности (предъявленности, в которой бы вещь означало самое себя) бытия.

Биографическая проза Бутова выглядит по-стариковски усталой. Ее пафоса «бывает!» интонационно не нарушают ни криминальный взлом будней (идущий от Андрея), ни красивые проекты странного режиссера-утописта. Некоторой попыткой вырваться из тягучей, вязкой реальности можно еще считать идеи нового искусства последнего – но и тут сплошная скованность. Нет энергии веры в нужности такого – через искусство – взнуздывания жизни. Долгожданной достоверности не обретет никто – тоска о том, что вещи перестанут «на что-либо намекать, кроме самих себя» тоской и останется.

Новый роман Бутова – это опыт недоверия, это опыт описания сомнения в реальности реального. Ведь «ни черта не осталось, ни злости, ни любви, ни стремления вырваться, и самый ход времени обдирает меня как наждак, – а Бог сторожит и за все это приведет на суд, а я понятия не имею, в каком направлении выкарабкиваться». И только в самом конце «цепочки забавных историй», кажется Бутов намекнет на другую возможность – возможность настоящего обладания чем-либо (его герой произвел на свет себе подобного)…

И все же есть некоторая необязательность в завершении романа (написанного как «прощание с молодостью») именно так, как вышло у Бутова: в окно квартиры, где писатель оставляет героя с друзьями, заглядывает сумасшедшая дочка дворника. Наверное, так и положено в нашей либеральной сторонке – избегать каких-либо жирных точек и «общих решений». «Взгляд на жизнь» сумасшедшей (хоть и с «истомой и с восхищением») остается последним в романе. О нем больше ничего не сказано, потому что нечего сказать.

Светлана Василенко в «Дурочке» («роман-житие» – так обозначен его жанр) словно дала себе внутреннюю установку – потребовала от себя «трезвости», а потому все ее повествование выглядит как исполнение императива. Действительность у нее нищая, жизнь – скорбная.

Реальная фактура (события 30-х и 60-х годов) словно пеленой обернута, словно в кокон укутана – Василенко пишет «Дурочку» как «житие», указывая тем самым прямо, что религиозность ее прозы – главное стилеобразующее начало. Она вынуждена использовать готовые формы, она должна проделывать «операции формулами». Над реальной Надькой-дурочкой, как и над «житийной» Ганной-молчуньей смеются, издеваются, дразнятся. Ганну-сироту свезла тетка Харыта в детский дом. Тут и первая часть страстей начинается – скудная еда, убийство сторожем мальчика (что видит Ганна), смерти детей, а параллельно с обрядом крещения – прием Ганны в пионеры. Часть вторая – побег из детдома, странствия с бродяжками, работа на хозяина, оскорбления чистоты девочки помыслами грязного мира и снова побег от всех. Часть третья – бродяжничество. Жизнь не по своей воле – определяющий смысловой принцип в судьбе девочки; щепкой бросаемой к разным берегам чужих жизней выглядит она в море житейской жестокости. Наконец, после стольких испытаний, будет явлена Ганне-праведнице Богородица, откроется у нее дара исцеления – и поползут к ней увечные, понесут на носилках расслабленных, поведут бесноватых Исцелила Ганна всех и снова в путь – странницей по этой земле. В финале автор вернется к «реальности», так и не могущей выбиться за границы мифологического мышления. Вернется для того, чтобы мы увидели выросшую Надьку, узнали и село, теперь ожидающее ракетного удара (Конца Света – иначе), от которого спасет все та же Надька, «рожающая Солнце», – новое Солнце. «Оно лежало в небе словно младенец в пеленах и глядело на новый, простирающийся перед ним мир». Узнаем апокалиптические мотивы – узнаем и… не знаем, что с ними делать.

Жесткая, неэмоциональная, совсем не переживательная (и на сопереживание, естественно, не рассчитанная) манера письма С. Василенко – вполне естественное следствие поставленных «новых» задач. В ее романе, разбитом на короткие главки (как мелкие шаги) преобладают, кажется, глаголы. Активность стиля Светланы Василенко словно вырастает в противовес невыразительному описанию реальности у современных прозаиков. Размытым эмоциям, описанием состояний, она предпочитает сжатую, пружинистую, мускулистую форму рассказывания. Никакого сопереживания не вызывают даже бедные дети детского дома – они и не представлены как предмет сострадания. От читателя требуется примерно того же, как если бы вместо слов сочувствия прокаженному нам велели его поцеловать. А мы бы не смогли…

Роман Светланы Василенко «открывает вид» на ту прозу, что может быть выращена в литературе. Собственно Василенко личный религиозный опыт прячет (или не обнаруживает), никак не описывает, но, возможно, его описание как определенного пути – дело будущего. Вместе с тем, уже осознание того, что очень многим современный писатель тут и не может обладать, все-таки спасительно. Уж лучше сохранить старую надпись – «Богу Неведомому», чем легкомысленно декорировать прозу «церковными темами» и «прилагать» религиозные образы к столь профанной реальности. В этом смысле в «Свободе» Бутова соблюдена определенная корректность – его герой «не вошел» собственно в Церковь, не обрел будущего в вере (хотя и служил в церковном издательстве). Бог, который «сторожит» (как у Бутова) каждого из нас скорее вызывает в современном герое страх и отчаяние. Отчаяние несвязанности с Ним, несвязанности всего со всем. Преодолеть реальную пропасть – этот ли подвиг, всем ли по силам? Скептицизм Бутова честнее, чем усмешки и ирония Шарова с его Сталиным и Ежовым, рассуждающими о Боге и воскрешении.

За религиозностью новой прозы, в том числе и Светланы Василенко, все же не проглядывает ни молитвенность, ни тайная «безымянность» веры, ни великое безмолвие. Ее (религиозность) писатель ощущает не как особенное, свое качество. Для ее (религиозности) восприятия все время нужен писателю фон и, как правило, фон социальный. У Василенко мы читаем: «Уйди, сатана (это кричит тетка Харыта директрисе детского дома Тракторине Петровне – К.К.). Мы тебе все отдали: и плоть свою, и имущество свое, дела и мысли свои, родину свою… Оставь нам душу нашу. Изыди!». Ни с чем тут не поспоришь – все безукоризнено-правильно, но в момент крещенского купания в Иордане обязательно «набежит комсомол», а в момент крещения детей в детском доме – вызовут НКВД. Этот прямой и грубый конфликт, этот фон тотального неблагополучия нужен Василенко потому, что сама религиозность ее прозы скорее является эстетической и этической «соломинкой» в той реальности, где не осталось ничего потаенного, а все, сплошь, уже вывернуто наизнанку (бутовский герой тоже не обнаружит «бытия сокровенного», а у Шарова «потаенность бытия» возможна только в НКВДэшной трактовке). Понять Василенко можно – ведь так хочется, чтобы нечто «ритуальное», «святое» все же сохранилось в личности. А вернее – в неличности. О «дурочке» даже и спор вышел – человек она (Ганна) или животное. Наверное, чтобы сохранить душу своей дурочке, Василенко лишила ее речевой связи с миром, чтобы мир этот не «дал ей кулаком прямо в душу»…

Словом «stylos» древние греки называли деревянную, костяную или металлическую палочку, заостренную на конце и предназначенную для писания на восковых дощечках. От стилоса, а не от восковой дощечки зависел характер отпечатка. Сегодня, кажется, все наоборот: «восковая дощечка» реальности попадает во все большую зависимость от перемены умов, а «стилос», утративший предметность первообраза, сам становится «отпечатком» совсем не по-гречески понимаемой идеи.

1995