Текст книги "Революция низких смыслов"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 18 страниц)

1

Поэзия измен «двух отлично сохранившихся тел», «сладкая жизнь» блудливо-похотливой и агрессивно-злобной элиты «Спортивных сцен» Радзинского хорошо подготовила почву для более смелых сценических заявлений того же автора. Спектакль «Наш Декамерон» стал образчиком, «эталоном» зрелища, до которого доросла наша свободная сцена. Как всякий бульварный театр, и «наш» любит роскошь и многозначительность, заимствования и пикантную злободневность; любит наряжаться в красивые одежды «борьбы с пошлостью». Выгодна, очень выгодна эта «борьба». И выгодна. И прибыльна.

Бульварный театр любит яркую косметику, шикарные одежды, не прикрывающие, однако, интимные места; любит загадочную томность. Драматурга Радзинского словно магнитом чудовищной силы тянет к «вечности». Героиня спектакля – представительница не только древней, но и «вечной профессии». В спектакле и будет рассказано о том, как девочка Маша стала проституткой и, овладев в совершенстве древней профессией, достигла многих успехов. Была просто Машей, жила в маленьком провинциальном городке – стала же сначала лимитчицей в Москве, а потом и валютной проституткой. Карьеру же завершила королевой на неком вымышленном автором острове Сент-Марти.

Питает драматург склонность и к монументальным фигурам-обобщениям. Действие спектакля развернется ни много ни мало, как в загробном мире. Там уже убитая проститутка-королева Мария Николаевна, вызовет на «суд» тени всех убитых, спившихся, либо уничтоженных по ее желанию клиентов-мужчин. Перед ее (и публики) очами предстанет целая вереница любовников, сожителей, мужей – весь набор мужских особей всех национальностей и цвета кожи. Юных насильников, гнусных самцов, вышибал, сутенеров… О, почти всем она напомнит об аде и в финале спектакля выпалит, обращаясь к Богу: «Неужели сердце Твое не разорвалось от наших злодейств?» Бог – тоже многозначительная фигура, модный символ. Вот вам, публика, и вечные темы. Вы, публика, чай помните, что у Достоевского Соня верит в Бога? Так почему бы и Радзинскому об этом не знать? Вам, публика, Вечность представляется «как идея, которую нельзя понять, что-то огромное, огромное». Да почему же непременно огромное? А если вместо такой, да «одна комнатка… а по всем углам пауки»? Вот и вечность. А если, как у Радзинского, одни рожи и рыла вместо лиц; одна злобная плоть вместо тела? Плоть, ставшая средством мести и карьеры главной героини. Не хотите ли, публика, такого «неприличного телодвижения» в свой адрес?

Но чтобы совсем уж «неприличным телодвижением» не задеть какую-нибудь особенно чувствительную и здоровую часть зрительного зала, режиссер придал спектаклю театрально-эффектную форму. Культурно застроил. И свое «неприличное телодвижение» делает на фоне вечного символа Москвы и России – на фоне декорации Большого театра с его знаменитой квадригой. Но классическая красота театра, кажется, еще не принадлежит загробному миру, – не рассыпался он еще в прах, не ушел в небытие, однако на ермоловской международной сцене его явно хоронят. Врос Большой в землю, накренился, покосился… Будут и другие «культурные заимствования». Я все-таки склонна полагать, что очередная параллель случайна: в театре имени великой русской трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой «покоряет» публику «трагическая» персона современности – проститутка Мария Николаевна. Не прелестная ли и еще одна находка пришла на ум режиссеру Р. Виктюку? Одеть в полную воздушности, легкости, сильфидности и даже «ангельского облика» – одеть в белую пачку, принадлежащую миру красоты классического балета, проститутку международного класса?! Снижается, опошляется, тиражируется все, уже кем-то созданное, рожденное напряженной творческой работой многих поколений. Большой театр. Классический балет. Удивительные красоты итальянской оперы. Религиозность русской женщины. Каждый символ получил плевок. Все идет в ход, без разбору сваливается в кучу, используется без смысла, без усилия постижения. Впрочем, смысл в «Декамероне» есть. Смысл-то именно весь в плевке. Без него бульварный театр и своего «дела» не чувствует. Он смело берется и лихо решает любой вопрос современности, любую трудную задачу. Правда, есть тут одно условие – всякая тема от Бога до «русского вопроса» в спектакле непременно раскрывается через постель, через ложе продажной любви.

А потому бульварный театр не может обойтись без женщины. Без нее он просто-напросто пропал бы. Она – «гвоздь», «центр», приманка. Она – средоточие его пошлой тайны.

Спектакль «Наш Декамерон» выстроен как бесконечное повторение одной и той же ситуации – проститутка и новый клиент; как вариации на одну и ту же тему – использования женщины; а своей скучной монотонностью словно вдалбливает в головы зрителей одну и ту же мысль – ну просто весь мир, с утра до ночи, озабочен «сексуальной потребностью» и пребывает в плотском вожделении. И нет, нет иных движителей жизни.

Однако впрямь ли с благими намерениями выводят на сцену тех, кто не взирает на благонравие, кто упоен своей пошлостью, как героиня «Декамерона»? Театр Радзинского-Виктюка-Фокина ничуть не сочувствует своей падшей героине – он довольствуется тем, что сделал из женщины потаскушку и превратил ее тело в средство сладострастного мщения мужчине. «От тела осталась одна злоба». Оно – инструмент для блуда. Но оно же используется аккуратно и с большим расчетом для карьеры. Лучшей жизни и лучшей «карьеры», чем валютной проститутки, современной женщине и желать нельзя! Вот пафос спектакля.

Предавать, продавать, «закладывать» своих клиентов и «любимых» она будет всю жизнь. Мотив необходимости мести всем и всегда – самое сложное психологическое оправдание, что нашли авторы для жизни проститутки. Так и будет играть ее Татьяна Догилева – сладострастной мстительницей, извлекающей выгоду из всей очереди клиентов, равно ненавидящей тех, кого любила и кому продавалась за деньги. Вся воля женщины, вся беспощадность расправы с бывшими; злобная, не прощающая обид память, все направлено на выезд туда – за границу. О, конечно, не ради правды и убедительности автор вводит в пьесу длинную инструкцию о том, как становятся международными проститутками. Автор купается в «романтической приподнятости» и авантюрности судьбы проститутки. В этом спектакле словно гимн поют «трагической женственности». И поют его вполне типично для современной культуры, в которой объявлен культ тела и женственности. Уже простое изображение голого тела полагается вульгарным приемом. Умные деятели культуры пошли дальше, научились извлекать соблазн новыми способами. Как в «Декамероне» – вам не покажут обнаженного тела, зато так словесно обрисуют ситуацию, так поговорят о «сексуальной игре» и продемонстрируют ее элементы, так «обнажат душу», что хоть святых выноси.

Под видом культа женственности нам преподносят настоящее унижение, гнусное и циничное разложение женственности. «Обожая» тело – оскверняют его. «Воспевая» женщину – оскорбляют ее этим воспеванием. Женщина в спектакле – а оглянитесь вокруг! Посмотрите на календари, плакаты, рекламы фильмов, приглашения на эротический спектакль во время комсомольского праздника во Дворце молодежи и т. д. – существует только «как материал для мелкого развратика» разных особей мужского пола.

…И снова на сцене зажигается красный фонарь, увеличивая счет мужчин в жизни женщины. В этой жизни авторы спектакля не видят ни вины, не беды. «Хорошего нет, и плохого нет. Только победа», – отрекомендует свой мир продажной любви сама героиня «Нашего Декамерона». Все нормальненько, дорогой читатель! Это твой образ, дорогая современница, сидящая в зрительном зале, «воспевают» на ермоловской сцене. Современная женщина – проститутка. Вот глобальный вывод из ряда спектаклей столичного театра, кинематографа, телероликов. Ну чем, скажите, чем, отличается непроститутка, замужняя дама Инга или мужняя жена Катя в «Спортивных сценах» от проститутки Маши Ивановой?! То же бесстыдство и смена партнеров; та же похоть «бессердечной дряни»; та же взаимная ненависть женщины и мужчины.

Тело женщины представляется только в качестве соблазнительном и обольстительном. И под этой «приятнейшей формой» вносится убийственный яд для души. Здесь оскорбляется все, что составляет жизнь женщины, а ее природное предназначение исчерпывается мужским интересом к тому, что под платьем. Эталоном женской красоты в современной культуре выступает «красота блудницы»! И не входят в нее за ненадобностью ни женская верность, ни доброта, ни душевная чистота и светлость, ни ласковость будущего материнства. Такие «шедевры» искусства разрушают женщину и утверждают циничную «мужскую позицию» по отношению к ней, унижая тем самым и мужское, в котором женщине предназначено искать опоры и надежности. Клеветнически и пакостно представляет женщину столичный культурный центр. Спасите женщину!

2

Далеко не сразу откроется смысл хитроумной ловушки еще одной работы ермоловского международного театра-Центра – спектакля «Снег недалеко от тюрьмы». Автор, Н. Климонтович, замахнулся поставить еще больший рекорд по сравнению и с «Нашим Декамероном». В основе его пьесы лежат… евангельские заимствования – пьеса держится на параллелях со Священной историей. Все ее герои названы именами праведных и благочестивых людей. Только действие перенесено в наши дни и протекает «недалеко от тюрьмы», где в освобожденной для жилья камере живут коммунальной, сиротливой, дикой и беспросветной жизнью Захария и Елизавета (библейская пара, родители Иоанна Предтечи), Мария – беременная, одинокая женщина, прибывшая неизвестно откуда и соединенная с Иосифом-Осей. (Из Священной истории выдернута ни много ни мало как Благословенная и Благодатная Матерь Божия, обрученная отроковицей Иосифу-плотнику.)

Очень бы хотелось думать, что соединение Священной истории, давшей нам навсегда благодатные образы, – соединение их с современным материалом, напоминание о них необходимо драматургу затем, чтобы возвысить и даже оправдать нашу бедную жизнь; найти хотя бы слабый лучик света в замученных современницах наших – Марии и Елизавете… Увы… Перед нами снова взгляд на женщину, скорее родственный «Нашему Декамерону» – взгляд холодный и безжалостный. Снова поругание женственности, осквернение материнского тела, циничное предъявление его как «куска мяса» для мужской похоти. «Да по мне все равно от кого беременеть, – говорит разудалая Лизавета, – от этого, от этого… Придет время и из тебя твой кусок вывалится». Насилует Марию милиционер Захар после родов. Что циничнее и гнуснее можно было придумать?! Вот вам и Священная история в современном прочтении – «насилуют Богородицу»! Это уже самое настоящее оскорбление святыни, самая настоящая пакостная хула. За это следовало бы отвечать, но, господа, у нас теперь нет ни цензуры, ни самоцензуры… Было это все, было в практике западного театра. И там точь-в-точь так же надругались над святынями – «насиловали хлеб» как символическое тело Христово. А мы и еще дальше пошли – изобразили насилие над Материнством безупречной высоты и чистоты. Так припадает современное искусство к тому, что от века полагалось областью светлой и навсегда благодатной. Насыщение ее языческой чувственностью в безбожном XX веке вызывает умиление «интеллектуализмом» подобных сцен у одной части публики, и полное, от незнания, недоумение – у другой. Одним ударом семерых: и святыню осквернили, и материнское, женственное, богородичное в женщине.

«Там никого нет» – вот к какой точке приведет героев автор. В этом и состоит страшный эффект спектакля. Знает автор, что Дева Мария святая и непорочная. Знает, да святости не любит и с вызывающим цинизмом стремится к ее уничтожению. Вот, мол, в самом гнусном падении героев тоже есть своя «святость». От самого гадкого растления можно очиститься. После безграничного унижения и осквернения тела можно все равно припасть к чистым истокам женственности. Не лукавьте, господа сочинители! Нельзя! Нельзя обрести Бога на дне Бездны и тем путем, что предлагаете вы: чтобы очиститься, нужно непременно очень низко упасть и окунуться в последнюю мерзость. Будто и нет другого пути.

Очевидно, режиссер и автор пьесы полагают, что религия исчерпала себя и не в состоянии дать сильных переживаний, какие доставляла нашим дедушкам и бабушкам. А потому только шокирующая трактовка Евангелия дает нужные сегодня «сильные переживания», способные конкурировать с возможностями видео, кино, телевидения. Религиозное потрясение нам предлагают заменить шоком. И не только в театре. Но, если первое – всегда потенция добра, второе – разрушительно и отрицательно. Религиозная тематика налагает двойную ответственность на художника и раскрывается только перед очами веры. Только очами веры видим мы святыню иконы, Благодатность и Непорочность Богородицы. В спектакле «Снег недалеко от тюрьмы» акценты сделаны на человеке. Таком человеке, который если и хочет видеть святость, то лишь затем, чтобы калечить ее, осмеивать и компрометировать.

Православие не презирает тело. Напротив, оно утверждает бережное к нему отношение, ибо тело – дом для души. Оно утверждает тело «в онтологической сущности, подлинности и святости» (о. С. Булгаков). В христианском мироощущении предлагается «просветление плоти» – превращение «натуральной и греховной в православную». В современном искусстве, на столичной сцене нам предлагается отрицание плоти, глумление над ней. унижение тела насилием и продажей. Разливают соблазн, рисуют обольстительность тела и утверждают, что женственность «постигается только через способность блуда» – вот кредо новой сцены.

* * *

Я глубоко убеждена в том, что не такая уж и значительная прослойка общества интересуется грязной эстетикой коммерческих спектаклей. Разглядывать в бинокль артистку Догилеву идут прежде всего новоявленные толстосумы. Театр же очень заботится, чтобы не слишком огорчать дорогую публику действительно серьезными проблемами. Лишь легкой перечной приправой станет социальная проблематика к «сложному блюду» – спектаклю, в котором… чуть секса, чуть…религии, чуть…блуда, чуть…сплетен.

Свела женщину с ложного пьедестала драматургия «новой волны», вкрадчиво пообещав наконец-то сказать о ней правду, что отнюдь не производственная роль есть предназначение женщины. И столь же явно вывели женщину из круга семейного, не воспев, а раздев женщину на сцене. Они не хотели и не хотят воспеть, они не решили и не решат «женской темы», ибо сама постановка вопроса о женщине в современном театре безнравственна. Безнравственен и ответ. Они не запутались, как считают многие, в нравственных и безнравственных критериях – они просто не знают, что нет и не может быть никакой иной нравственности, кроме христианской.

Сегодня именно Церковь и Православие могли бы стать реальной опорой для выпрямления женщины. Но и тут, как мы видим, раньше всех успели к теме прибежать передовые деятели, соединив эрос и религию, секс и сияние. Беднее или богаче стала ты, моя современница, если не можешь прямо сердцем понять, что брачное – второе после монашеского – благолепное состояние человека? Если слово о святости семейной жизни, «слово о христианской семье как идеале христианского нравственного совершенства» ты не слышала? Счастливее ли ты стала ты, моя соотечественница, без освящения брака твоего благодатию и скрепления узами церковными? Когда муж будет во Христе – то и жена ему Церковью будет. Вот истоки другого отношения к женщине. Вот защита женщины от «Их Декамерона». И опора обоим. Мужчине и женщине.

1991

Бунтливый протопоп

«Соборяне» Н. С. Лескова на сцене Московского драматического театра имени Евг. Вахтангова

Пустое пространство ничего не обещало. Три стены декорации, не претендующие на архитектурную законченность смысла, со скошенными входами-отверстиями, подпирали театральное небо Вахтанговской сцены. А на сцене должна была бы протекать – мирно и ладно в своей провинциальной простоте – жизнь старомодного покроя людей. Героев романа-хроники Н. С. Лескова «Соборяне». Но, как известно ничто и рождает Ничто. Как тут расположиться душой к длинной истории восхождения протопопа Туберозова от церковной службы к служению, от догматической проповеди к живому голосу жаркого проповедничества? Стены помогают, но не голые. Конечно, мы давно привыкли к тому, что на нашей сцене нет декораций, нет бытового закрепления жизни – русского уклада ее. Привыкли, что Лескова играют как Беккета, и Островского – как Ионеско. Все одно! Пустое пространство…

И актеры научились приблизительному, «вообще», актерскому самочувствию. Лишенные опоры, питательных токов правды от «населенной» предметами-вещами сцены, мчатся они по воле режиссера к какой-то часто не осознаваемой цели. Ни на минуту не останавливаясь, не задумываясь, не делая передышки-паузы – да и то правда, в насквозь «продуваемом», сиром и нагом «месте действия» не очень-то хочется задерживаться.

А место действия спектакля «Соборяне» театра имени Евг. Вахтангова нельзя сказать, чтобы было совсем не известно современной сцене: провинциальный Старгород 70-х годов прошлого столетия. Какой русский писатель в ту пору не говорил о провинциальной жизни?! Тургеневских и чеховских провинциалок в современном театре лучшие актрисы играли… Новые здесь – герои. «Соборян» Лескова не ставили на советской сцене. Не переиздавали романы «Некуда» и «На ножах». И причины замалчивания ясны: атеистическим аршином не измеришь жизнь русского священства, старогородской поповки; да и духовные лица с времен «демократизации искусств» 1917 года сначала выпускались на сцену только в компании «нечистых» – врагов мировой революции, а потом и вовсе были со сцены изгнаны. Революционно-демократическая критика, трактующая классическое наследие в духе борьбы за прогрессивное общественное устройство, натолкнулась на такую твердую и доказательную уверенность писателя Лескова в революционном блудомыслии, в аморальности нигилизма и межеумье прогрессистов, что перед ней попросту отступила. Оставили Лескова в «покое». Все силы были брошены на Достоевского – благо он был во всем мире признан. Долгие-долгие годы выстраивалась усилиями многих интерпретаторов «система толкования» его творчества в рамках атеизма.

И вот времена, говорят, изменились. Вывели на сцену священников, повесили иконы, нарисовали купола, водрузили кресты, объявили, что «Бог есть» и указали перстом – это герой верующий. Только преодолели ли при этом атеизм – вот в чем главный вопрос. Ибо кто же не согласится, что изживание безверия, безбожного понимания творчества Лескова и других русских писателей – задача верная, необходимая, которую можно было бы назвать «самоосмыслением в позитивном контексте». Общая эта цель, определяемая необходимостью восстановить утраченное и запрещенное, – цель преодоления атеизма не могла быть вне поля зрения всякого режиссера, обращающегося к «Соборянам» Лескова. О ней просто нельзя не знать, нельзя не думать, пройти мимо и не заметить хотя бы уже потому, что весь роман-хроника писателя строится вокруг старогородской поповки – жизни провинциального священства (из которого театр оставил в спектакле дьякона Ахиллу и благочинного протопопа Савелия Туберозова).

Будем «осторожны и деликатны», – говорит Лесков, – будем «тихо и почтительно» слушать шепот старческих уст священника Туберозова. Дневник его – с одной стороны, и описание течения провинциальной жизни – с другой, держат мир лесковских «Соборян». С нежностью и трепетным благоволением представляет писатель своих героев. Прямой и честный душой протопоп Савелий был, пожалуй, полной противоположностью непомерному своей «увлекательностью» и чрезмерно одаренному природой в голосе и силе дьякону Ахилле. Был бы, коли не теплота их душ, не взаимная сердечная привязанность, согласное и все замиряющее дело служения Господу. Через дневник священника, а значит предельно-искреннее состояние души, узнаем мы о его будничном «самостоянье»: о заглаживании ран раскола на теле народном, о заботе о малых – пастве своей, о семейной благодатной жизни с кроткой и нежной супругой. С ходом повествования нарастает и другая тема – уж очень «ревнив» и «нетерпелив к неверию» был Савелий Туберозов. Начальству это не нравилось. И церковь была при государстве и государство при церкви, но начальство, как от веку ему положено, побаивается таких вот, больно ревностных, не считающихся с тем, что «общественное мнение» уже либеральное; что уже безверие и даже «выходки» против Бога и православия допустимы; что уже свободы умы шатают и жизнь лихо скачет еще по старой дороге, но седоки уже «правят» по-новому. А он, Савелий Туберозов, старого порядка держится, на старый манер понимает, что нравственно и по вере делается, а что по безверию и «дикому просвещению». Встал протопоп у нее, новой смешливой жизни, на пути. Его и откинули. Пострадал за большую свою ревность к вере – лишен благочиния, наложен запрет на служение. Дотянулся до высоты пастырского подвига – за это и прошел муки клеветы и унижений.

Лесков не писал трагедии. Нет тут, в жизни старогородского священства, никакого особенного трагизма и драматизма. Вот, мол, служил вере истинной, жил по совести, а разжаловали, обесчестили. В том-то и дело, что соединяющий учение Христово с жизнью, обязательно примет страдания. Лесков написал теплую, нежную и тихую в печали повесть о жизни, переходящей в «житие». О жизни и смерти. О доброте и страдании. О печали и радости. О затаенном чувстве (чтобы не вспугнуть) любви к «мягкосердечной Руси»…

«Встречный» духовенству старогородскому поток других героев хроники обрисован Лесковым без нажима, но и без любви к их идеям и идейкам. В круге нигилистов театр оставил местного учителя Варнаву Препотенского – поклонника научного знания («Вы о Боге – мы о скелете. Вы о спасении – мы о пищеварении»), чиновницу Бизюкину – эмансипированную дамочку, что и детей своих учит в «духе времени» («нет души, нет и Бога»); и, наконец, заезжего деятеля Термосесова – этакую столичную штучку, не отказывающуюся ни от лукавых бесед со священниками (как сладко втянуть в дискуссию, да еще против Бога вошь выставить, которая заводится сама по себе, следовательно, Бога и нет), ни от соблазнительных прелестей мадам Бизюкиной, ни от доносов начальству. Нет никакого сомнения, что между духовенством и всей прочей нигилистической компанией проходит в романе Лескова ясная граница. Граница мира духовного, держащегося верой православной, и мира скудного смысла преобразователей жизни, злых умников и подлых глупцов, обольщенных и с удовольствием обольщающихся, сомневающихся в самых основах бытия – в жизни с Богом.

Без всякого зачина, без всякого даже намека на умиряющую душу провинциальную атмосферу, а прямо, «под уздцы», ухватит режиссер спектакля Р. Виктюк старогородскую жизнь. И не будет в ней разделения на благочестивых и нечестивых, на правомыслящих и блудомыслящих, на крепких в вере и смутных в безверии. Воистину, извертелся режиссер в своем веселом спектакле. Закружил в вихре героев, да так, что уже ни право, ни лево не различишь. И небо «падает» на землю. И земля шатается, перестает быть опорой. Кем гоним и почему гоним священник Туберозов в исполнении Михаила Ульянова? Кто объявил его бунтливым и вольномыслящим?

Вялый и безликий Туберозов-Ульянов, поглощенный пустым пространством сцены, оживляется с ходом спектакля только в четырех «проповедях». Присутствовал в сознании драматурга Н. Садур и «волновал» ум режиссера Р. Виктюка явно не тот священник, что написан Лесковым, а другой – гневливый, неистовый, не знающий удержу в хуле протопоп-бунтарь Аввакум. Казалось бы, сейчас есть возможность не повторять использованный не раз прием интерпретаторов, которые следуя традиции «борьбы с тиранией и самодержавием», прибегали к сравнению лесковского священника именно с Аввакумом. Им простительно – читали и объясняли, заранее зная, что другого толкования цензура не допустит. Так зачем же сегодня наш модный режиссер использует столь замшелый и скомпрометированный прием?

А куда же ему, бедняге, деться? Разве может артист Ульянов играть другого, не гневливо-орущего, как на партсобрании, священника? Вот и прокричал он свои «революционные проповеди» в зрительный зал при полном его освещении, что по старой театральной традиции значит – это нам, «публике-пастве» прямо адресовано… Найти внутреннюю логику движения от «проповеди» к «проповеди» просто невозможно, так как сила здесь не в ясном смысле, а, напротив, в обрисовке «мощного» хаотического образа «этой России» и «этих русских». Из уст «проповедника» мы узнаем, что быть русским – великий соблазн; что русские топчут Россию сами; что русские как «быдло пожирать станут объедки»; что должно миру спасенному быть через жертву – Россию! А еще мы, оказывается не христиане. Мы, оказывается… Но тут я должна остановиться, чтобы не осквернять слух читателя повторением – той грязной матершиной, что несется из уст «православного» священника. В моменты срамных «проповедей» Туберозова-Ульянова хотелось перекрестить сцену и громко сказать: «Изыди, сатана!».

Представляя героя только как бунтаря-проповедника, отбросив за ненадобностью всякое подлинное душевное движение, не умещающееся в антиправославную концепцию спектакля, – представляя такого героя, быть может, режиссер ориентировался еще и на известную персону современности в «демократической рясе»? При этой догадке все становится на свои места. Тогда не удивляет развеселое и похабное, общим «хором» поддерживающее обольстительные «проповеди» Туберозова-Ульянова, выведение на сцену еще одной ударной силы. Пока они, революционеры, носятся со скелетом и костями, как Варнавка. Пока еще можно «рукой махнуть» на эмансипированную и экзальтированную революционерку Бизюкину. Можно даже пройти мимо рассуждений Термосесова о пользе шпионства и доносов, о «русской особи карло-уродского типа». Но все это, болью отзывавшееся в лесковских православных героях, все, дописанное Н. Садур за Лескова с развертыванием сценического действия указывает и на перспективы. И надвигается, надвигается черной тучей огромная и безобразная химера – Россия варнавок, бизюкиных и термосесовых. Грязная темная баба… На задворках Европы копошащаяся в объедках. «Нищая духом», в которой «народ теперь только материальное любит». Которую ненавидят они, ре-во-лю-ци-оне-ры, с вожделением описывающие будущее крушение храмов и снятие крестов. С прямым указанием Бизюкиной: «Наши враги – русские патриоты»…

Мошенники, революционеры, нигилисты всех мастей – все, кто дают «полезную и жадную жизнь» – в современном театре как-то гораздо лучше удаются. И в данном спектакле тоже. Что ж, актеру свойственно играть лучше то, что ему понятнее и доступнее. Как иначе может играть священника М. Ульянов – какое отношение пусть и очень хороший «тринадцатый председатель» имеет к православной духовной традиции и церковному обряду? Веру в Бога Живого сыграть нельзя! Не проникнуть актеру дальше поверхностно-стандартной имитации. Не случайно артист покорно выполняет замысел драматурга и режиссера (и не противится тому актерское нутро!), полагающих почему-то бесценной правдоподобной краской повторяемое, как присказку, выражение «язви тебя в душу». Православный священник – может ли он желать, чтобы душа, чья бы то ни было, стала больна, с «язвой»? Впрочем, это вопрос риторический и не поймет о чем речь тот, кто не чурается и грязной брани. Как иначе режиссеру Виктюку можно было бы поставить Лескова, предварительно не приговорив его к смерти? Ведь режиссеру все равно – выводить на сцену Ульянова под видом священника или мужчину под видом женщины.

Финал спектакля еще раз утвердит в чувстве, возникающим сразу, с первых мизансцен, – в чувстве, что нам готовят ловушку. Нарядит режиссер Виктюк всех героев в белые одежды (штамп, столь распространенный в современном театре); «вознесется» дьякон Ахилла как Господь Саваоф на «мейерхольдовских качелях» над прочими героями (прием тоже известный, была в ходу уже и «тайная вечеря»); встанут по очереди «на молитву» все герои, изящно воздев руки к театральному пустому небу, и… под «Господи, помилуй» наступит всеобщее эстетическое и идейное примирение.

Нет, господа сочинители! Как всегда, много фальши вместо правды вы наговорили, предложив нам «самоосмысление в негативном контексте». Не может быть сейчас, как и не было раньше «примирения» православного священства с теми, кто против Бога вошь выставил, с теми, кто пылает в огне революционного блудомыслия. Ваш апофеоз лжив, ибо не подняться режиссеру Виктюку до высот православной мысли и чистоты религиозного чувства. Только и смогли к своему «я» приспособить Лескова. Спектакль получился поразительно советским, с дурным душком официального разрешения «говорить о Боге». Спектакль получился примитивно-эстетским с его белыми одеждами и картинками «рая». Спектакль получился богоборческим. Не разъяснил он публике смысла православно-христианского установления, что наследуют Царствие Небесное своими земными делами, чистотой земной многотрудной жизни, покаянием и слезами, очищающими душу. Истинное козлогласие и пустодушие, – скажем мы словами автора «Соборян». Вы, «чающие движения» в искусстве и в жизни, разве не видите, что мысли и спектакли ваши находятся в кричащем противоречии с нормами православной жизни. Или именно в этом и смысл «движения»?

Так место откровенного врага православия 20-30-х годов в кожаной тужурке занял сегодня изысканный, утонченный, с хорошими манерами и лукавой игрой ума интеллигентный враг, раскинувший сети соблазна, улавливающего многие души. Да не соблазнимся! Аминь!

1993