Текст книги "Книга с множеством окон и дверей"

Автор книги: Игорь Клех

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 26 страниц)

О МЕСТАХ

ВВЕДЕНИЕ В ГАЛИЦИЙСКИЙ КОНТЕКСТ

Географический центр Европы – место, где сходятся синусы и косинусы сил, где дремлют таблицы корней и бдят пограничники пяти государств, где границы отвердевают, а люди размягчаются и отрываются от собственных судеб, где все контуры двоятся и накладываются один на другой, как пакет слайдов, где сквозят и просвечивают друг через друга, друг друга засвечивают эпохи и этносы, – дряблая сердцевина европейского дерева, как всякая сердцевина, годящаяся только на карандаши и спички.

То край, над которым завис отточенным бритвенным полумесяцем, – анемичным светом заливая народы (от Мюнхена и до Диканьки), – зловещий знак Захер-Мазоха. То край, чья судьба кажется мельче его собственной тоски.

Отсюда лежит путь в «регионы великой ереси», где размещаются события, не уместившиеся во времени, – в слепые закоулки времени, тупики его и отростки, путь в «Другую осень», проложенный некогда учителем рисования Дрогобычской польской гимназии Бруно Шульцем.

Где-то здесь застрял он в годовых кольцах Европы, в тех отвердевших, продолжающих движение кругах, где, как игла с межвоенной пластинки, съезжал он вместе со всеми – человек с лицом, похожим на туфельку, – странный писатель Бруно Шульц.

Можно было бы сразу сказать, что как писатель он – третье недостающее звено, связующее Кафку с Бабелем, – но больше всего в этом было бы неправды для всех троих. Гораздо уместнее было бы поставить его в ряд двух других приоритетных писателей его времени, его близких друзей и таких же, как он, неудачников (один повесился, другой – эмигрант) – Виткацы и Гомбровича, – но беда в том, что их имена почти ничего не говорят читателям в СССР (и почти исключительно в СССР).

Специфическим для всех троих было запоздалое сецессионерство, парадоксальным образом давшее неожиданные плоды, насытившее творчество каждого из них – хоть в разной мере – духом метафизической пародии и сделавшее их всех художественными радикалами.

Все они, смутно и беспокойно, чувствовали то, чего не чувствовал никто кругом, – банкротство реальности, тот иррациональный фатум, что увлекал все более недееспособную Европу от мировой войны к чему-то уже просто нечеловеческому, притягивающему настоящее, как магнит, – и они пытались исследовать, каждый по-своему, этот оползень, этот паралич воли, – войти в самое сердце мазохизма.

Единственное, что они знали: что уже поздно. Но до какого-то предела человек живет в любых условиях. Пределом этим является, вообще-то, вполне конкретный минимум свободы. Это к слову.

По ряду внешних капитулянских примет жизненная ситуация Шульца во многом схожа с ситуацией Кафки (вплоть до повторяющейся раз за разом патовой ситуации в матримониальной области, задокументированной в длительной и мучительной переписке). Шульц, кстати, первый переводчик «Процесса» в Польше (как выяснилось позднее – литературный редактор). После разорения и смерти отца и ряда внутрисемейных драм фактически на содержании Шульца остались мать, двое сестер, племянник, – что намертво привязывало его к работе в школе, все более ненавистной в силу шаткости его положения (из-за недополученного во Львове и Вене профессионального образования) и прогрессирующего заболевания литературой.

Усугублялось все это вынужденностью жизни в провинции, в низкотемпературной среде, в культурной изоляции. Провинциальный город, собственно, – редукция города как такового. Такие города – прекрасный объект для описания, но не для жизни. В них можно только рождаться и умирать.

Начинал он как рисовальщик и даже добился некоторой известности (знаменитая впоследствии фототипированная «Ксенга балвохвальча» – «Идолопоклонская книга»), известности, которая через несколько десятилетий все же не стала бы европейской, если бы не его занятия литературой.

Что-то самое важное не помещалось у него в эти графические картинки. Ведя обширную и напряженную переписку, он в начале 30-х годов, наконец, нащупывает тот особый поворот письма, который позволит ему извлечь свою тему из нищеты окружающей материи, из дешевизны ее переразвитых, пышных, но онтологически необеспеченных форм, из неартикулированной каши во рту, разрастающейся стилистическими папилломами, – извлечь и стянуть подобием дамского корсета, – не столько что-то построить, сколько пошить, перелицевать из обветшавшего «гардероба» сецессии, круга идей fin de siecle. В середине 30-х две книжечки прозы, выпущенные им, «Лавки пряностей» («Sklepy cynamonowe») и «Санатория для усопших» («Sanatorium pod klepsidra»), стали художественным скандалом, т. е. успехом, и принесли ему массу действительных друзей (как он замечал в письмах, «несправедливо»).

Вначале никто ничего не понял. Без сомнения, это была магическая литература, осмысленно магическая, принесшая в польскую литературу метафору нового времени – метафору, неслыханно ее раскрепостившую, но и повязавшую новой конвенцией, потому что магия – это плен.

Сам Шульц, как кажется, не вполне понимал значение им сделанного, страшно скрупулезно и… близоруко оценивая новизну своего письма. Без сомнения, культурная изоляция, психология задворок определили некоторую диффузность его художественного самосознания.

Так он преклонялся перед Т. Манном (как другие, впрочем, перед Горьким и Ролланом), дорожил перепиской с ним. Томасом Манном, при мысли о котором почему-то приходит на ум поздний, очень поздний Гете в «Разговорах…» Эккермана – Гете, мечтавший дожить до завершения строительства Суэцкого и Панамского каналов. Ему почему-то казалось, что мир сильно переменится в результате этих земляных работ.

Шульцу писалось трудно. Он получил литературную премию за первую книгу, взял длительный отпуск, поехал в Париж, попал на мертвый сезон летних каникул. Европе он был не очень нужен. Он, впрочем, был уверен, что так и будет.

Незадолго до войны он приступает к третьей, давно вынашиваемой, не дающей ему покоя и не дающейся ему книге – «Мессия», в пределе тяготеющей стать романом. В войну рукопись пропала, как почти все его рукописи, большая часть рисунков, писем (уцелевшие читать… как-то не по себе – большая часть корреспондентов и упоминаемых в письмах лиц погибла также). Похоже, что вектор – конца времен – он угадал, но не угадал качества грядущего апокалипсиса, – с маленькой буквы, потому что лишенного своего главного действующего лица, на которого давно (переведя его имя на пряжки ремней) перестали уповать люди его времени, – Бога.

В 39-м наступает раздел Польши по пакту Молотов-Риббентроп. В первые дни войны Виткацы надевает рюкзак и начинает двигаться на восток с волной беженцев. 18-го сентября он сойдет с идущего в никуда поезда и вскроет вены в волынском лесу. Он не захочет пережить все это, чтобы потом опять жить после войны.

За несколько недель до того Гомбрович садится туристом на трансатлантический лайнер и посреди океана узнает, что возвращаться ему, собственно, некуда.

Шульц честно пытался стать советским писателем.

Но львовские «Нове виднокренги» под редакцией Ванды Василевской возвращают ему рукопись рассказа под предлогом его низкого идейно-художественного уровня. В немецкую редакцию Иноиздата в Москве он посылает свой единственный немецкоязычный рассказ. К счастью, тот пропадает без вести где-то в недрах редакции, иначе не исключено, что бедному Бруно довелось бы еще отведать наших лагерей.

Он рисует новые языческие заставки в местную газету и, по заданию городских властей, самого большого «отца народов» в Дрогобыче – для демонстраций.

В 40-м году он переносит две операции на почках – чистейший психосоматоз. К оккупации Дрогобыча немцами он – совершенная руина, тень самого себя. Его берет под покровительство австрийский офицер, служащий в гестапо, – бывший столяр, выдающий себя за архитектора, – для которого он, за хлеб и объедки, расписывает виллу в сецессионном духе.

Застрелен он был на тротуаре в ходе увлекательнейшей из охот – охоты на людей – другим гестаповцем [16]16
  От которого история соблаговолила сохранить фамилию – Гюнтер, в чем видится некий действовавший до последнего времени закон – убийцы писателей и, шире, людей должны назваться; так было принято всегда – чтобы смочь поразить человека, убийце следует предъявить имя: я не оборотень, я одной с тобой крови. Хотя новейшее время научилось и убийство лишать его персональной значимости, сделав его безукоризненно анонимным. Имя убийцы – это последнее, что связывает смерть Шульца с миром культуры, со смертями того давнопрошедшего и надежного, как выяснилось, века, в котором он еще успел родиться.


[Закрыть], отомстившим его покровителю по принципу: «ты убил моего еврея, я убью твоего еврея». Есть свидетельства, что искал он его специально. На улицу Шульц вышел сам.

Случилось это 19 ноября 1942 года. Шульцу в этом году исполнилось 50 лет. Несколько блицев не дают покоя, несколько воображаемых фотографий из его жизни, которыми хочется закончить…

Вот он стоит в Дрогобыче в своей комнате перед зеркалом платяного шкафа, пошедшим золотистыми кавернами, – в дамской одежде, в шелковых чулках, одной рукой приподняв подол, с женской туфелькой, прижатой к груди, – раня нечистым каблучком кожу, с восторженно кричащим пахом, готовый властвовать в своем призрачном мире.

1940-й год, вот он на каменном полу гимназии рисует Большого Сталина, такого, чтоб закрыл окна двух этажей жилого дома на площади; переползает муравей человечества, катается по полу – пигмей со связанными за спиной локтями, мыслящим планктоном колышется на волнах отливов и приливов империй, – углем мажет китовые усы Отца Народов. Уборщица, отставив ведра со щелочью, опершись на швабру, глядит, будто кусок сырого мяса, на вершащийся на ее глазах творческий акт.

Вот с большими чемоданами он садится на пароход, который отвезет его в Париж, – целый месяц в Париже! Скрипит трап. Запах моря, гальюнов, дезинфекции. Низко несутся облака. Начинает накрапывать дождь. Господи, как непредсказуема жизнь! Какие дивные повороты припасены у нее для тебя – Бруно Шульцу! Лично в руки. Распишитесь. Мекка и Бабилон: волшебная заоблачная башня возгонки всех провинций, всех искусств! – неужели не найдется в ней места для тебя, неужели за месяц, за целый месяц не разоблачит она перед тобой свои тайны? Не пробьет всего тебя своим нервом, словно электрическую косточку в локте, – крутанет, крикнет: «На! Води!»

1938-й год. Ледяной ветер сгоняет пассажиров с палубы. В каютах качает. Принц Гамлет едет морем в Англию, чтоб ему там отрубили голову.

…В Париж он поехал поездом, – чтоб не ехать через Германию, – через Италию, задержавшись на два дня в Венеции.

Вот в оккупированном Дрогобыче евреи торгуют белыми повязками с шестиконечным тавром. Обшитые целлулоидом стоят дороже – в них больше амулетной силы, они отводят пули и защищают от газовых камер, – в которые и так никто не верит. Так садовник метит известкой стволы деревьев в обреченном на порубку саду.

Бруно Шульц, привитый на меже культур, в области пограничья, где развиваются трансмутации исходного вещества, нигде более не встречающиеся, – звено между Кафкой и Бабелем, между Бабкой и Кафелем, Шуно Брульц вообще отныне перестает что бы то ни было понимать. Но уже скоро ему все объяснят.

Улицы наполнились агатовыми насекомыми, с навощенными отставленными задами – яйцекладами неиссякающих, острых, как укус, смертей в кобурах. Вот забегали они по дворам и парадным, выволакивая на тротуары добычу, слабо сопротивляющуюся только в силу собственного веса, жаля и парализуя ее своей слюной – слепоглухонемая и деятельная сила, собирающая корм для своих куколок и маток, для родильных заводов рейха, – набивая податливыми на ощупь, как гусеницы, и хрупкими, как тли, организмами железнодорожные составы, чтобы отправить их в глубь муравейника свастик.

Сделав дело, они курили, удовлетворенно ощупывая усиками твердые головы друг друга. Хитиновые козырьки. Солдаты – в касках.

ПРЕВРАЩЕНИЕ состоялось. Но не совсем так, не совсем в том направлении, как мнилось и предчувствовалось его угадавшим. Грубо говоря, превратился на этот раз не Шульц, а мир.

Но им обоим пришлось заплатить за это сполна.

ДВАДЦАТЬ ЛЕТ ЛЬВОВСКОГО ВИТРАЖА

У Фукидида где-то сказано: «Город – это не его корабли и стены, а люди, в нем живущие». Но и полвека спустя после изменения статуса Львова архитектура его остается самым гениальным, что в нем есть, остается задачей, стоящей перед его обитателями. В связи с этим небезынтересно было бы рассмотреть развитие одного из побочных, вегетирующих в нем сюжетов: зарождение и экспансию витражного ремесла в последние два десятка лет. Характерно, что подлинным эпицентром формирования этой заразыстала не какая-то художественная институция: институт декоративно-прикладного искусства, худфонд или даже скульптурно-керамическая фабрика с ее мощным стекольным производством, – а скромная реставрационная мастерская, состоящая из двух-трех человек, безо всякой производственной базы и обеспечения, разместившаяся в начале 70-х годов в Глинянской веже, а затем вытолкнутая администрацией реставрационных мастерских в крохотное помещение при Городском арсенале – бывшее жилище средневековых палачей, откуда и пошло ее громкое некогда прозвище «Кативня».

Самым естественным в те годы было бы ничего не делать. Но поколения подрастают и приходят независимо от того, зовет их время или не зовет. С самого начала энтузиазма в этом предприятии было столько же, сколько авантюризма. Примерно та же пропорция сохраняется и по сей день. Разве что, энтузиазм давно вылинял и принял более отвечающую месту и времени форму стоицизма: т. е. чтобы хоть что-то в этой химерной стране на этом не принимающемся в расчет участке делалось хорошо, т. е. высокопрофессионально. Такая степень абсурдности притязаний, безусловно нуждается в оправдании и, чтобы не потерять кредита доверия у читателя, следует попытаться его представить.

Любое движение для того, чтобы приобрести полноту и законченность, требует, в виде последней санкции, наличия хотя бы одного сумасшедшего. Толя Чобитько, пришедший в витраж в начале 70-х гг., – это образец самого прагматического сумасшедшего из всех, которых я знал. С ним, в первую очередь, связан героический период львовского витража, период «бури и натиска» – стремительного овладения самоучками профессией. Самоучками, потому что специалистов по реставрации витража ни в одном учебном заведении СССР в то время не готовили. Более того, серьезную квалификацию витражиста можно было приобрести только поневоле – в реставрации, сталкиваясь с работами старых мастеров, с теми каждодневными трудностями, которые ставила перед адептами практически полная утрата классической технологии. Помочь справиться с этими трудностями мог только конкретный опыт: бесчисленные эксперименты, работа мысли, поиск забытых письменных источников, умение начать все сначала, найти выход в ситуации без выхода. Только там, находясь по колено в дерьме, можно было начать делать невозможное – витражи, а не то, чему учат в художественных вузах: «делать красиво» из того, что есть, – из брянского необожженного сигнального стекла, – т. е. из дерьма.

Здесь следует упомянуть еще об одном процессе, наложившемся на феномен львовского витражного брожения. Процесс этот общесоюзный и связан с массовым исходом интеллигенции в ремесла, в котельные, в андерграунд и аутсайдерство. По времени, и не только по времени, он совпал с вступлением общества в фазу объявленного «развитого социализма». Витражные мастерские закишели переквалифицировавшимися архитекторами, филологами и прочим посторонним людом.

Но почему витраж? И почему реставрация? Вопросы эти требуют особого рассмотрения. Если со вторым все более-менее ясно, достаточно начать в уме писать реставрацию с большой буквы – т. е. попытаться поднять культуру с четверенек, то ответ на первый вопрос потребует углубления в метафизику этого города, и шире – края.

Не хотелось бы упрощать проблему, но я полагаю, что Львов всегда склонялся к некой младшей ветви культуры, отчетливо отдававшей предпочтение материальному перед спиритуальным. Виною ли тому со средневековья въевшийся в гены торговый характер или давление разливанного окрестного крестьянского моря, с его верой в осязание и главной заповедью: «Возьмешь в руку – маешь вещь», – или благоприобретенная уже в новое время провинциальность, чьи привязанности и предпочтения всегда носят орнаментальный характер, – но фактом остается требующий истолкования перекос в художественной ситуации региона в сторону повышенной утилитарности, материалоемкости, технологичности, – короче, в сторону декоративно-прикладных жанров, – некое упование на самоценность технологии даже в «чистых жанрах», т. е. своего рода художественная близорукость, перенос акцента в искусствах на «посюстороннее». Здесь сложилась – во всяком случае, в послевоенный период – занятная иерархия жанров и видов искусства. В наиболее общей форме это можно было бы ухватить в такой формуле: «Львов сегодня – это город графики и керамики, а не живописи и скульптуры». Понятно, что не в смысле наличия того и другого, а в смысле продвинутости одного относительно другого. Не цвет, а линия, не выход художественной идеи на агору, а сворачивание в клубок, уход в сферу приватного, редукция до утвари – осмысленой и даже интеллектуализированной, как в случае графики, – но самой своей нацеленностью на восстановление человеческого, «слишком человеческого» пространства, свидетельствующей о распаде пространства общественного, об улетучившейся из него свободе, о забвении восстановленной к небу мысли.

Сказанное в полной мере относится и к витражу. Официально и номинально относимый к роду монументального искусства, современный витраж таковым не является – то, что есть в нем «витражного», никакого отношения к монументальности не имеет. Последними великими монументалистами в витраже были Выспяньский и Мегоффер – ими же представлен последний «великий стиль» витража. Современный витраж в СССР возрождался как искусство сугубо прикладное и по своей природе оксюморонное, тяготеющее к миниатюре, к тому, чтобы быть жанром ювелирного искусства, – но при этом пораженное элефантиазом. Безусловно, свою роль сыграло в этом размежевание с тем дискредитировавшим себя, особого рода «монументализмом», господствовавшим у нас более полувека. А также наш стихийный экуменизм, художественное униатство, когда-то в детстве обольщенное калейдоскопом и сейчас, без труда и задней мысли, принимающее этот привой католической, витражной, органной «ясности» в свой глухо гудящий восточно-славянский ствол.

В последние годы пандемия витражного ремесла охватила всю Галицию, свирепствуя во всех областных городах, разрастаясь буйно и ядовито, будто хвощи и лопухи в огородах Бруно Шульца, достигая уже самых райцентров, где так лезет в глаза нищета материи, и где город предстает, будто призывник в военкомате, во всей своей оголенной сущности.

Уже сейчас несомненны заслуги витража в восстановлении достойного человека enviroment ’a и habitat ’a. Но все же, отвлекаясь от достижений и от пены (когда вдруг самым популярным «художником сезона» начала 80-х может оказаться… Альфонс Муха), от взлетов и падений, от вопиющих экономических условий, все же главной проблемой витража – его внутренней проблемой остается вызывание, вызволение той чистопородной силы цвета, что наполнив паруса витражей, выгнет «линию», превозможет косность материала и, пусть на сантиметр, стронет корпуса городов с той мели, на которой они сидят, – потому что… город – это и его корабли и стены тоже.

И потому еще, что, как сказал маркиз де Сад, правда по другому поводу: «Все же – все это только приближение к тому, что хотелось бы делать на самом деле».

КАРМАННЫЙ ЗАПАД

Будучи киевлянином, Степаненко закончил два художественных вуза: во Львове и в Москве. Зачем он это сделал?

Львов – без сомнения, дань иллюзиям, которую отдало первое вполне мирное поколение, неожиданно выросшее в стране, целиком построенной на принципах войны. У которого так и не обсохло на губах молоко мирного сосуществования. Оно на самом деле как бы не видело окопов, которыми по всем направлениям была разрыта страна.

Оно было легко на подъем в этой стране паспортов.

У большой страны был карманный Запад – Прибалтика.

В малой стране была своя Прибалтика – и это у Киева – Львов, у Львова – Ужгород.

Было малое «передвижничество» в неверном направлении.

В начале 70-х целый выводок молодых киевских художников, обольстившись декорациями, приехал учиться во Львов. Впрочем, это мог быть любой другой город, потому что жизнь в этой полузадушенной стране все равно мало походила на акварельную практику.

Очень скоро они это поняли.

Степаненко из тех художников, которые рано сделали свой выбор, и выбор, в отличие от многих, был сделан им сознательно. Этот путь я назвал бы художественным неповиновением.

Избегая лобовых столкновений, он ограничился рисованием на полях жизни. Собственным, киевским, южного происхождения артистизмом пытаясь хоть чуть разогреть прилегающее к нему пространство.

Сюда входило: рисование цветными мелками в кафе и на улицах; стояние на одной ноге под стенкой, упершись в нее второй ногой и выставив вперед колено, – с цветком в зубах (он был тогда, кстати, вегетарианцем); поход в Стрийский парк, чтобы, обведя мелом на дорожке тень, падающую от кроны дерева, прийти назавтра на то же место и, дождавшись совмещения тени со своим вчерашним контуром, пойти отметить с коллегами стаканом сухого вина рождение концепции. (Сколько тогда было мест в городе, где это можно было сделать!)

Или просто приехать в весеннюю распутицу в одних белых штанах с худенькой сумкой – будто ты не сын своих родителей, а внучка Херста.

Свои ранние рисунки, в которых уже все было, он «продавал» однокурсникам за бутылку кефира или молока. Великий Копыстянский не брезговал приобретать его работы.

Портреты стоили дороже – стоимость обеда. Тогда он уже ел мясо. Предложения периферийного меценатства льстили ему, но принять он их не хотел.

Кто бросит камень в его эстетизм? Без сомнения, яд сецессии тек в его жилах (ведь опять был конец империи, как в дурном сне), цвет и линия жили у него как бы отдельно в разных жанрах, куда десятки влияний лили свою воду на его мельницу: от имперских ацтеков и майя – до поп-графики и французоватого чувственного Параджанова.

На одном из «ацтекских» рисунков середины 70-х, – тех, что за бутылку молока, – можно разобрать прихотливую надпись: «війна буде неминуче: 1983».

Тогда он уже сидел в промерзлой андроповской Москве, во вгиковском запущенном общежитии, менее всего надеясь выйти оттуда режиссером.

И это в тот период, будто о чем-то окончательно догадавшись, получая отказ от очередной претендентки в Музы, он сказал: «Жаль! А из тебя могла б выйти непогана путана».

P. S. Годы спустя я повстречал его случайно в Базеле.

Жить в Киеве, несмотря на все свои старания, он так и не научился. На этот раз это опять была какая-то стипендия.