Текст книги "Юрий Никулин"

Автор книги: Иева Пожарская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 30 страниц)

Но Никулину опять не повезло – во вспомогательный состав театра его не зачислили. До начала экзаменов в студию Камерного театра оставался месяц, и Юра вспомнил о записке Эфроса. Решил позвонить – все-таки это было единственное реальное предложение… Так Юрий Никулин познакомился с режиссером Константином Воиновым. Воинов и Никулин были одногодками, только первый всю войну проработал в театре имени Ермоловой, а другой – прошел ее в солдатской шинели.

В студии Воинова на прослушивании Юра читал прозу, стихи, басню, пел, играл на гитаре и даже танцевал. Экзамен продолжался более часа. И его приняли! Надо сказать, в своей студии Воинов собрал немало талантливых молодых людей. Валентин Зубков, Георгий Юматов, Наталия Фокина, Григорий Лордкипанидзе, Сергей Микаэлян, Анатолий Эфрос. Все они – бывшие студийцы Константина Воинова, многие из которых потом стали профессиональными актерами и режиссерами. Занятия шли два раза в неделю. Каждый студиец вносил по два-три рубля, чтобы заплатить за помещение – сборы и репетиции проходили то в каком-нибудь Доме пионеров, то на чьей-то квартире. Дела в студии шли неплохо, намечалась даже покупка электропроигрывателя. Атмосфера царила дружеская. Никулину дали роль в пьесе Лопе де Веги «Венецианские безумцы», чуть позже – в пьесе Арбузова «Город на заре». Время от времени театр под руководством Воинова давал спектакли, разъезжая по области.

Главное, на чем держалась студия, – дисциплина. За первое опоздание на репетицию артистам делали выговор, за второе – исключали из студии. Из воспоминаний Юрия Никулина: «Одного очень способного парня действительно выгнали. Он плакал. И все переживали. А Воинов говорил: "Только так вас надо держать. В театре главное – дисциплина, работа, труд. И первое, что надо сделать из студийца, это человека. Сначала – сделать человека, а потом уже актера". И целые беседы проводил о том, как мы должны жить, работать, учиться, что читать, как вести себя».

Константин Воинов… Создатель прогремевшего по всей стране в середине 1960-х фильма «Женитьба Бальзаминова», и сегодня любимого зрителями… Режиссер, в фильме которого «Молодо-зелено» Никулин сыграл одну из своих первых ролей в кино… Но всё это будет потом, а пока, в 1946 году, Воинов – театральный режиссер, которому катастрофически не везет. Он окончил драматическую студию Николая Хмелева, гремевшую в Москве, но серьезной актерской карьере помешала война. После войны работал в столичных театрах и, казалось бы, вполне успешно. Даже ставил в Театре имени Моссовета, но, как рассказывали, на одном из представлений спектакля «Честь», во время сцены, которую исполнял Воинов, внезапно встал и вышел из зала Иосиф Виссарионович Сталин… Ну что после этого могло стать с актером? Хорошо, что не арестовали. Но в Москве Воинов уже никак не мог работать, поэтому и появился в его биографии Ногинск, любительский театр-студия…

У Воинова всегда был свой конек – работа с актерами. Будучи сам хорошим актером, он замечательно умел показывать своим студийцам, как они должны играть. Показ был всегда четко ориентирован на данного конкретного актера, которому порой оставалось лишь старательно скопировать манеру режиссера. Прием в режиссерской практике обычно не принятый, но Воинов часто к нему прибегал.

Занимаясь в полулегальной ногинской студии у Воинова, Юра продолжал готовиться к экзаменам в студию при Камерном театре. Для него это была последняя надежда получить актерское образование. Юра думал: как жить дальше? Все лето он держал экзамены во все театральные вузы и студии Москвы, кроме училища МХАТа. Туда он не рискнул подать заявление. Мать, Лидия Ивановна, работала на «Скорой помощи». Отец, Владимир Андреевич, по-прежнему писал репризы, фельетоны, частушки. А Юра получал иждивенческую карточку. Студия Воинова не только не считалась местом работы или учебы, но даже справки о том, что он занят делом, не имела права выдать, не говоря уже о продовольственной карточке. А продовольственный вопрос в то время стоял очень остро.

Как жила страна в послевоенное время? Противоречиво. С одной стороны, победив в войне, она обрела статус мировой державы и в некотором отношении даже заняла главенствующее положение в мире. Так, по крайней мере, многим казалось. Но одновременно с этим СССР после войны стал нищим. Даже в Москве большинство людей довольствовались нормированными 500 граммами хлеба в день и приблизительно таким же количеством картошки. Чтобы купить шерстяной костюм, нужно было отдать три средние зарплаты. К тому же, как и до войны, от одной до полутора месячных зарплат каждого в семье уходило на покупку облигаций госзаймов – это была принудиловка, от которой не могли уйти даже самые бедные. Многие рабочие жили в землянках и бараках, а трудились порой под открытым небом или в неотапливаемых помещениях, на старом и изношенном оборудовании. Царил жесточайший экономический кризис, и без того невысокий уровень жизни людей еще более снизился, а кто-то оказался на грани голода или уже за гранью его. Даже официально диагноз «дистрофия» был поставлен более полутора миллионам человек.

Но это была только часть беды. Дело в том, что разрушенной Европе тоже было трудно. В 1945 году там ко всем прочим бедам началась засуха, и в Великобритании, к примеру, на грани голода оказалась почти четверть населения. В какой-то момент бывшие союзники попросили СССР об экстренной продаже зерна, что, конечно, весьма польстило самолюбию советского руководства, и зерно из закромов родины было отправлено англичанам. Однако голод поразил и те страны Восточной Европы, где стояли советские войска и насаждались просоветские режимы. Там на урожаи, кроме засухи, повлияла еще и неопределенная ситуация с землей. Точнее, ситуация вполне определенная: землевладельцы поняли, что землю у них рано или поздно отнимут, и не стали вкладывать силы и средства ни в посевную, ни в уборочную. Урожая фактически не было. В результате почти все страны Восточного блока – Венгрия, Польша, Румыния, Болгария, Югославия – осенью 1945 года тоже попросили у СССР зерна. Справиться с продовольственными трудностями собственными силами попытались лишь власти Чехословакии, но и они годом позже тоже обратились к СССР за помощью. В том же году зерно потребовалось Финляндии, находившейся после выхода из войны под сильным советским влиянием. А был еще Китай, где начиналась гражданская война, и вскоре советская продовольственная помощь понадобилась и там.

На все просьбы соседей о помощи в Москве неизменно давали положительный ответ. Экономически это было катастрофой для страны, но политические соображения не давали поступить иначе: голод мог вызвать взрыв недовольства, направленный против просоветских режимов в восточноевропейских странах. А этим, как считали в Кремле, обязательно воспользуются американцы для отторжения той или иной страны от «народно-демократического лагеря». Поэтому и полякам, и венграм, и румынам шли щедрые поставки продовольствия из СССР – сотни тысяч тонн зерна, десятки тысяч тонн мяса и овощей. А советские граждане месяцами не видели положенных им по карточкам мяса и жиров.

Ситуация еще более обострилась, когда в сентябре 1946 года цены на хлеб в государственных магазинах были повышены вдвое. В сообщении Совета министров СССР, опубликованном 16 сентября 1946 года, говорилось: «В целях подготовки условий для отмены в 1947 году карточной системы и введения единых цен Совет министров СССР признал необходимым теперь же осуществить мероприятия, направленные к сближению высоких коммерческих и низких пайковых цен путем дальнейшего снижения коммерческих цен и некоторого повышения пайковых цен…» В результате многим рабочим и служащим их зарплат едва хватало на выкуп продуктов по карточкам. Стали говорить: «Что ж, будем ходить в магазины только смотреть». Правда, самым малооплачиваемым трудящимся повысили зарплату, но проблемы это не решило, так как одновременно резко подорожали обеды в рабочих столовых. К примеру, на Октябрьской железной дороге суп вермишелевый вместо 50 копеек стал стоить 1 рубль 5 копеек. В результате в столовую депо Ховрино вместо 628 человек, пришедших пообедать 16 сентября 1946 года, на следующий день пришло 246.

Но лиха беда начало. 27 сентября 1946 года политбюро приняло новое решение – «теперь же пойти на некоторое сокращение расходования государственных хлебных ресурсов». То есть карточек на хлеб лишили часть населения: всех проживающих в сельской местности (прокормятся своей землей), а в городах и рабочих поселках – неработающих взрослых иждивенцев. В наилучшем положении в те годы оставались только рабочие оборонных предприятий, сотрудники милиции и партийная номенклатура [ 25]. Вот в такой обстановке жила страна, и Юра Никулин, конечно, понимал, что должен каким-то образом устроиться – учиться или работать.

Так как же жить дальше? Среди родных были педагоги, так, может быть, поступить в педагогический институт? А может, пойти работать? Но куда? Ведь никакой специальности у него не было. Находясь на таком перепутье, Юра отправился в райотдел милиции, куда его вызвали повесткой. Там пожилой капитан милиции строго журил его за тунеядство: «Как это возможно, вы же фронтовик!» А потом, узнав, что Юра все лето безуспешно сдавал вступительные экзамены, предложил:

– Идите к нам учиться. У вас среднее образование, вы член партии, фронтовик. Нам такие люди нужны. У нас хорошо. Будете получать карточку, выдадут вам форму. Если нужно, – у вас же одна комнатка на троих, – с жильем поможем. У нас в милиции много интересной работы. Подумайте, а?

Когда Юра вышел из отделения на улицу, в голове у него промелькнула мысль: «А может, правда, пойти в милицию?»

День 8670-й. 21 сентября 1946 года. «Вечерка» помогла

Как это часто бывает, в течение жизни вмешался случай. Каждую субботу Юра с отцом ходил в киоск у Елоховского собора, где раньше, чем в других местах появлялась газета «Вечерняя Москва». В «Вечерке» на последней странице субботнего выпуска всегда размещался кроссворд. Кроссворды Никулины – и отец, и сын – обожали и поэтому выстаивали за газетой большие очереди. И вот, разгадывая кроссворд в «Вечерке», Юра увидел над ним объявление: «Московский ордена Ленина государственный цирк на Цветном бульваре объявляет набор в студию клоунады. Принимаются лица со средним образованием, в возрасте до 35 лет». Возникла идея: а что если попробовать?

Лидия Ивановна мужчин не поддержала: театр благороднее цирка. Она считала, что надо продолжать пытаться поступить в театральный вуз – когда-нибудь обязательно повезет. Но Владимир Андреевич советовал Юре рискнуть. Он говорил, что цирк в известном смысле даже перспективнее театра. В театре существует кабала традиций, актер полностью зависит от режиссера, а в цирке – наоборот, многое определяет сам артист.

И Юра отправился поступать в студию цирка, где мастерскую клоунов в том году набирал режиссер цирка Александр Александрович Федорович. Он, как и Владимир Андреевич Никулин, в 1920-е годы руководил кружком самодеятельности, и они хорошо знали друг друга, часто встречались по работе.

Наступил первый тур, на который допускались все. Юра прочел перед комиссией все того же «Гусара» и уже хотел начать басню, но тут его подозвал Федорович и спросил:

– Скажите, пожалуйста, вы не сын ли Владимира Андреевича Никулина?

Узнав, что сын, Федорович просветлел в лице и сказал, что Юру допустят сразу на третий тур. Но Никулин все равно нервничал: конкурс-то большой. Во-первых, в студию клоунады поступали многие из тех, кто не прошел в театральные институты и студии; во-вторых, к экзаменам допускали с семилетним образованием, что увеличило число желающих стать клоунами. В-третьих, многих привлекала высокая стипендия, которую обещали выплачивать учащимся студии. Наконец, цирк был рядом с Центральным рынком, и некоторые его завсегдатаи тоже почему-то, то ли из баловства, то ли всерьез, решили попытать счастья. Один из таких людей, тоже абитуриент, предложил Юре: если их не примут в цирковую студию стать партнерами по бизнесу – вместе продавать семечки.

– Семечки продавать будем «с мячиком», – говорил он. – Пойдем к поезду и купим мешок семечек за тысячу рублей. Потом найдем старуху и предложим ей по 60 копеек за стакан, если оптом возьмет. Старуха, конечно, согласится, потому что сама будет продавать семечки по рублю. Первые два-три стакана мы ей насыплем полностью, а потом я незаметно теннисный мячик (он у меня в рукаве будет спрятан) в стакан подложу и буду дальше отмерять… Лапища у меня огромная, мячика никто не увидит. Полное впечатление, что стакан наполняется доверху. А ты в это время будешь ей что-нибудь заливать…

Наступил день третьего тура. Экзамен проходил уже не в комнате, а на ярко освещенном манеже. В зале собралось довольно много народу: сотрудники Главного управления цирков, артисты, униформисты, уборщицы, знакомые и друзья поступающих. Комиссия занимала первый ряд, в центре сидел Федорович. Рядом с ним – художественный руководитель цирка Ю. Юрский. В комиссию также входили известный жонглер В. Жанто, режиссер Б. Шахет, инспектор манежа А. Буше, режиссер цирка М. Местечкин, директор цирка Н. Байкалов и др. Каждый из них был легендой Московского цирка. Юру уже вовсю била нервная дрожь. Ожидая своей очереди, волнуясь, он наблюдал за другими абитуриентами, сдающими экзамен.

Из воспоминаний Юрия Никулина: «Вот полный, комичный на вид, обаятельный Виктор Паршин. Как и все, он сначала прочел стихи и басню, а потом ему дали задание: будто бы идет он за кулисы и там встречает только что вышедшего из клетки тигра. Виктор Паршин, спокойно посвистывая, пошел за кулисы и выбежал оттуда с диким криком, опрокидывая стулья, и через весь манеж пронесся к выходу.

Анатолия Барашкина попросили сделать этюд: заправить воображаемый примус керосином и разжечь его. Это он выполнил классически! Высокий худощавый Георгий Лебедев поразил всю комиссию великолепным чтением стихов Владимира Маяковского. Экзаменовались Илья Полубаров и Виктор Смирнов. Раньше они занимались в цирковом училище. Оба прекрасно жонглировали, владели акробатикой и казались мне сверхталантливыми и сверхумелыми. Они легко делали флик-фляки, каскады, разговаривали между собой, употребляя цирковую терминологию: "оберман", "унтерман", "шпрех"… Их всех приняли. Экзаменовался и некто Николай Станиславский. По поводу его фамилии многие иронизировали, говоря: "Вот и Станиславский в цирк пришел".

Я смотрел на всех и думал: "Куда мне с ними тягаться?"».

Подошла его очередь выйти на манеж. Юра прочел стихи, басню, получил задание на этюд: будто потерял на манеже ключ от квартиры и надо его найти. Решение он придумал не самое оригинальное: сделал вид, будто долго ищет ключ, потому что вокруг темно, хоть глаз коли. Зажигал настоящие спички (Юре казалось, если зажигать спички на ярко освещенном манеже, то будет смешно), но никто находку не оценил. И вот наконец Юра кинулся на ковер и что-то поднял! Увы, это оказался не ключ, а плевок. Он брезгливо вытер руку о штаны, и в зале наконец-то засмеялись.

Весь остаток дня после вступительных экзаменов комиссия принимала решение о том, кого зачислить на курс. И только вечером к абитуриентам, ожидающим вердикта, вышел какой-то человек со списком и буднично, в алфавитном порядке зачитал фамилии всех принятых в цирковую студию. Среди них произнес и фамилию «Никулин» [ 26]. Из 368 абитуриентов в студию зачислили всего 18 человек, а пятерых взяли кандидатами. А еще позднее, в восемь часов вечера, в Камерном театре проходил последний тур конкурса, на который Никулина тоже допустили. И он решил туда поехать. И вот ведь как сложилось – Юру по результатам экзаменов приняли и в студию Камерного театра! То ничего, а то две удачи в один день!

Вернувшись домой, Юра долго обсуждал с родителями события этого удивительного дня. Долго решали – куда же все-таки идти? В студию Камерного театра или в студию цирка? Владимир Андреевич был за цирк, где, как он уже неоднократно говорил, легче и быстрее можно проявить себя, найти новые интересные формы клоунады. И Юра, подумав, решил остановиться на цирке…[ 27]

ЦИРКОВАЯ СТУДИЯ

Итак, 1946 год. Двадцатипятилетний Юрий Никулин – наконец-то студент. Учащийся студии клоунады при Московском ордена Ленина государственном цирке на Цветном бульваре. Наконец-то он получает рабочую продовольственную карточку, талоны на сухой паек, а также стипендию в 500 (!) рублей [ 28]. Ни в одном институте после войны не платили такой большой стипендии: только отличникам и только на старших курсах давали 400. Главное управление цирков Комитета по делам искусств отпустило значительные средства на студию клоунады. Стране, победившей фашизм, нужна была мирная жизнь – а значит, не только хлеб, но и зрелища. А поскольку хлеба в стране, можно сказать, не было, оставалось дать людям как можно больше хорошего, легкого, веселого зрелища. Стране нужны были клоуны. Стране нужны были хорошие клоуны. И чтобы страна их получила, преподавать в цирковую студию клоунады пригласили только маститых профессионалов – Федоровича, Буше, Альперова, Лебедева, Степанова…

Александр Александрович Федорович, руководитель студии, был опытнейшим театральным режиссером. Он стремился привить учащимся общую актерскую культуру, хороший вкус, приучить думать. У каждого из поступивших в студию было свое представление о том, что такое цирк, каким должен быть клоун. Часто оно основывалось на малом знании циркового искусства и на расхожем мнении, что цирк – форма застывшая и ничего нового здесь не требуется: если старые клоунады зрителю нравятся, зачем от них отказываться и придумывать что-то свое? Надо просто повторить то, что уже давно придумали другие. Вот это ошибочное представление Федорович пытался разрушить в сознании студийцев. Свои занятия он строил так, будто готовил артистов драмы.

Как в любом театральном учебном заведении, в студии Московского цирка обязательными дисциплинами были актерское мастерство, музыка, сценическое движение. Федорович вел также беседы о системе Станиславского. В дальнейшем отнюдь не всё, что дал студийцам Александр Федорович, Никулин применил на манеже. Но Александр Александрович воспитал в нем, как и в других учащихся, то главное, что необходимо любому артисту и на сцене, и на эстраде, и на арене – неуемное желание творить, быть требовательным к себе, к своему репертуару. Студийцев, будущих клоунов, Федорович наставлял: «Ищите смешное в повседневной жизни». И Юра Никулин повседневно искал. Искал, где мог: в трамвае, в переулках, в магазине. Разыгрывал какие-то сценки прямо на улице, приводя в смятение прохожих…

Александр Борисович Буше… В студии он вел курс технологии циркового искусства. Он беседовал со студийцами о специфике работы на манеже, технологии циркового представления, рассказывал о своей жизни, о своей работе. Буше был человеком легендарным – уникальным, неповторимым шпрехшталмейстером (инспектором манежа) Московского цирка. Ни на одном из шпрехшталмейстеров, которых Никулин когда-либо видел, – у нас ли, за рубежом ли, – фрак не сидел так, как на Буше. Фрак для Александра Борисовича отглаживали и чистили ежедневно. Буше выглядел импозантно, элегантно, артистично, а главное – торжественно. Он выходил на манеж, и все чувствовали: сейчас начнется праздник, феерия, торжество! Буше не просто объявлял номера в последовательности их в программе – он и блестяще вел диалоги с клоунами, и свободно держался на манеже, и пользовался авторитетом среди артистов. Его подчиненные работали, как выдрессированные звери. Стоило Буше хлопнуть в ладоши – знак, что ритм работы на манеже ускорился, – как люди начинали двигаться в два раза быстрее. Униформисты стояли всегда в идеально начищенной обуви, с идеальными прическами, в пригнанных костюмах, готовые по любому, едва заметному знаку Буше четко выполнить его указание. Один вид униформистов, стоящих по струнке в проходе перед форгангом, вызывал у зрителей восхищение.

Однажды на занятии в студии клоунады Буше, расстегнув рубашку, показал студийцам свои ключицы с двумя переломами на каждой. Получил он их на работе, во время представления. Одна артистка, акробатка, случайно сорвалась и полетела вниз с большой высоты. Буше самоотверженно бросился ее ловить и принял столь сильный удар, что сломал ключицы в двух местах. Но артистку он спас.

Дмитрий Сергеевич Альперов… Потомственный клоун, он начал выступать еще до революции. Юра мальчишкой видел Дмитрия Альперова, когда ходил с отцом в цирк. И вот теперь это его преподаватель. Своим хорошо поставленным, громким, рокочущим голосом он рассказывал о былых временах, рассказывал так образно, что все студийцы мысленно переносились на полвека назад и как будто сами оказывались в старом дореволюционном цирке. Многое из рассказов Дмитрия Альперова звучало абсолютно неправдоподобно. Например, он рассказывал, как клоун Рибо (он работал в цирке на рубеже веков), появляясь на манеже, показывал публике свой большой кулак и потом целиком засовывал его в рот. Для этого номера он специально сделал операцию – разрезал углы рта примерно на полтора сантиметра, что было не очень заметно, если держать рот закрытым, но зато давало возможность засунуть в рот весь кулак. Зрители смеялись.

Акробатику в студии вел Николай Степанов, сам опытный акробат, начавший тренировать артистов и преподавать еще до войны, после серьезной травмы, полученной на манеже. Юре приходилось на его занятиях трудно, потому что акробатика требует физически развитого тела и начинать заниматься ею надо с детства. Он же в свои 25 лет только-только начал осваивать первые акробатические упражнения. Да и рост подкачал – все же высокому, худому человеку намного сложнее крутиться в воздухе. Тем не менее Юра отличался прилежанием, и Степанов иногда даже ставил его в пример. Он говорил – вот, мол, какой нескладный, долговязый, а освоил кульбит, фордерш-прунг или еще какой-нибудь акробатический трюк. А когда Степанов хотел кому-то из студийцев указать, что тот работает явно ниже своих возможностей, то после короткого выговора обязательно добавлял: «Смотри, даже Никулин делает это хорошо, а ты…»

На уроках акробатики Юра научился хотя и примитивно, но достаточно четко делать каскады и почувствовал, как у него окрепли руки, шире стали плечи. На лонже он мог даже сделать передний и задний сальто-мортале. Но он заметил: за секунду перед прыжком у него в голове возникает очень вредная мысль: «А может быть, не прыгать?» Это самое страшное перед выполнением трюка – раздумывать, делать его или не делать. Думать так – верный путь к травме, и в итоге Юра прыгать перестал.

На уроках техники речи студийцев учили смеяться. Смех всегда заразителен, если только это настоящий смех, а не подделка. Преподаватели рассказывали об использовании смеха в номерах. Можно смеяться так, как это делали знаменитые артисты цирка Бим и Бом. У них, например, целый номер строился на смехе. Сначала начинал беспричинно смеяться Бом и заражал своим смехом Бима. Публика, видя покатывающихся от смеха клоунов, тоже не могла удержаться, и тогда в зрительном зале возникал всеобщий хохот. Юре занятия по технике смеха давались с трудом. Смех у него выходил неестественным, неискренним. Возможно, ничего не получалось потому, что он считал – клоун не должен смеяться сам. И для себя уже решил: «Когда буду работать на манеже, пусть публика смеется надо мной, а я постараюсь сохранить невозмутимый вид». Идеалом для Юры был популярный американский «комик без улыбки» Бастер Китон, фильмы с участием которого он специально смотрел как учебный материал.

Большое впечатление произвел на Юру рассказ Дмитрия Сергеевича Альперова о клоуне Киссо, работавшем до революции в Киеве. Киссо выходил из-за форганга – занавеса в проходе – на манеж и шел мимо специально выстроенной шеренги униформистов, внимательно их осматривая, и останавливал свой взгляд на последнем – маленьком и толстеньком. И вдруг хихикал от того, что видел перед собой такого смешного человека. Киссо, как бы стесняясь своего смеха, отворачивался в сторону, а потом, не выдерживая, вновь смотрел на этого униформиста и тут же снова прыскал от смеха. Униформист делал вид, что не обращает внимания на клоуна. А Киссо смеялся все сильнее, и публика вслед за ним тоже начинала хохотать.

Смеется публика, все громче и громче хохочет Киссо. Возникал такой заразительный смех, что никто уже не мог удержаться. Смеялись над Киссо. Смеялись вместе с Киссо. Смеялись над униформистом. Хохотали потому уже, что кто-то рядом сидящий смешно смеется. Иногда Киссо выжидал момент, когда публика переставала смеяться, и снова, краем глаза взглянув на униформиста, будто нехотя заливался смехом. Зрители за ним – тоже.

В финале, обессилев от смеха, Киссо падал на опилки, как бы теряя сознание. Его клали на носилки и уносили с манежа. Когда его проносили мимо толстенького униформиста, Киссо приподнимал голову, пристально смотрел на него, тонким голосом издавал протяжное «и-и-и…» – и падал в изнеможении на носилки.

Это был труднейший номер, требующий большого физического напряжения.

Дмитрий Сергеевич Альперов рассказывал о Киссо со всеми подробностями. На одном из выступлений, когда Киссо, блистательно исполняя свой коронный номер, довел зал до исступленного хохота, он, как всегда, упал на ковер. Его положили на носилки и понесли за кулисы. В тот момент, когда требовалось приподнять голову и увидеть смешного униформиста, Киссо почему-то этого не сделал. Всё стало ясно только за кулисами: клоун умер…

Назад к карточке книги "Юрий Никулин"