Текст книги "Юрий Никулин"

Автор книги: Иева Пожарская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 30 страниц)

День 11 907-й. 7 августа 1955 года. Впервые за рубежом

Шел 1955 год. Уже десять лет Юра работал в цирке, а он все еще считал, что продолжает учиться. Вдруг сообщили, что «Маленького Пьера» включили в программу, с которой Московский цирк едет на V Международный фестиваль молодежи и студентов в Варшаве. Никулины и Шуйдин с энтузиазмом принялись заполнять различные анкеты, учить ходовые фразы по-польски… Рано радовались! Накануне генерального прогона программы в Москве, когда ее должна была смотреть комиссия, чтобы принять окончательное решение, какие номера включать в программу выступления в Варшаве, а какие – нет, Татьяна вывихнула на репетиции ногу и еле-еле ходила. Поэтому, как она ни старалась, Пьер все равно бегал медленно, прихрамывая. Сценку «Маленький Пьер» клоуны показывали приемочной комиссии, как говорится, вполноги. Клоунада потеряла ритм. А когда показали старую «Сценку на лошади», – в ней Никулины и Шуйдин, будучи лучшей подсадкой [ 38], ассистировали начинающему тогда коверному Олегу Попову, – она прошла отлично. За нее комиссия артистов хвалила, и было принято решение именно с ней, а не с «Маленьким Пьером» отправить троицу в Польшу [ 39].

Никулин расстроился: впервые поехать за границу, на молодежный фестиваль, где соберутся чуть ли не 30 тысяч человек из 114 стран – и не со своим номером, а на подхвате… Обидно! Вспыльчивый по характеру Шуйдин предложил вообще отказаться от поездки. Но съездить-то хотелось: ведь на фестивале можно будет посмотреть программы самых разных цирков – китайского, болгарского, польского, немецкого!

Из воспоминаний Юрия Никулина: «Когда советский цирк приехал в Варшаву, ярко светило солнце, играла музыка. Город – в праздничном оформлении. Центр Варшавы, разрушенный в войну, уже почти восстановили, отстроили, но до сих пор можно было увидеть и целые кварталы развалин. Художники оригинально использовали одно разбомбленное многоэтажное здание – коробку с зияющими провалами окон. Во всю его высоту они сделали громадный голубой щит, в центре которого вырезали силуэт бомбы. Развалины, – ночью они подсвечивались красными прожекторами, – просматривались сквозь бомбу, и все читали написанное внизу слово: "Никогда!"».

Программа советского цирка пользовалась успехом. Под несмолкаемые аплодисменты шел аттракцион Валентина Филатова «Медвежий цирк». Хорошо принимала публика и молодого коверного Олега Попова. А вот «Сценка на лошади», всегда беспроигрышная, на первом спектакле не вызвала у зрителей никаких эмоций. Никулин не мог понять, что происходит. Руководитель поездки, увидев, как принимают репризу, начал сомневаться, стоит ли вообще оставлять «Сценку на лошади» в программе. Никулин и Шуйдин, видя, как плохо дела идут со «Сценкой», решили пойти на замену и показать вместо нее репризу «Живой и мертвый», когда один клоун в пылу ссоры «убивает» другого, а потом пытается скрыться. Вот ее зрители сразу же приняли хорошо. Но в один из дней, когда цирк давал представление для дипломатического корпуса, случился неприятный казус. По ходу репризы Никулин снимал пиджак и оставлял его на барьере, а затем, как бы боясь, чтобы пиджак не украли зрители, прятал его под ковер. Публика всегда в этом месте смеялась. Так же Никулин сделал и на этот раз. Положил пиджак на барьер и внимательно посмотрел на сидящего в первом ряду зрителя. Играя в недоверие, он перепрятал пиджак под ковер. Зрители, как обычно, рассмеялись. Но оказалось, что Никулин положил пиджак на барьер и проделал с ним все манипуляции напротив чрезвычайного и полномочного посла Бельгии в Польше и таким образом вроде бы подверг сомнению его честность. Посол обиделся и кому-то, видимо, сказал об этом. Перепуганный руководитель советской делегации вызвал клоунов и решительно им заявил, чтобы больше никакого «Живого и мертвого» не было, а пускай уж идет «Сценка на лошади».

Стали опять готовиться к «Сценке на лошади». Долго думали: почему она провалилась в первый же день? И вдруг поняли. Дело в том, что «Сценку» механически перенесли из Москвы в Варшаву: сели в подсадку в одежде, в которой всегда выступали дома. Никулин в своем кителе, в морской фуражке, старомодном плаще и в сапогах, конечно, оказался белой вороной среди зрителей. Да не бывает в Польше таких типов! Тем более фестиваль, праздник, все нарядные, женщины аккуратно причесаны, а тут какие-то нелепые люди: и на зрителей непохожи, и на артистов. Тогда клоуны решили надеть для «Сценки» свои лучшие костюмы, которые взяли из дома. Одежда заставила Никулина пересмотреть характер своего героя и линию его поведения. В модном, спортивного покроя пиджаке, светлых летних брюках он уже не мог быть неотесанным парнем из глубокой провинции и решил играть робкого молодого человека из города. Такой человек, конечно, не мог позволить себе вытирать нос рукавом, как он это делал раньше в Москве [ 40].

На этот раз, к общей радости, «Сценка на лошади» прошла с успехом, и клоуны показывали ее до конца фестиваля. Зрители поверили, что Никулин и Шуйдин из публики. Из воспоминаний Юрия Никулина: «На приеме в советском посольстве к нам подошел один из сотрудников и начал рассказывать о своем посещении цирка. Нас с Мишей он на приеме не узнал.

– Ну, Попов молодец! – сказал он. – Я чуть со стула не упал со смеха, когда он вытащил двух поляков из публики и начал учить их ездить на лошади. Молодец Попов!

От этих слов в душе возникло чувство досады: вот, Олега Попова заметили, а мы с Шуйдиным прошли за публику»…

* * *

После двух фестивальных недель в августе 1955 года в Варшаве цирк еще гастролировал некоторое время. Домой Никулины и Шуйдин вернулись только в середине октября. Они продолжали работать в филатовском коллективе, жизнь текла привычно, но Шуйдин время от времени заводил с Никулиным разговор о том, что пора им самим становиться коверными. Олегу Попову всего 25, и в цирке он «живет» много меньше, а уже коверный. Но Никулин не хотел. Клоуны-коверные – самый трудный жанр. Коверные весь вечер на арене, они заполняют паузу между номерами, когда меняют реквизит, и должны быть готовы моментально сымпровизировать, чтобы, скажем, сгладить неудачу предыдущего номера или среагировать на изменившееся настроение зала. Зрительный зал ведь всегда настроен по-разному: сегодня он один, завтра – совсем другой. Например, вечером в воскресенье публика менее эмоциональна, чем накануне, в субботу – потому что в воскресенье многие, сидя на представлении, уже думают о предстоящих делах на работе. Влияет на реакцию зрителей и погода. В холодный, дождливый день люди в зале тоже какие-то сумрачные, холодные. Никулин помнил, как Карандаш однажды говорил ему: «Бывает, выходишь на арену – и не берет тебя зал! Тогда начинаешь нащупывать, чего же хотят зрители. Иногда даже репризу на ходу меняешь, понимая, что она не пойдет. И, в конце концов, дожимаешь, переламываешь зрителя, заводишь его. Но это умение вырабатывается годами».

А бывает и по-другому: в цирк приходит человек подшофе, ему море по колено, и он решает покуражиться, лезет на манеж, подает на весь зал реплики, мешая и публике, и артистам. В таких случаях коверный тоже должен суметь правильно среагировать. Из воспоминаний Юрия Никулина:

«У коверного Павла Боровикова был свой способ поставить на место пьяного. Он подходил к нему и на весь зал проникновенно говорил: "Дорогой товарищ! Большое вам спасибо за то, что вы помогаете мне в работе. Как говорится: 'Ум хорошо, а… полтора лучше' ". Публика смеялась, а пьяный, как правило, замолкал».

Да, коверный решительно влияет на эмоциональный настрой зрительного зала. Роль коверного клоуна ценят и артисты: они отлично понимают, что от клоуна зависит, в какой атмосфере пройдет всё представление. Никулин не хотел переходить в коверные, считая, что будет трудно тянуть на своих плечах всё представление. Нужен свой репертуар, а его-то у них с Шуйдиным нет. Нельзя же весь вечер на арене показывать старые репризы, такие, например, как «Живой и мертвый» или «Шапки». И сколько бы с Никулиным ни заговаривали о работе коверным, он всегда либо отшучивался, либо отмалчивался, или напрямую говорил, что они с Шуйдиным не потянут и пока нужно просто работать, а там видно будет. Но, тем не менее, было ясно, что нужно думать о новых клоунадах, ибо выступать только с «Маленьким Пьером» и «Сценкой на лошади» для десяти лет профессиональной работы в цирке мало [ 41].

И вот однажды, рассматривая карикатуры в журнале, – Юра часто их листал, потому что картинка могла натолкнуть его на идею, – Никулин вдруг вспомнил рассказ своего учителя Дмитрия Сергеевича Альперова о клоуне Рибо. Длинном, худом клоуне, с неимоверно большим ртом, буквально до ушей, куда клоун совершенно спокойно мог засунуть свой большой кулак. Его мимика была так богата и красноречива, что Рибо и вовсе не нужно было говорить, и настолько смешна, что весь вечер в зале не умолкал смех. В одном из своих номеров, сценке «На рыбалке», Рибо выходил на манеж и встречал мальчика с удочкой, который шел ему навстречу по барьеру. Рибо переносил мальчика через манеж, изображая, будто идет по воде. Делал он это поразительно смешно.

Никулин подумал: а что, если попробовать сделать что-то подобное? Рассказал об этом отцу. Владимир Андреевич пообещал что-нибудь придумать и написал сценарий номера «Веселые рыболовы». Действие в нем разворачивается на воображаемых воде и островке – ковер в центре манежа, а вокруг обыкновенные цирковые опилки. На берегу появляются клоуны Никулин и Шуйдин. Они забрасывают удочки, но безрезультатно: клева нет. Заметив, что у мальчишки на островке полно рыбы, клоуны пытаются перебраться к нему. Начинаются разные трюки: нескладный Никулин падает в воду, и его хватает за трусы щука. И так далее. Сложность «Веселых рыболовов» заключалась в том, что воды на арене как таковой не было. Репетировали номер в Москве, более трех месяцев, в основном по ночам. Заказали в мастерской для него реквизит – ведро. Но мастер перепутал размеры, и, когда Никулин явился за ним, ему вдруг вынесли ведро громадного размера. Сначала Юра расстроился: ведро такое нелепое, что с ним сделаешь?! Но пока он нес его в цирк, прохожие смеялись. Взяли ведро в номер – получилось! В зале стоял смех. Зрители смеялись, но чувствовалось, что им мешает нарочитая условность обстановки.

И все же это была еще одна новая реприза в копилочке репертуара.

А тем временем Главное управление госцирков провело в 1955 году тотальную проверку всех номеров всех артистов разговорного жанра, в том числе и клоунов. В результате свыше трехсот реприз признали устаревшими и специальным приказом исключили из циркового репертуара. Артистов обязали создавать новые репризы, клоунады и сценки, отражающие советскую действительность. А к ведущим клоунам – Карандашу, Константину Берману, Борису Вяткину и некоторым другим – прикрепили писателей и драматургов, чтобы те помогали им пополнять свой репертуар. Специально для цирка начали тогда писать В. Масс и М. Червинский, Н. Эрдман, В. Поляков, Г. Рыклин, В. Бахнов, Я. Костюковский, И. Финк, Н. Лабковский, Ю. Благов, В. Дыховичный, М. Слободской, В. Ардов и многие другие авторы, в том числе и те, кто постоянно печатался в журнале «Крокодил». Цирк от этого много приобрел и обогатился не просто хорошими, а классными номерами.

День 12 373-й. 15 ноября 1956 года. Сын

Осенью 1956 года, закончив гастроли в Симферополе, Никулины и Шуйдин приехали в отпуск в Москву. Татьяна готовилась стать матерью и уже не могла работать в клоунадах. Надо было решать, что делать дальше. Как всегда, Никулин полагался на случай, и этот случай пришел. Через три дня после приезда в Москву они с Шуйдиным зашли в цирк – цирковых артистов всегда тянет в цирк, даже если они в отпуске или не работают по какой-либо другой причине. На манеже в это время репетировал знаменитый Кио. Из воспоминаний Юрия Никулина: «В фойе нас увидел главный режиссер цирка Арнольд Григорьевич Арнольд.

– Что вы здесь ошиваетесь? – спросил он.

– Да вот зашли в цирк просто так. Не знаем, как быть дальше. – И мы подробно рассказали Арнольду о своем положении.

– Эмиль! – закричал Арнольд выходящему с манежа Кио. – Слушай, Эмиль, эти разгильдяи не знают, как им быть. Они безработные. А в Советском Союзе нет безработных. Бери их с собой в Ленинград. Пусть поработают с тобой. Ты же обожаешь их "Сценку на лошади".

Так в несколько минут решилась наша судьба».

Работать с Кио… Первый раз Никулин видел Эмиля Тео-доровича Кио еще в клоунской группе Московского цирка. Сначала прибыл багаж Кио. Целый день его ассистенты в форменных халатах распаковывали ящики, извлекая из них таинственные аппараты, ширмы, кубики, вазы, сундуки. А сам Кио не появлялся. Сказали, что приедет только к началу репетиции, которую назначили на ночь. Ночью – чтобы ни один лишний человек не подсмотрел профессиональных секретов фокусника.

Из воспоминаний Юрия Никулина: «К концу дня за кулисы пришел Арнольд, увидел его с Шуйдиным и крикнул:

– Идите сюда, черти! Я занимаю вас у Кия (именно так он произносил фамилию Кио). Первая репетиция сегодня ночью. Будете изображать в интермедии поджигателей войны.

Так я попал на репетицию. И сразу узнал многие секреты знаменитого иллюзиониста, убедившись, что всё в его аттракционе построено не на гипнозе, а на фантазии, системе отвлечений, ловкости рук и аппаратуре. С интересом я наблюдал за Кио. В идеально сшитом костюме, в дымчатых очках, чуть сутуловатый, он медленно ходил по манежу, отдавая четкие указания. Дисциплина в его коллективе поразительная. Позже я понял: в иллюзионном аттракционе успех предопределяется идеальной подготовкой к работе на манеже и точными действиями ассистентов за кулисами».

И вот новая встреча с Кио, уже работа с ним, знаменитым иллюзионистом, и где – в Ленинграде!

Вечером 14 ноября 1956 года Никулин и Шуйдин выехали из Москвы, а утром 15 ноября входили со своими чемоданами в здание Ленинградского цирка. В проходной старый вахтер сразу же протянул Юрию Владимировичу телеграмму-молнию.

Оказывается, Татьяна ночью родила. Никулина все поздравляли, а он ходил, как во сне. Звонил домой, волновался за здоровье жены и сына, все деньги, что были, потратил на шампанское. И мечтал поскорее получить выходной, чтобы вырваться в Москву…

В общей сложности с Эмилем Кио Никулин проработал полгода. Когда гастроли иллюзиониста в Ленинграде подошли к концу, он предложил Никулину и Шуйдину постоянно ездить с ним. Но клоуны от этого предложения отказались: боялись, что, работая в аттракционе у Кио, у них не будет возможности готовить свои новые номера. Поэтому весной 1957 года Никулин снова отправился в Калинин, работать по разнарядке. А Москва в это время готовилась к открытию Всемирного фестиваля молодежи и студентов…

День 12 628-й. 28 июля 1957 года. Москва – открытый город

Москва готовилась к открытию Всемирного фестиваля молодежи и студентов, который должен был проходить с 28 июля по 11 августа 1957 года. Удивительное это было время! Вот уже и первую межконтинентальную ракету запустили, и советские полярники начали работать на Южном полюсе, и открылось пассажирское воздушное сообщение между Москвой и Лондоном. Казалось, еще чуть-чуть, самая малость – и термоядерная реакция станет управляемой и польется энергия гигантским потоком, вот-вот хлынет, еще чуть-чуть подождать!.. Именно отсюда, из этого времени, вышел и вырос спор между физиками и лириками о своей роли в мировом процессе. Концептуальный спор времени, который чуть позже так хорошо ужмет в стихотворную строфу Борис Слуцкий: «Что-то физики в почете. Что-то лирики в загоне…»

А какой захватывающий детектив разворачивался в июне 1957 года в советских правительственных кругах! Газеты писали об «антипартийной группе Молотова, Маленкова, Кагановича и примкнувшего к ним Шепилова». Тогда (впрочем, равно как и сейчас) мало кто понимал, что стоит за этой складной формулировкой, но это была попытка сместить Хрущева, устроить государственный переворот!

И все-таки для многих людей в нашей стране год запомнился именно Всемирным фестивалем молодежи и студентов в Москве. 34 тысячи человек из 131 страны мира – такого советская столица еще не видела! Идею провести молодежный форум в СССР поддержали тогда многие видные лица Запада – королева Бельгии Елизавета, политики Греции, Италии, ФРГ-Финляндии, Франции, не говоря уже о «прогрессивных» правительствах Египта, Индонезии, Сирии, Цейлона, Эфиопии. Для делегаций из некоторых развивающихся стран Азии, Африки и Латинской Америки, которые не могли финансировать свое участие в Московском фестивале молодежи, был организован международный сбор средств. Свой вклад в подготовку к фестивалю внес и Пабло Пикассо, создавший фестивальную эмблему – Голубя мира.

Фестиваль открылся утром 28 июля торжественным автошествием участников от Всесоюзной сельскохозяйственной выставки по улицам Москвы к Центральному стадиону имени В. И. Ленина, где и состоялось официальное открытие фестиваля, начавшееся с приветствия председателя Президиума Верховного Совета СССР Ворошилова (тоже, кстати, входил в «антипартийную группу», но вышел сухим из воды). Улицы были буквально запружены людьми – мало кто из москвичей в тот день оставался дома.

Фестиваль состоял из огромного количества запланированных мероприятий – концертов, выставок, спортивных состязаний, конкурсов, смотра кинофильмов, демонстраций, митингов (как, например, это было 6 августа в годовщину атомной бомбардировки Хиросимы), дискуссий, официальных встреч делегаций разных стран. Всё это происходило днем. А поздним вечером и ночью начиналось незапланированное, неформальное общение. Основной наплыв народа сосредоточивался к вечеру в центре города: на улице Горького, на Пушкинской площади, на проспекте Маркса (ныне Охотный Ряд), на Садовом кольце. Москва гудела: молодежь общалась, пела песни, слушала джаз, дискутировала о еще совсем недавно запрещенных в СССР импрессионистах, о Хемингуэе и Ремарке, Есенине и Зощенко, обо всем, что волновало тогда молодые умы… И самое главное – люди открывали для себя друг друга без всяких переводчиков, улыбались друг другу. По радио целыми днями звучала новая песня, сразу же ставшая национальным шлягером:

 
Если бы парни всей земли
Вместе собраться однажды могли,
Вот было б весело в компании такой
И до грядущего подать рукой!
 

 
Парни, парни, это в наших силах
Землю от пожара уберечь.
Мы за мир, за дружбу, за улыбки милых,
За сердечность встреч.
 

Особенной была в те дни Москва. На улицах звучала многоязыкая речь, слышалась то китайская, то французская, то испанская песня, в пестрой толпе мелькали индийские сари, мексиканские сомбреро, индонезийские бархатные шапочки. Вошли в моду особенные фестивальные юбки, шейные платки. Впервые за многие годы в Советском Союзе был приоткрыт «железный занавес», разделивший мир на два лагеря. Всемирный фестиваль молодежи перевернул и взгляды на моду у советских людей, и манеру поведения, и образ жизни, ускорив ход перемен. Хрущевская оттепель, диссидентское движение, прорыв в литературе и живописи – всё это зародилось в той самой фестивальной московской круговерти. Зарождение духа «шестидесятников» началось в молодежной среде именно с глотка свободы первых недель августа 1957-го.

Московский цирк тоже участвовал в общем празднике. 28 июля, когда по московским улицам торжественно проезжали участники фестиваля, колонна артистов цирка вливалась в общий поток на Садовое кольцо из ворот Парка культуры и отдыха имени Горького. Одна за другой шли разрисованные открытые машины с акробатами, клоунами, гимнастами, жонглерами. Каждый автомобиль был как бы маленьким цирковым манежем, на котором во время движения исполнялись номера самых разных жанров и всевозможные трюки. Вслед за машинами из ворот парка выехали два мотоцикла. Один из них вел молодой тогда еще дрессировщик Иван Кудрявцев, другой – его медведь Гоша, восходящая звезда цирка. Медведь, который впоследствии снялся в трех фильмах и был известен за границей как «русское чудо». Мотоциклом Гоша умел управлять так здорово, что московская ГАИ выдала ему права [ 42]. Вслед за этой парой двигалась машина с клеткой, украшенной цветами. В ней с невозмутимым видом сидел уссурийский тигр Пурш, любимец публики, а рядом стояла, улыбаясь, его дрессировщица Маргарита Назарова – будущая звезда кинокомедии «Полосатый рейс».

Впереди всей этой кавалькады шел Олег Попов. Он тащил за собой на толстом канате машину – одну из тех, на которых артисты на ходу показывали разные трюки. Процессия проследовала по улицам Москвы и вышла на поле стадиона «Динамо», уже поделенное на пять больших секторов-арен. На них одновременно начали выступать артисты цирков разных стран. Клоуны в своем секторе давали пародию на футбольный матч. Олег Попов выстроил две команды, и на этих «спортсменов» невозможно было смотреть без смеха: высокие и маленькие, толстенькие и худые – все стояли в одном ряду. На майках у игроков значился один и тот же номер – 13 [ 43]. И какая же клоунская кутерьма поднялась с первого же удара по мячу! С кого-то стаскивали майку, кого-то выносили с поля, кому-то удалось ворота противника расширить, а свои, наоборот, сузить. Счет в матче велся не по забитым голам, а по выведенным из строя игрокам. Пострадавших уносили с поля и укладывали буквально в штабеля. Закончилась клоунская игра тем, что один из футболистов поймал мяч на голову – и тот вдруг раскололся… Оказывается, это был арбуз… С аппетитом уплетая его, «спортсмены» покидали поле под неудержимый смех зрителей.

Фестиваль открылся, и со следующего дня во всех концертных залах Москвы, театрах, домах культуры, на эстрадных площадках садов и парков, а также и на манеже цирка начались фестивальные конкурсы. Московский цирк давал грандиозное представление «Юность празднует». Действие разворачивалось сначала на привычной арене, а во втором отделении манеж превращался в огромный бассейн. Каскады воды, подсвеченные огнями разноцветных софитов, низвергались с высоты, лились и лились мощным водопадом, пока не наполняли бассейн. Зал в восторге аплодировал. Никулин и Шуйдин тоже участвовали в этой программе с репризой «В старом цирке» в первом отделении и с «Веселыми рыболовами», уже перенесенными с воображаемой воды на настоящую.