Текст книги "Юрий Никулин"

Автор книги: Иева Пожарская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 30 страниц)

День 13 042-й. 15 сентября 1958 года. Лошадки

Дождем и ветром встретил клоунов осенний Ленинград. На маленьком автобусе, специально присланном за ними на вокзал, доехали до цирка. Через два часа разместились в большой комнате общежития при цирке на втором этаже его здания. И сразу же пошли в кабинет к Георгию Семеновичу Венецианову. Из воспоминаний Юрия Никулина: «Среди артистов Венецианов пользовался авторитетом. С его мнением считались, его советы всегда выполняли, потому что понимали: Венецианов сделает номер лучше. Многие стремились попасть работать в Ленинград, зная, что к их номеру „приложит руку“ Георгий Семенович. Он изменит мизансцену, подскажет вместе с художником какую-нибудь деталь для костюма, что-то подсократит, придумает новый трюк, закажет композитору музыку, поработает над светом, и в результате средний номер станет хорошим…Он любил репетировать подолгу, обстоятельно, пока сам не чувствовал, что номер готов.

– Искусство не терпит торопливости, – отвечал Венецианов тем, кто торопил его с выпуском нового номера.

Педантичный по характеру, он ровно в десять утра, минута в минуту, созывал у себя начальников цехов, ровно в три часа уезжал домой обедать, ровно за пять минут до начала вечернего представления приходил в цирк [ 45]. Обычно смотрел программу, стоя в боковом проходе зрительного зала, наблюдая реакцию публики. При своей педантичности и внешней холодности Венецианов по натуре был добрым человеком. Он заботился о людях, понимал их. Когда мы готовили новогоднее представление, Георгий Семенович попросил нас придумать какую-нибудь небольшую роль для одного старого и забытого клоуна.

– Придумайте что-нибудь для него. Пусть выйдет на манеж. Подработает человек немного, но главное – ему будет приятно снова побывать в цирке, на репетициях, на представлениях. Жалко старика».

Никулина и Шуйдина директор Венецианов в ту первую их встречу обстоятельно расспрашивал об имеющихся в их клоунском багаже репризах – «Насос», «Стрельба бантиками», «Веселые рыболовы», «В старом цирке», «Наболевший вопрос»… Говорили о сценических характерах обоих клоунов. Венецианов уже давно следил за ними, знал, что в этом дуэте клоуны работают не так, как все – то есть один не просто подыгрывает другому, не просто как бы «подает» его. Нет, тут оба клоуна, Никулин и Шуйдин, абсолютно равноправны на манеже, а образы, которые они создают, дополняют один другого. Если у Никулина преобладающая черта образа – флегматичность, то Шуйдин, наоборот, энергичен. Никулин всегда появляется на манеже с растерянным видом, будто случайно забрел сюда. А напористый Шуйдин выводит его из оцепенения, его поступки служат толчком к началу действий, к столкновению характеров, к остроте ситуации. Обсуждая с клоунами будущую работу, Венецианов, который хотел, чтобы репертуар артистов расширялся, сказал:

– А вы бы в музей сходили. Там, если покопаться, можно кое-что разыскать или хотя бы какую-нибудь зацепочку найти.

В Ленинградском цирке находился единственный в Советском Союзе, да и во всем мире, Музей циркового искусства. Целый день перебирал там Никулин пачки фотографий, десятки книг, рукописи, афиши, программки. Но, увы, ничего полезного для своей работы не нашел. Обратил внимание только на один рисунок с изображением клоуна, который едет на бутафорской лошадке по манежу. Клоун ходит по манежу в надетом на себя каркасе лошади, а сбоку висят бутафорские ноги, в огромных ботинках, и создается впечатление, будто клоун сидит верхом. А не сделать ли пародию на школу верховой езды? Тем более такой номер намечался в новой программе Ленинградского цирка.

На другое утро Никулин поделился с Венециановым своей мыслью. В пародии он хотел использовать бутафорских лошадок. Он и Шуйдин ходили бы по манежу в надетых на себя каркасах лошадей: по бокам свисают бутафорские ноги в ботинках, и впечатление такое, будто клоун едет верхом. Лошадки бы «пили» из ведра, плевались друг в друга, садились смешно всем задом прямо на барьер и пр.

Идея Георгию Семеновичу понравилась, но он понимал, что за те дни, что оставались до премьеры, им просто не успеть изготовить реквизит. И тут Никулин вспомнил, что на таких бутафорских лошадках он, будучи еще студийцем, и другие артисты цирка в день празднования 800-летия Москвы гарцевали по улицам столицы. Московский цирк принимал тогда участие в праздничном шествии. Вспомнил он и то, что в дальнем углу склада в Московском цирке на ящиках так и лежат, сваленные грудой, несколько каркасов от тех самых лошадок. В тот же день Никулин созвонился с Москвой, и вскоре в Ленинград прислали двух бутафорских лошадок, которых Шуйдин переделал для их репризы. Еще одной, новой!

День 13 062-й. 5 октября 1958 года. Премьера

Время пролетело быстро, и незаметно подошел день премьеры в Ленинградском цирке. У Никулина и Шуйдина начался мандраж. Когда у цирковых родилось это слово – «мандраж», – никому не известно. Означает оно страх, трепет, боязнь, неуверенность в себе, волнение – мандраж, одним словом! Хотя Георгий Семенович Венецианов и уверял, что всё пройдет хорошо и что программу составили с тем расчетом, чтобы репризы ложились между номерами, все же очень сильное волнение охватило Никулина, когда он услышал первый звонок. Из воспоминаний Юрия Никулина: «Что-то защемило внутри, и я подумал: „Ну, зачем мы влезаем в это дело? Так спокойно всё было. Есть свой номер. Он идет десять минут. Его хорошо принимает публика. Работать бы нам, как раньше, и никаких волнений“».

Первый выход Никулина и Шуйдина публика встретила сдержанно. Правда, после того как Шуйдин запустил бумеранг (его он сделал собственноручно), который, описав широкий круг, возвратился к нему в руки, раздался смех и кто-то даже зааплодировал. Лучше всего зрители принимали «Лошадок» и «Насос».

С самого начала совместной работы Шуйдин стал на манеже звать Никулина Юриком.

– Ю-рии-ик! – зычно кричал Шуйдин, когда Никулин застревал где-нибудь за кулисами или среди реквизита, который то уносила, то приносила униформа. Вот и в Ленинграде по ходу спектакля, когда Миша в очередной паузе снова звал Никулина, то на «Ю-рии-ик!» публика уже начала реагировать. Зрители смеялись, зная, что перед ними сейчас появится нелепый долговязый клоун, испуганно озирающийся по сторонам.

В антракте в гардеробную к артистам вошел Венецианов и спокойно, будто и не волновался за премьеру, сказал:

– Ну что же, поздравляю, молодцы! Так держать! Прекрасно вас принимают. Для Ленинграда это хорошо.

Может быть, действительно, артистов принимали неплохо, а может быть, Венецианов просто хотел подбодрить дебютантов. Во всяком случае, поддержка Георгия Семеновича сыграла свою роль, и во втором отделении Никулину работалось легче. На другой день у себя в кабинете Венецианов сделал тщательный разбор всей программы. Тут Никулин услышал от него немало замечаний и дельных советов. И на третьем-четвертом представлениях публика принимала клоунов уже намного лучше. Из воспоминаний Юрия Никулина: «Неделю после премьеры мы отдыхали от репетиций, работая только вечером на представлениях. А потом начались ежедневные встречи с художественным руководителем.

– Я решил оставить вас и на следующую программу, – сказал он твердо.

– А с чем работать? Откуда взять новые репризы?

– Вот отсюда, отсюда, – сказал Венецианов, постукивая по голове пальцем, – должны идти новые репризы. И я с вас не слезу, пока вы их не приготовите. Думайте, мучайтесь. Я приглашу вам авторов, но чтобы репризы появились.

С этого дня каждый раз утром, входя к Венецианову в кабинет, я слышал одну и ту же фразу:

– Ну, рассказывайте, что за ночь придумали?

И мне бывало стыдно, если не мог ничего рассказать ему. Но Георгий Семенович – человек упорный и настырный, он все время нам повторял:

– Нам нужны три цуговые репризы: хорошие, настоящие и смешные, остальное приложится. Тройку мелких придумаем, потом выйдете у кого-нибудь в номере. Вот и получится – "весь вечер на арене"».

И вот впервые за все годы, «прожитые» в цирке, не только фамилии, но и портреты Никулина и Шуйдина появились на фасаде здания Ленинградского цирка. Ни радости, ни гордости Никулин не испытывал. Наоборот, ему становилось не по себе от мысли, что придут люди, увидят его крупно нарисованное лицо, прочтут «Паузы заполняют Юрий Никулин и Михаил Шуйдин» и подумают: «Ну, наверное, это что-то очень интересное, раз такие большие плакаты». А посмотрев спектакль, на выходе из цирка, взглянув на рекламу, они скажут: «И чего их так разрисовали? Ничего особенного они нам не показали!» И долго еще, проходя мимо плаката со своей фамилией и портретом, Никулин чувствовал неловкость.

* * *

Через месяц после премьеры, в один из выходных дней Никулин съездил посмотреть места, где когда-то стояла его зенитная батарея. На берегу Финского залива, там, где раньше были врыты пушки, а недалеко от них находились землянки, всё уже изменилось. Появились новые строения, дороги. Там, где в войну стояла батарея, теперь расположился рыболовецкий совхоз. В бетонных нишах, где когда-то хранились снаряды, уже стояли бочки с горючим для катеров. Какие-то молодые парни разбирали рыболовные снасти и подозрительно поглядывали на Никулина.

– Чего ищешь? – спросил кто-то из них.

Никулин ответил, что когда-то здесь воевал и сейчас пришел посмотреть. Уходил он с бывшей огневой точки подавленным. Снова нахлынули воспоминания о годах войны, о погибших товарищах, о пережитой Ленинградской блокаде. Грустное это дело – приходить на места бывших боев…

Такие же волнующие, щемящие воспоминания накатили на Никулина однажды в конце 1949 года. Из воспоминаний Юрия Никулина: «Маме, как и другим сотрудникам станции "Скорой помощи", выделили небольшой огородный участок под Москвой. Подошло время копать картошку. В выходной день мы поехали на электричке втроем: мама, ее сестра и я. Взяли с собой мешки, лопаты. Я надел свое армейское обмундирование – шинель, сапоги, гимнастерку. Накопали пять с половиной мешков картошки. Пока ждали транспорт – машину дали от маминой работы, – чтобы не замерзнуть, разожгли костер. Подсел я поближе к огню, прикурил от костра.

Осень. Пахло прелыми листьями, дымом, землей. Небо потемнело. Я сижу у костра, греюсь. И тут ухом задел поднятый воротник шинели. Несколько раз потерся о воротник и вдруг почувствовал себя как на фронте. Жутко стало на миг»…

* * *

В Ленинграде Никулин и Шуйдин проработали полгода, в цирке сменились три программы. За это время Юра и Миша вошли в роль коверных и уже не ощущали того страха перед выходом на манеж, того мандража, который испытывали в день первой премьеры. Благодаря Георгию Семеновичу Венецианову они научились требовательнее относиться к подбору репертуара, развился их вкус, они практически нашли свое лицо. Шуйдин говорил: «Мы здесь проходим вторую академию. Одну прошли у Карандаша, вторую – у Венецианова». И действительно, именно Венецианов сделал из них коверных.

Репетировали много. Для работы с Никулиным и Шуйдиным Венецианов пригласил нескольких авторов. Они писали смешные вещи, интермедии, репризы, но, к сожалению, то, что они предлагали, «не ложилось» на Никулина и Шуйдина. Понимая, что с авторами у клоунов альянса не выходит, Венецианов пригласил одного художника. Репризы он не писал, но зато давал идеи. Этот человек приходил в цирк, смотрел работу клоунов, а потом произносил несколько фраз, которые служили толчком, пробуждали фантазию. И артист, возможно, придумывал что-нибудь новое. Рассказывали, как однажды этот художник пришел к Венецианову, в кабинете у которого в тот момент сидел Борис Вяткин, знаменитый клоун, за участие которого в своих программах директора цирков чуть ли не дрались друг с другом. Зашел разговор о том, что у Вяткина нет выходной репризы, а на носу премьера. Художник хмыкнул и сказал одну фразу:

– Подумайте о Тарзане.

Борис Вяткин тут же ухватился за эту идею. В то время в кинотеатрах шла очередная серия фильмов о Тарзане, и клоун Вяткин решил сделать пародию на этот фильм. На премьере он, одетый в звериную шкуру, появился из оркестра и на канате-лиане перелетел на манеж, при этом громко закричал по-тарзаньи. На крик клоуна из всех проходов выбежали его многочисленные собачки – всех их звали «Манюня». Реприза имела успех.

И вот в антракте одного из представлений в гардеробную к Никулину и Шуйдину вошел пожилой мужчина с взъерошенными седыми волосами, в черном поношенном пальто, из-под которого выбивался яркий шарф. Художник представился и спросил, чего хотят клоуны. Весь антракт проговорили о репризах, и после представления, когда Никулин и Шуйдин вернулись в гардеробную разгримировываться, разговор продолжился. Венецианов предупредил, что художник глуховат, говорить с ним надо очень громко, поэтому за долгую беседу клоуны почти сорвали себе голоса. Художник сидел молча и все время кивал головой, а потом хмыкнул и обещал подумать. Но больше в Ленинграде этого человека Никулин ни разу не увидел. Только спустя несколько лет странный художник неожиданно позвонил ему в Москве.

Из воспоминаний Юрия Никулина: «Я пригласил его к себе домой, надеясь, что хотя бы на этот раз он скажет гениальную фразу и наш репертуар обогатится новой репризой.

Два часа художник просидел у нас в гостях. Всей семьей мы разговаривали с ним и накричались до хрипоты. Художник предложил сделать какой-то не совсем понятный трюк с ковриком, который должен неожиданно сам свертываться. Из вежливости я поблагодарил его, хотя и понимал – коврик нам с Шуйдиным ни к чему. Прощаясь, я крикнул художнику на ухо:

– Заходите, когда что-нибудь придумаете еще!

А он посмотрел на меня своими печально-удивленными глазами и тихо сказал:

– А что вы все кричите? Я ведь прекрасно слышу. У меня в очки вставлен слуховой аппарат».

* * *

Тем временем кинодебют Никулина в эпизодической роли пиротехника начал приносить плоды. Режиссер Юрий Чулюкин, тогда еще сам начинающий, предложил ему небольшую роль в своем первом фильме. Картина задумывалась как серьезный рассказ о перевоспитании трудной молодежи. Название было соответствующим – «Жизнь начинается».

По сюжету закадычные друзья Толя Грачкин (его играет Юрий Белов) и Витя Громобоев (актер Алексей Кожевников) своим плохим поведением портят репутацию всей заводской бригады и позорят гордое звание советского гражданина. Эти безответственные, легкомысленные, ненадежные парни даже получили прозвище «неподдающиеся», так как никто ничего не может с ними поделать. Поэтому коллектив завода дает партийное задание ответственной комсомолке Наде Берестовой (ее играет Надежда Румянцева) перевоспитать Грачкина и Громобоева. Девушка принимается за дело со всей серьезностью: водит весельчаков на познавательно-просветительские лекции об обитателях морского дна, читает им вслух роман Гончарова «Обломов», пытается отучить их пить и курить. Однако после того, как Грачкину и Громобоеву удается несколько раз провести Надю, она понимает, что стандартные методы в данной ситуации не помогут. И начинает перевоспитывать парней по-своему…

Когда Никулин прочитал сценарий, он ему не понравился. Играть предстояло некоего Василия Клячкина, рубаху-парня, вечно бегающего, энергичного. Таким его видел режиссер, Никулину же хотелось показать флегматичного, несколько мрачноватого человека. Из воспоминаний Юрия Никулина: «На кинопробах царила нервная атмосфера. Чулюкин пытался добиться своего и требовал быстрого ритма, а я играл по-своему. Уезжая со студии, я чувствовал, что проба прошла плохо. Приехал домой мрачный и рассказал, что ничего не получилось. Но через несколько дней мне сообщили, что на экране всё вышло неплохо. И если поначалу в группе никто не верил в меня, то на просмотре проб многие смеялись, и меня утвердили на роль Клячкина». И для Никулина началась суматошная жизнь. Он ведь работал тогда в Ленинградском цирке, а фильм снимали в Москве. Пришлось ездить на съемки в свои выходные.

Каждый четверг (в Ленинградском цирке в пятницу – выходной), вечером, наспех разгримировавшись после представления, Никулин мчался на Московский вокзал. В пятницу утром на Ленинградском вокзале в Москве его встречали и везли на «Мосфильм», где специально на пятницу назначали полторы съемочные смены, чтобы максимально использовать выходной день Никулина. А потом в ночи Никулин мчался на поезд в обратном направлении.

Когда фильм сняли, смонтировали и свели звук, первую копию картины решили проверить на зрителях и повезли ее в клуб «Трехгорки». На первом же просмотре, к удивлению съемочной группы, публика стала смеяться. Например, назначает Надя Берестова свидание двум поклонникам сразу – смеются. Прыгает с вышки Грачкин в трусах – хохочут. И на всех эпизодах с Клячкиным зрители весело оживлялись. Стало ясно – получилась комедия, многие фразы из которой разошлись в народе: «Когда такая орхидея за столом, водка на пару градусов крепче. Научно доказано», или: «Ты компрометируешь меня перед коллективом. – Ничего, коллектив тебя знает!», или: «Вы что? Здесь же нельзя курить! – А мы не затягиваемся!»

Словом, комических эпизодов в картине получилось много, и серьезный фильм «Жизнь начинается» превратился в кинокомедию «Неподдающиеся». Фильм начинается с чечетки. Мало кто знает, что чечетку отбивает не актер Юрий Белов. В кадре мы видим ноги самого режиссера – Юрия Чулюкина, который был отменным чечеточником. И веселым человеком – всенародно признанная лента «Девчата» тоже его детище. С Никулиным они были дружны долгие годы. К сожалению, Чулюкин погиб при загадочных обстоятельствах в конце восьмидесятых годов в далеком Мозамбике…

День 13 224-й. 16 марта 1959 года. Шутка для печати

Уже под самый конец работы в Ленинграде Георгий Семенович Венецианов неожиданно попросил Никулина и Шуйди-на провести в Доме журналиста так называемую встречу с работниками печати. Рассказать пишущей братии о своей работе, показать пару реприз. «Вы встретитесь с интересными людьми, а они, в свою очередь, узнают больше о цирке. Это полезно и для вас, и для цирка», – сказал клоунам Венецианов.

В Дом журналиста Никулин и Шуйдин приехали загримированные, в клоунских костюмах, прямо с манежа, сразу после представления. Показали две репризы. Их приняли средне, но потом, когда они начали рассказывать о своей жизни, о цирке, зал внезапно оживился. Около двух часов клоуны отвечали на вопросы ленинградских журналистов. Очень всем понравился рассказ о статье «Мама русского клоуна плакала» в шведской газете. В конце встречи Никулин вспомнил о фильме, который смотрел в Швеции. Герой картины, бедный репортер, оставшись без работы, решил покончить жизнь самоубийством. Тут появился дьявол, заключивший с газетчиком сделку. За душу, которую после смерти согласно сделке заберет дьявол, репортер будет каждое утро на своем столе находить завтрашнюю газету. И со следующего дня у репортера началась новая жизнь. Он играл на бегах, зная заранее, какая лошадь придет первая. Зная о всех преступлениях, которые произойдут в городе, заблаговременно выезжал на места убийств и, установив аппаратуру и свет, фотографировал все подробности преступления. За свои сенсационные репортажи он получал баснословные гонорары и вскоре стал миллионером. А заканчивался фильм тем, что в одной завтрашней газете репортер прочел сообщение о своей гибели в автокатастрофе. Понимая, что изменить судьбу невозможно, он принял ванну, переоделся, сел в машину и покорно поехал навстречу своей гибели.

Из воспоминаний Юрия Никулина: «Рассказав эту историю, я добавил, что мы, артисты цирка, в мистику не верим и, конечно, не можем получить завтрашнюю газету… В это время раздался взрыв хлопушки (ее незаметно взорвал Шуйдин), и к моим ногам упала свернутая в трубочку газета. Я поднял ее и, изображая искреннее удивление, воскликнул:

– Смотрите-ка, завтрашний номер "Вечернего Ленинграда"! – после чего под смех зрительного зала начал читать юмористический отчет о встрече московских клоунов Юрия Никулина и Михаила Шуйдина с журналистами города. Эту шутку приняли прекрасно. Когда мы уходили, к нам подошла миловидная девушка из редакции ленинградской молодежной газеты "Смена" и сказала:

– Большое вам спасибо. Оказывается, вы совсем не такие, какими я вас представляла. Теперь на клоунов буду смотреть другими глазами»…

КЛОУН И ЕГО ДВА «РЕ»: РЕКВИЗИТ И РЕПРИЗЫ

Смотреть на клоунов другими глазами… Каким же стал клоун Никулин за уже больше чем десять лет в цирке?

Статья в энциклопедии о Юрии Никулине начинается со слов: «Главное в творческой индивидуальности Никулина – это сокрушительное чувство юмора при полном сохранении внешней невозмутимости». Звучит смешно, но это действительно та маска, которую нашел для себя Никулин, – внешняя невозмутимость. Маска – вот главное для клоуна. В цирке говорят: «Если у клоуна нет своей маски, значит, у него нет и своего лица». У Никулина было такое лицо, которое не спутаешь ни с каким другим. Его флегматичный парень с круглыми глазами и удивленно разинутым ртом не вписывался ни в одно амплуа. Он не Рыжий, затейник, жизнерадостный хулиган, выгоняющий Белого с арены, чтобы одному собрать все аплодисменты, но он и не Белый – вечно печальный недотепа-лирик [ 46]. Во всем мире таких «неканонических» клоунов можно пересчитать по пальцам.

Как будто всё просто, но, несмотря на эту кажущуюся простоту, свой комический образ Никулин искал и нарабатывал очень долго. Однако внешняя невозмутимость – только часть его клоунского лица. За внешней грубостью, нелепостью, даже глуповатостью у Никулина всегда проступали наивность и трогательность, нежная, ранимая душа. А тончайшие оттенки туповатого недоумения, которые то и дело появлялись на его вроде бы неподвижной физиономии? А спина, которая тоже как будто умела говорить, и зритель всегда видел, какое настроение в эту секунду у клоуна?

Когда-то Карандаш, размышляя о том, с чего начинается клоун, говорил своим ученикам: «Нельзя начинать поиски с костюма или грима. Никакой самый яркий костюм или самый невообразимый грим сами по себе не вызовут смеха. Я часто убеждался, что самый, казалось бы, обычный облик, самый простой костюм принимается зрителями, если в клоуне есть обаяние, если клоуна узнают. Ведь клоунский образ – это точный современный персонаж. И только когда увидишь и услышишь своего героя, свой прототип где-то на улице, только тогда можно "примерять" его на себя. И уже искать для него костюм».

Своих героев Никулин и Шуйдин нашли и уже искали для них костюмы. Дело в том, что они всё еще выходили на манеж в одежде, которая осталась у них со времен «Наболевшего вопроса». Другой не было. Ленинградской театральной художнице Татьяне Бруни, часто оформлявшей программы цирка, заказали сделать эскизы новых костюмов. Эскизы Никулину не очень понравились, но когда во второй программе Ленинградского цирка они вышли на арену одетыми по-новому, то выглядели явно лучше, приличнее, чем раньше. Но поиски внешнего облика продолжались. Только спустя еще семь лет, после долгих экспериментов, главный художник Союзгосцирка Александр Фальковский сделал эскизы костюмов, которые Никулину и Шуйдину пришлись по душе, и больше они их не меняли. В никулинском костюме запоминался забавный контраст коротких полосатых брюк и огромных ботинок с псевдоэлегантным верхом – кургузый черный пиджачок не по росту, подчеркивающий несуразность фигуры, белая рубашка, галстук и шляпа-канотье. В брюках, кстати, было предусмотрено бесчисленное количество карманов, в которые можно было спрятать и графин с водой, и огромный бутафорский нож, и пузатую бутылку, и даже собаку или кошку, если потребуется. Ведь костюм клоуна должен быть не только визуально выигрышным, но еще и помогать работать на манеже. К примеру, широкие брюки лучше для клоуна, нежели узкие: их можно тянуть и крутить руками как угодно. Изобразить, скажем, даму, которая приподнимает юбку, чтобы перейти воображаемую лужу,

И свой грим Никулин и Шуйдин изменили раз и навсегда именно во время работы в Ленинграде [ 47]. Однажды перед спектаклем к ним в гардеробную зашел кто-то из артистов, посмотрел, как Никулин делает себе нос из гуммоза, и сказал: «Зря ты гримируешься. Выступай без всякого грима, у тебя и так лицо глупое». Так в феврале 1959 года Юрий Никулин навсегда отказался от большого наклеенного носа и парика.

В Ленинграде они с Шуйдиным окончательно перешли в коверные и утвердились в этом жанре. В их клоунском арсенале имелись и гротеск, и эксцентрика, и пародия, когда, выходя после выступления акробатов, жонглеров или гимнастов, Никулин и Шуйдин копировали их номера, но делали это смешно, неуклюже, неумело. Они стали хорошими мимами, потому что многие их репризы были бессловесны. Мимикой они научились говорить очень много, иногда даже больше, чем могли бы сказать словами. А если разговаривали, то говорили со своей особой интонацией, со своим рисунком речи, который не спутаешь ни с чьим другим. «А почему так тихо?» – спрашивали они, едва выйдя на арену. Этот их прием привлечения внимания к себе всегда вызывал аплодисменты, веселье и оживление в зрительном зале.

Роль коверных клоунов в конце 1950-х была одной из основных в цирковом представлении. Некоторые клоуны выжидали за кулисами, пока униформисты освободят манеж, и только потом выходили, чтобы показать репризу. Никулин и Шуйдин на это не шли. Они четко знали – «мы работаем по классическим цирковым правилам, мы заполняем паузы, а программа, если задержать наш выход, потеряет ритм и в целом проиграет».

На первых порах работы коверными Никулин и Шуйдин старались во что бы то ни стало вызвать смех у зрителей, пусть даже с помощью какой-нибудь старой репризы, примитивной, но беспроигрышной – «битой», как говорят в цирке. Но постепенно они освоились, научились чувствовать публику, выработали свой прием появления на манеже и могли, еще ничего не сделав, заставить зал засмеяться. Начали рождаться свои собственные хорошие репризы – не просто смешные, а с внутренним, скрытым, подчас философским подтекстом. Такие, увидев которые зритель взглянет на мир по-новому.

Они первыми сыграли лирическую репризу, первыми сыграли репризу с использованием музыкально-звуковой фонограммы, первыми придумали репризу, действие которой построено на воображаемых предметах и звуках, которые они, эти предметы, издают, первыми показали абстрактную репризу [ 48]. Первые, первые, первые… Они стали новаторами в цирковом искусстве: умели оставаться клоунами, играя не в буффонной, а в реалистичной манере. Но стали ли они хорошими клоунами? Хорошим клоуном быть очень трудно. И не только потому, что следует владеть многообразием цирковых специальностей, а главным образом потому, что надо уметь увидеть в мире нечто, заслуживающее осмеяния. Надо быть открывателем новых путей. Никулин помнил, как однажды Карандаш сказал: «Клоуном нужно родиться», – и Юрий Владимирович все думал: родился он клоуном или нет?

* * *

Мелким клоунским реквизитом Никулин и Шуйдин стали обрастать задолго до того, как начали работать коверными. Еще Карандаш их учил: «Если для работы вам нужны вещи, которые не могут приобрести в цирке, покупайте их сами. Тросточку там какую-нибудь, дудочку, шляпу смешную, да мало ли что можно купить с рук. Никогда не жалейте денег на реквизит. Реквизит нас кормит». И Никулин с Шуйдиным «правило Карандаша» усвоили и, не жалея своей маленькой зарплаты, постоянно приобретали что-нибудь за свой счет. Случайно купленные вещи – гигантскую английскую булавку, огромную галошу, старый клаксон от автомобиля – они складывали в большой ящик с надеждой, что всё это может когда-нибудь пригодиться. Нередко случалось, что именно какая-нибудь забавная, иногда даже странная вещь помогала родиться репризе. Однажды Никулин смотрел, как цирковой бутафор что-то мастерил из резины, и лежавшие рядом обрезки вдруг напомнили ему змею. Он попросил его сделать из этой резины змейку. Зачем она нужна, Никулин и сам не знал, но – пусть будет. Года два змея «прожила» в гардеробной. А потом родилась реприза «Змейка», которую Никулин и Шуйдин с успехом показывали после номера дрессировщиков. Юрик выходил в центр манежа с чемоданом (там находился механизм управления змейкой) и сообщал Мише: «А мне Дуров змейку подарил!» – и вытаскивал из чемодана змею, а она извивалась в руках, как живая, сделанные из блестящих пуговиц глазки злобно блестели. Опуская ее на ковер, Никулин говорил: «Ее зовут Катя». Публика смеялась.

Когда эту репризу репетировали, то клоуны долго думали, чем же ее закончить. Вроде бы всё смешно, а концовки нет. И в финале решили бросать змею в публику. Но подумали: а вдруг на этом месте окажется беременная женщина или человек с больным сердцем? И решили прибегнуть к подсадке. Змея кидается сначала на Никулина, потом на Шуйдина. Они пытаются ее поймать, носятся за ней по всему манежу, публика смеется, а змейка от клоунов ускользает. Наконец Шуйдин набрасывает на нее пиджак, хватает ее и… бросает в подсадку. К радости публики, человек в подсадке шарахался, а иногда даже падал. Но еще больше смеялись, когда выяснилось, что вместо змейки Шуйдин бросал «зрителю» кусок обыкновенной веревки, которой он ловко и незаметно под пиджаком подменял змейку.

По-разному появлялся у Никулина и Шуйдина реквизит. Например, с 1951 года они возили с собой так называемый «батон». Однажды в цирк привезли толстые бамбуковые шесты, видимо, чтобы делать кому-то реквизит для номера. Никулин и Шуйдин уговорили тогда кладовщика отрезать им небольшой кусок. С такими бамбуковыми палками (в цирке ее называют «батон») работали старые клоуны. Один конец «батона» расщепляется. Если им ударить по голове, то раздастся сильный треск, но человеку не больно. Юра с Мишей расщепили тогда свой «батон», а потом с полчаса били друг друга по головам. Звук получался громкий. Правда, оказалось, что если ударить сильно, то все-таки больно.

Реквизит клоуны всегда ищут сами. Это трудно – ведь не существует никаких специальных «цирковых» магазинов или ателье. Однажды, гастролируя в Японии, в одном из ресторанов они увидели огромную шестнадцатилитровую бутылку. Увидели и обмерли – вот бы такую для работы! Клоун Борис Вяткин привез же как-то из Чехословакии полутораметровую мельхиоровую чайную ложку и сделал с ней репризу «Ложечка варенья». Стали наводить справки, где можно купить такую бутылку. Оказалось, что это дело сложное. Но клоуны подружились с хозяином ресторана, и, когда уезжали, он на прощание торжественно подарил им эту бутылку. Из воспоминаний Юрия Никулина: «Мы бережно несли ее на руках в гостиницу. И предвкушали, какая у нас может получиться смешная реприза. Для бутылки сделали специальный ящик, обитый внутри поролоном, и привезли в Москву. Потом бутылка долго стояла у нас в гардеробной. Кто ни увидит, все удивляются, смеются. А репризы нет. Просили авторов придумать что-нибудь с бутылкой, но никто ничего путного не предложил. Только когда мы в Америке купили сувенирную гигантскую зажигалку, а из Финляндии нам привезли друзья громадную расческу, родилась реприза "Увеличитель". В ней маленькие предметы превращались в огромные. Кладут маленькую расческу, вытаскивают полуметровую. Положат обычную зажигалку – вытаскивают громадную. В конце репризы брали четвертинку водки, закладывали в "Увеличитель" и доставали оттуда японскую бутыль. Зал лежал от смеха».