Текст книги "Годы странствий"

Автор книги: Георгий Чулков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 52 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]

Носить маску с достоинством – немалое искусство, но Анненский с успехом выполнил свою трудную задачу: его улыбки, его шутки, его ирония никогда не были грубыми, его печаль никогда не была крикливой, его мысль никогда не была банальной… Но И. Ф. Анненский никогда не мог понять, что метафора– не последняя ценность в искусстве. Он никогда не мог понять, что метафора и символ за каким-то пределом поэтики оказываются друг другу полярными. Анненский понимал символизм, как Малларме. Для него символ был не более, как особый поэтический прием, как одна из сложных метафор. В этой своей поэтике он был уже несколько démodé.[534] Ему пришлось столкнуться с противником столь сильным, что старик был подавлен и смущен этою встречею. Она произошла на арене так называемой «Академии стиха»,[535] небольшого общества ревнителей поэтики и эстетики. Противником Иннокентия Федоровича был Вяч. Иванов. Оба они блистали филологической эрудицией, но Вячеслав Иванов явно побеждал на диспутах своего соперника, который, кажется, принимал близко к сердцу эти свои запоздалые и – увы – уже неудачные выступления. Кажется, после одного из таких диспутов старый поэт почувствовал себя дурно. Он умер, так и не успев вкусить сладостного хмеля славы. Она только на миг поманила его в самые последние годы его жизни, но настоящей благосклонности ему не подарила.

И. Ф. Анненский был директором Царскосельской гимназии. В его наружности было в самом деле что-то директорское. Он носил высокие накрахмаленные воротнички, которые подпирали его подбородок. Голова его не двигалась ни направо, ни налево. Поэтому в его фигуре было что-то делавшее его похожим на автомат. А ведь за этой фигурой из паноптикума скрывался человек, настоящий, живой, с большим умом, с большим, но больным сердцем, исполненным какой-то ущербной любви. Он всегда внушал к себе два чувства, обычно редко сочетаемые, – уважение и жалость.

Когда «Аполлон» предложил ему высказаться на его страницах с полной свободой и откровенностью, старик так обрадовался и растерялся, что, позабыв свой строгий и острый критический жанр, написал две или три водянистые статьи,[536] где слишком щедро расточал похвалы второстепенным и даже сомнительным поэтам. Ему хотелось, по-видимому, закрепить дружбу с молодым поколением стихотворцев.

Прочитав мой рассказ «Тишина», напечатанный в «Аполлоне»,[537] Иннокентий Федорович отзывался о нем в очень лестных для меня выражениях и подарил мне свою книгу с надписью, в коей намекал на содержание этого рассказа – «Георгию Чулкову, видевшему странные сны…». Поэт не подозревал, что его похвалы были обесценены для меня тем благодушием, какое было характерно для него в последние дни его жизни. К этому времени прекратили свое существование и «Весы». Я напечатал в «Аполлоне» некролог органа московских декадентов.[538] Здесь я перепечатываю его почти без изменения.

«Весы»

I

Влюбленная Аглая накануне вечера, когда Льва Николаевича должны были представить «свету», умоляла смущенного князя не говорить «о чем-нибудь вроде смертной казни или об экономическом состоянии России», или о том, что «мир спасет красота»… Не забыла она также предупредить князя, чтобы он не разбил драгоценной вазы, которая была так дорога генеральше… Но «идиот», конечно, заговорил о самом важном и значительном и, конечно, разбил китайскую вазу…[539] Таков жребий исконных русских людей: мы не умеем вести салонные разговоры, не умеем носить маски и в странной рассеянности разбиваем порой драгоценные безделушки. И чем искон-нее русский человек, чем крепче связан он с полями нашими, тем он угрюмее, тяжелее и серьезнее.

И наша литература всегда возникала и развивалась, обретая в борьбе свое право. Художники были взыскательны не столько к своему мастерству, сколько к самим себе, к своей сущности, и мечтали быть не столько «веселыми ремесленниками», сколько учителями жизни или, по крайней мере, ее судьями. Моральные и религиозные интересы преобладали над интересами чистого искусства, наивного и слепого.

Кружок А. Н. Бенуа, С. П. Дягилева и друзей их взял за себя неблагодарную роль защитника свободного искусства, но даже в дягилевском журнале печатались из номера в номер философские размышления Мережковского, Минского, Льва Шестова, столь далекие от аполлоновской солнечности и столь близкие глубокомыслию и мрачности «бунтующего христианства» Достоевского. Однако и этот «обезвреженный» эстетизм «Мира искусства» показался опасным. В 1903 году наши правдоискатели основали «Новый путь». И кто-то, кажется, Антон Крайний,[540] горевал на страницах нового журнала по поводу того, что редакция «Мира искусства» среди рассуждений Д. С. Мережковского поместила зловещие и соблазнительные рисунки Бердслея…[541]

«Весы» возникли в год закрытия «Нового пути». Мы, русские, в ту эпоху были свидетелями таких событий и пережили столько волнений, что, оглянувшись назад, невольно смущаешься и думаешь: «Боже мой! Как сложна и трудна жизнь! На каких путях мы стояли и куда пришли! И на кого падет ответственность за все ошибки, падения и преступления наши?» И вот в эти бурные дни, когда демоны войны и революции вели свои хороводы, когда мы кровно узнали, что значит «переоценка ценностей», в эти дни пришлось московским декадентам отправиться в открытое море на утлом челне. По счастью, у «Весов» был хороший кормчий – Валерий Брюсов. Взяв кормило в свои сильные руки, он сделал свое лирическое признание:

Неколебимой истине

Не верю я давно,

И все моря и пристани

Люблю, люблю равно.

Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И господа и дьявола

Хочу прославить я.[542]

Это воистину «лирическое» признание поэта сделалось лейтмотивом московского журнала. И «Весы» первого периода (а в истории «Весов» необходимо различать два периода) стали органом Валерия Брюсова. И слава Богу, что так случилось. По крайней мере, у нас в течение двух-трех лет был журнал если не с определенным лицом, то во всяком случае с определенной физиономией. А ведь такой журнал почти живое существо, почти человек.

Я затрудняюсь говорить о программе «Весов» и об идеях руководителя журнала. По-видимому, когда журнал начинался, основатели этого нового журнала сами еще не решили, куда они пойдут и что будут проповедовать. Они ограничились заявлением, что «Весы» избирают для себя внешними образцами такие издания, как английский Athenaeum,французский Mercure de France,немецкое Literarische Echo…[543] В программной статье «Ключи тайн»[544] нельзя было найти ничего существенно нового. Ее автор, Валерий Брюсов, старался обосновать свою эстетику отчасти на учении Потебни,[545] отчасти на теориях французских символистов. И, кажется, не смущался таким эклектизмом… Но, право, неприлично требовать от поэта научного педантизма и строгого метода. Я упомянул о программе «Весов», следуя литературным традициям, но, признаюсь, журналы и люди определяются для меня не столько идеями и теориями, сколько их дарованием, темпераментом, их подсознательной природой, если угодно. Иной жест говорит больше нашему сердцу, чем потоки умных слов и солидный научный аппарат. А у руководителей «Весов» (говоря без иронии) если и не было настоящей учености, то был тот фаустовский жест, который мог иных пленить, иных раздражить, а иных развлечь в минуты уныния и сплина, но, главное, журнал «Весы» был целен не идейно, а эстетически, ибо, даже не веруя в «неколебимую истину», можно оставаться верным самому себе.

В течение двух-трех лет каждая книжка «Весов» была как бы новым портретом одной и той же особы. Вот новое освещение, вот новый поворот лица, и все это одна и та же физиономия нашего старого знакомого, этого московского денди, которого мы так хорошо знаем. Мы привыкли к его прическе, его несколько натянутой позе; мы привыкли к его парадоксальной речи, которую провинциалы до сих пор слушают, разиня рот; мы привыкли к его парнасской декламации и к его гримасе мэтра.

Журнал и человек сливаются для меня в один образ. Это – русский стихотворец конца XIX века. Он уже не хочет быть «интеллигентом». Он свободен от политики, ему дорога литература, только литература, он пушкинист прежде всего. Но, кроме того, ему хочется быть завоевателем новых стран. Ему нравятся война эстетических школ и смена направлений в искусстве. Его забавляют манифесты натюризма, гуманизма, интегризма…[546] Ему хочется быть таинственным: он любит, чтобы ученики называли его магом, и он занимается французским оккультизмом, невинным салонным оккультизмом…

Может быть, я ошибаюсь, и такого человека совсем нет, но передо мною неизбежно возникает этот фантом, когда я просматриваю книжки «Весов» за 1904–1906 года…

II

Я пишу некролог «Весов». Забуду ли серьезные заслуги этого журнала? В «Весах» принимали участие Бальмонт, Блок, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, Федор Сологуб… Эти имена красноречивы. Правда, все эти писатели были представлены более ярко в «Мире искусства», в «Новом пути», «Вопросах жизни» и «Факелах», но зато В. Я. Брюсов по справедливости может гордиться тем, что на страницах его официоза печатался Кузмин.

Теперь я позволю себе сказать несколько слов о судьбе «Весов» после 1906 года. Кто-то остроумно заметил, что надо обладать немалым талантом, чтобы создать настоящий журнал, но не меньший талант нужен для того, чтобы суметь вовремя его закрыть. Злой жребий выпал на долю «Весов» после 1906 года. По-видимому, утомленный кормчий бросил челн на произвол судьбы, и бедные юнги пустились в открытое море «без руля и без ветрил».[547]

В то время на улицах шумела революция, но, может быть, более глубокая революция совершалась в наших сердцах. На устах наших «исконных» людей были лозунги и формулы освободительных доктрин, созданных европейской культурой, мы от чистого сердца хотели принять общественные формы Запада, но появление наше на общеевропейской арене было так же странно и фантастично, как появление князя в салоне генеральши Епанчиной. Мы неожиданно заговорили о самом значительном и заговорили как-то слишком требовательно и уверенно, как бы заранее отказываясь от компромисса. Мы, как дети, не мирились с половиною истины и требовали все или ничего. И кто же, как не мы, символисты, крикнули безумные слова о «последней свободе» и о том, что «красота спасет мир». Конечно, каждый из нас размахивал при этом руками и потом стоял сконфуженный над осколками драгоценной вазы.

Но как ни безумны были наши утверждения на поверхностный взгляд и как ни странны, быть может, иные жесты наши, все же нам не приходится отказываться от тех истин, которые мы исповедовали. И надо сознаться, что переживания, которые заставили некоторых из нас торопливо произнести слова о «последней свободе», были совершенно чужды истерике… И если мы были больны, то больны по-иному. Мы не потеряли чувства ритма и гармонии, и это спасло нас от смешных слез и неприятного смеха… Может быть, нас избавил от этого строгий и умный дух Петербурга; может быть, мы обязаны иному влиянию… Но во всяком случае идейная буря и новый опыт не заставили нас забыть о правах искусства и о правде символизма.

Что делал в это время московский журнал? События застали «Весы» врасплох. Руководители журнала, покинутого вождем, не сумели продолжать бесстрастно свое полезное литературное дело, оградив себя от идейной волны, им по существу чуждой. Нет, они вмешались в эту борьбу и внесли в нее всю хаотичность своей больной психологии и весь позор истерики…

Что такое истерика? Наука определяет это душевное явление прежде всего как легкую внушаемость. Субъект истерический поддается, не сопротивляясь, каждому мимолетному влиянию. Отсюда противоречия в его настроении и, следовательно, потеря чувства гармонии. Эта тема, конечно, не только медицинская. За внешним фактом физиологической слабости и психологического ущерба таится иное начало, угрожающее культуре. Так, первоначальный деятельный акт, который Бергсон[548] называет жизненным порывом (élan vital),может войти в ряд положительных творческих свершений лишь при сохранении принципа ритма в движении. Истерический субъект похож на скрипача, который на такт или на два отстал от оркестра. Общий мировой ритм для него необязателен. Истерика и искусство – два непримиримых врага. Цель искусства – раскрытие в мире ритма – исключает оправдание истерики. И когда Бодлер признается, что он «культивирует свою истерию», мы, конечно, понимаем, что Бодлер под истерией разумеет совсем не то, что разумеем мы. Бодлер никогда «не терял головы»: paradis artificiels[549] были для поэта лишь опытом, над которым он был властен. Бодлер всегда оставался денди и рыцарем, а субъект истерический прежде всего не джентльмен…

Книжки «Весов» за последние два-три года их существования – любопытный документ, из которого мы узнаем, чем, между прочим, характеризовалась русская истерика начала XX века.

Художники

Впервые с художниками «Мира искусства» встретился я в 1904 году. Один из сотрудников «Нового пути» и близкий друг А. Н. Бенуа повез меня на журфикс к этому вождю и апологету петербургских мастеров. Впоследствии я узнал, что в те дни на меня смотрели художники, как на диковинку. Их удивляло то, что я, революционер, изведавший и тюрьмы, и ссылку, не только не равнодушен к искусству, но и проповедую какую-то эстетику, не похожую вовсе на традиционную интеллигентскую канитель. В головы петербургских эстетов никак не укладывалось, что можно совмещагь в себе понимание искусства и вражду к тогдашнему политическому и социальному порядку. Впрочем, на моих глазах эти самые люди перевоспитались весьма радикально. Врачом или педагогом был революционный 1905 год.

Итак, мой товарищ привез меня в салон Александра Николаевича Бенуа. Здесь были в тот вечер, насколько я припоминаю, Сомов, Добужинский,[550] Лансере,[551] Бакст,[552] Яремич[553] и кое-кто из литературных друзей «Мира искусства»: между прочим, беспечный любитель всяческих эстетических тонкостей Нувель[554] и несколько меланхолический скептик Нурок.[555] Все со мною были очень приветливы и любезны, но я чувствовал, что мои новые знакомые поглядывают на меня с некоторой опаскою, как на варвара, способного бросить бомбу на их пиршественный стол. Но я никакой бомбы не бросил, зато в этот вечер случилась иная катастрофа.

Во время ужина вошел какой-то нежданный, по-видимому, гость с измученным, бледным лицом, с побелевшими, сжатыми, запекшимися губами и со странными глазами, как будто видящими нечто незримое. Именно такое было у меня впечатление от этого человека, имени коего я тогда не знал. Он подошел к хозяйке салона, молча коснулся губами ее руки и так же безмолвно занял место за столом, ни с кем не заговаривая и даже как будто не замечая окружающих. Я невольно обратил внимание на то, что шумливая и оживленная болтовня гостей вдруг пресеклась. Все растерялись. Иные как будто с трудом подыскивали темы для разговоров с соседями, иные и вовсе сидели, как чем-то смущенные юноши, опустив глаза в стаканы с вином. Минут через двадцать таинственный гость исчез. Это был Врубель, который только что был выпущен временно из больницы для душевнобольных и неожиданно явился в дом А. Н. Бенуа, как мрачный вестник из какого-то страшного инобытия. С его уходом все облегченно вздохнули, и салон опять наполнился милым лепетом дам и острословием петербургских петрониев.[556]

Я только один раз видел Врубеля, живого, по крайней мере; во второй раз я видел его уже мертвым, в гробу. А между тем его дело казалось мне близким, и только он, Врубель, единственный из всех петербургских художников, казался мне гением, пусть неудачливым, не успевшим завершить свой путь художника, но все же гением по своей прозорливости и по своему дерзновению. И теперь, когда я бесконечно далек от предчувствий и тем Врубеля, я все-таки считаю событием моей жизни то, что я видел странные глаза его демона, его ангела и его женщин.

После Врубеля первым мастером среди петербургских художников справедливо почитался Сомов. Но как он был несхож со своим погибшим собратом по искусству! Если гениальному Врубелю редко что удавалось, Сомов, напротив, не знал неудач вовсе. Любая виньетка его в своем роде была совершенством, и этот счастливый рисовальщик, доведя свое искусство до предельного изящества, не мог пожаловаться на непонимание современников. И русское общество, и европейское усвоили скоро вкус к изысканному таланту этого остроумного стилизатора и этого насмешливого портретиста. Товарищи охотно отдали ему пальму первенства. Константин Андреевич Сомов принял это как должное, но, кажется, избалованный судьбою, не очень ценил свои удачи и, в сущности, всегда был глубоко меланхоличен, несмотря на видимость светского благодушия и неизменную со всеми любезность. Я никогда не был близок с Константином Андреевичем, но при встречах с ним всегда любовался его не выдуманным, а присущим ему органически дендизмом. У Сомова были друзья, иные были интимно с ним связаны, но едва ли он кому-нибудь открывал свою душу. От Сомова всегда веяло холодком того безнадежного скептицизма, который не позволяет человеку сблизиться с другом до самопожертвования и любви. Он, вероятно, почитал бы неприличной сентиментальностью быть с кем-нибудь откровенным до конца. С чуть заметной иронической и холодной улыбкой показывал он мне однажды богатую коллекцию им созданных непристойно-эротических произведений, в коих он, художник, издевался ядовито над святынею и тайною любви. За исключением «Дамы в голубом»,[557] которая принадлежит Третьяковской галерее, и двух-трех иных портретов, я не очень ценю его попытки воссоздать лица современников, несмотря на прелесть и точность его изумительного рисунка. Мне кажется, что все эти его позднейшие портреты слишком литературны. Вячеслав Иванов вовсе не представляется мне таким бесхитростным и чувственным, каким изобразил его художник. И лицо Александра Блока на портрете слишком тенденциозно и похоже на маску. Но как работал Сомов над своими портретами! Бедные модели изнемогали от количества сеансов. Я неоднократно присутствовал на сеансах Сомова, когда он писал Блока. Меня всегда удивляла манера Сомова рисовать модель. Он как будто хотел быть точным во что бы то ни стало. Но в конце концов он рисовал злую карикатуру. Его честность мастера была, однако, удивительна. Будучи уже зрелым художником и знаменитостью, он ходил в классы рисовать вместе с учениками натуру, как будто боясь утратить умение быть всегда во всеоружии рисовальщика.

С немалым удовольствием вспоминаю я об А. Н. Бенуа, хотя я с ним никогда не был близок. Этот прекрасный художник и необыкновенно живой и трогательно на все отзывчивый человек всегда пленителен как собеседник. Его образованность, настоящая и многообразная, позволяет ему щедро иллюстрировать свою мысль сотнями примеров из той или иной эпохи, и когда с ним беседуешь, кажется, что перелистываешь чудесную книгу, украшенную богато превосходными рисунками. Я не заметил в нем того скептического холодка, который характерен для Сомова. Александра Николаевича мне легко себе представить увлеченным чем-нибудь горячо и страстно, со всею искренностью нестареющего сердца.

Но особенно полюбился мне Евгений Евгеньевич Лансере, этот даровитейший художник, чудесный рисовальщик, в иных областях рисунка не имеющий даже соперников. Всегда изящный и милый, Евгений Евгеньевич пленяет своею скромностью, что ему не мешает, однако, сознавать свое настоящее почетное место в искусстве. Евгений Евгеньевича – племянник А. Н. Бенуа и сын скульптора Лансере,[558] ныне несправедливо полузабытого. Семья Лансере – Бенуа всегда напоминает мне загадочное средневековье, когда художники-мастера передавали из поколения в поколение тайны своего «веселого ремесла».[559] Два-три года я часто встречался с этой семьею и даже одно время жил в квартире доброй и гостеприимной Екатерины Николаевны Лансере,[560] урожд. Бенуа, на улице Глинки,[561] против Николы Морского,[562] храма, построенного, если не ошибаюсь, учениками Растрелли.[563] В те же годы я часто встречался с милейшим Н. Е. Лансере[564] и его супругой. Одно лето я провел вместе с этою семьею в Курской губернии, где жила Екатерина Николаевна. Это был 1910 год. Здесь я познакомился с сестрою Евгения Евгеньевича Лансере – Зинаидою Евгеньевною Серебряковой,[565] очаровательною художницею, чья первая работа, появившаяся на выставке, – «За туалетом» – привлекла к себе внимание знатоков и ценителей и тогда же была приобретена Третьяковской галереей. Живя в курской деревне, я имел случай наблюдать, как работает Зинаида Евгеньевна. Воистину живопись для нее тот воздух, без коего она не может жить. Если ей приходится на час бросить кисть, то вы наверное увидите в ее руках карандаш, которым она делает какие-нибудь кроки[566] в своем альбоме. Эта удивительная трудоспособность и благоговейная влюбленность в искусство сочетаются в характере Зинаиды Евгеньевны со счастливым чутьем к поэзии. Она не только видит и чувствует мир живописно. Она всегда взволнована поэтически, заражена каким-то лирическим волнением. Ее неизменный спутник – Пушкин. У нее культ поэта. Она его чувствует, как живого; он ей снится, и она не раз писала его портрет. Ее курские «бабы» составляют превосходную галерею. Она удачно сочетала в своих работах простую гармонию венециановской живописи[567] с новым своеобразным пониманием рисунка и колорита. В иных своих полотнах Серебрякова является наследницей Тициана[568] и Тинторетто.[569] Эта неожиданная для наших тревожных и нервных дней благородная традиция поздних венецианцев в художестве Серебряковой претворяется воистину чудотворно, и убеждаешься, что мы еще не утратили вкуса к красоте, несмотря на все соблазны «беспредметности» и «конструктивизма».[570]

В своих портретных работах З. Е. Серебрякова не всегда бывает объективна. В моделях она ищет самое себя. Так и в прекрасный портрет моей жены Зинаида Евгеньевна внесла какую-то едва заметную черту, ей самой свойственную. Несколько раз принималась Зинаида Евгеньевна писать и мой портрет, но – слишком взыскательная – всегда уничтожала свою работу. Только последний, кажется, четырнадцатый по Счету, появился на московской выставке «Мира искусства» в феврале 1911 года. В эти же дни рисовал меня Е. Е. Лансере. Его рисунок у меня был похищен вместе с несколькими картинами (между прочим, швейцарским пейзажем З. Е. Серебряковой) в Петербурге в 1919 году.

С благодарностью вспоминаю я об М. А. Добужинском, который так же, как и Е. Е. Лансере, неоднократно украшал своими графическими работами мои книги и те книги, которые я редактировал.

Из младших ревнителей «Мира искусства» назову В. П. Белкина,[571] которого я очень ценю как человека и художника и которого графические работы справедливо приветствовал А. Н. Бенуа.

Впоследствии я встречался и дружил со многими художниками. Иных я ценил весьма. Но никогда ни в одном кружке я не наблюдал такого уважения культуры, такого понимания истории, такого благоговейного отношения к мастерству, такой широты во взглядах на искусство вообще и такой образованности, как в кружке «Мира искусства».

Года три подряд летом уезжал я с женой в Финляндию. Однажды, кажется, это было в 1908 году, когда я жил недалеко от Райволы на Черной Речке, ко мне явилась одна нежданная гостья. Я сидел на террасе и мирно читал книгу, как вдруг передо мною выросла внушительная фигура старухи с каким-то патриаршим посохом в руке. За нею следовала миловидная девушка лет шестнадцати.

– Это вы – автор книжки «О мистическом анархизме»? – спросила старуха строго.

– Да, – сказал я недоумевая.

– Вот я пришла с вами объясниться. Что это вы еще выдумали такое – анархизм да еще мистический? Читала я вашу книжку и статью вашего друга, Вячеслава Иванова, читала и, каюсь, половину не поняла. Извольте мне объяснить, в чем тут дело…

– А с кем я имею удовольствие? – пробормотал я улыбаясь.

– Я – Серова, жена композитора.[572] Живу теперь у сына, недалеко от вас. А это – Оля, моя внучка.

Я усадил старуху в кресло, и мы с нею побеседовали. Так я познакомился с семьею Валентина Александровича Серова. Его дача была близко от моей, в десяти минутах ходьбы. Дружбы у нас не завязалось, но маститый тогда Валентин Александрович всегда был приветлив и дружелюбен. Мне нравился стиль его беседы, несколько ленивой и лукавой. Под маскою добродушия сквозила иногда острая ирония. Однажды и я попался впросак, и он добродушно подтрунил надо мною. В это время как раз в издательстве «Оры» вышла моя трехактная лирическая пьеса «Тайга»,[573] о коей я слышал немало лестных отзывов из уст поэтов. Похвалил ее и Серов, но, помолчав, хитро прищурил глаза и сказал, будто бы робея:

– Ваша пьеса символическая, и я, конечно, понимаю, Георгий Иванович, что нельзя к ней предъявлять требования правдоподобия, но, знаете ли, простите меня, я как реалист не могу не сделать одного замечания. У вас там самка лося защищает детеныша рогами. А ведь у самки рогов-то нету…

Я, признаюсь, был сконфужен замечанием остроумца, и хотя утешал себя тем, что у Лермонтова Терек прыгает, как «львица с косматой гривой на спине», чего в природе не бывает, но это утешение было не из очень утешительных, и во втором издании я убрал вовсе злополучные рога.

Серова как художника я, конечно, не мог не ценить, но его превосходный реализм в те годы оставлял меня холодным. Я несколько позднее полюбил больше добротность его мастерства, но живопись Серова никогда не была событием в моей жизни.

Однажды в Москве – это было уже в ноябре 1913 года – пришлось мне читать лекцию в так называемом «Художественном салоне».[574] Читал я тогда о французских импрессионистах и кубистах. Мне хотелось доказать, что французская эстетическая культура – характернейшее явление для всей буржуазной Европы и что в этой самой блестящей и талантливейшей культуре есть ущерб, есть злокачественная язва – одним словом – что на Западе нет уже монументального искусства, потому что иссякли источники живой, цельной, органической жизни.

После лекции ко мне подошла высокая пожилая женщина с зоркими глазами и орлиным носом – совсем как огромная нахохлившаяся птица. «Кто это? – подумал я. – Этому существу сидеть бы с орлами на вершинах гор и смотреть на мир, распростертый в долине, а не бродить среди нас, бескрылых». Это была Анна Семеновна Голубкина.[575]

Услышав ее имя, я, по правде сказать, смутился. Мне столько рассказывали про ее чудачества, ее строгую требовательность, ее суровость и даже ее грубоватость, что я невольно посмотрел на нее не без страха. Что, думаю, делать, если она станет упрекать меня за мою лекцию? Но этого не случилось. Она ласково улыбалась, пристально смотрела мне в глаза и настойчиво уговаривала меня идти после лекции к ней в мастерскую.

В тот вечер мне не пришлось воспользоваться ее добрым приглашением. Не помню, когда в первый раз я попал к ней. По-настоящему оценил, разглядел и полюбил я Анну Семеновну позднее, в страдные дни[576] революции.

Десять лет мы жили в ближайшем соседстве – она в Левшинском переулке, а я на Смоленском бульваре, – нас разделяли три-четыре дома. За эти десять лет пережито было немало: октябрьские баррикады, голод, холод, наступления со всех сторон белых, победа и торжество советской власти… А в это время, среди всех этих гражданских бурь, зрела душа художницы, ее мысль и воля… Мы часто виделись. Она была дружна с моей женой и лепила ее голову.

Я так привык к Анне Семеновне, что каждый раз, как она уезжала в Зарайск, к родным, мне чего-то недоставало, и было странно, что по утрам, за самоваром, не видишь несколько дней соседки. Она любила до работы заходить к нам. Хаживала она и по вечерам и сердилась, если жена долго не навещала ее. Немало было у нас общих тревог, надежд, горечи, любви, разочарований… Одним словом – была возможность узнать Анну Семеновну. А ведь это счастье – узнать необычайную душу, такую чудесную и щедрую…

Голубкина не принадлежала к числу тех художников, которые полагают, что искусство есть последняя ценность, что цель в нем самом и что художник – «по ту сторону добра и зла». Голубкина, напротив, будучи взыскательным мастером, не мирилась, однако, с этою не очень глубокою мыслью о самодовлеющем искусстве. Нет, она жаждала не эстетической прелести и не какого-нибудь «отвлеченного начала», а цельной и единой истины. Она твердо верила, что такая истина есть.

Эта ее удивительная и пламенная вера иных смущала. Она подходила к человеку, который казался ей значительным, с непременным требованием все ей открыть, исповедовать сейчас же всю свою веру и мало этого – зажечь немедленно все сердца этою своею исповедью. Разумеется, таких героев не находилось, и Анна Семеновна гневалась:

– Мудрец! Мудрец! А что делать – не говорит.

С гениальной наивностью она ждала какого-то пророка, который придет и укажет путь.

Какой-нибудь трезвый собеседник начнет, бывало, ее убеждать, что от человека надо брать то, что он может дать, и не требовать невозможного, но Анна Семеновна посмотрит на него непонимающими глазами и махнет рукой.

Особенно к писателям она была строга. Я помню ее искреннее негодование, когда она встретила у меня одного известного поэта, философа и филолога и, побеседовав с ним, убедилась, что он вовсе не склонен немедленно начертать программу для спасения рода человеческого.

– Как же так? А я думала, что умнее его и нет никого. Стихи пишет вон какие, а в чем смысл жизни, прямо не говорит… Все вокруг да около…

– Да ведь он не Конфуций[577] и не Магомет,[578] а просто петербургский поэт, а вы к нему Бог знает с какими страшными вопросами обращаетесь. Так нельзя.

– А зачем он такие стихи пишет, как будто он какую тайну знает?

– Не довольно ли вам стихов? И это ведь сокровище…

– Ну нет. Мне этого мало. Мне цельный человек нужен.

И в своем искусстве, скульптуре, она видела средство выразить нечто важное, объективно-истинное, несомненное в своей живой реальности. Ученица Родена,[579] она начала свою деятельность с импрессионизма, но чем больше она работала, тем совершеннее становились ее мраморы, и тем ближе она была по духу искусству монументальному. В последних ее работах и следа не осталось того импрессионизма, какой мы находили в ее ранних вещах.

В 1923 году A. C. Голубкина издала книжку «Несколько слов о ремесле скульптора».[580] Эта тихая и мудрая книжка прошла незамеченной среди буйных и крикливых голосов иных ревнителей современности. Барабаны и литавры[581] заглушили флейту художницы. Однако эта маленькая книжка Голубкиной «томов премногих тяжелей».[582] Эти «несколько слов о ремесле скульптора» доказывают с убедительной очевидностью, что для Голубкиной ее ремесло было неразрывно связано с ее представлениями об обязанностях человека вообще. В простых словах о качестве глины, об устройстве каркаса, о приемах лепки чувствуешь не только опытного учителя, но и прозорливого человека, для которого весь мир – нечто единое и цельное по существу, несмотря на видимый ущерб и множественность раздробленных форм. Она учила подходить к материалу, как к чему-то живому. «Надо вдумчиво, осторожно открывать в глине жизнь, – писала она, – если вы это найдете в глине, то найдете и в любом материале».