Текст книги "Узнавание"

Автор книги: Евгений Богат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, усеявшими в ту ночь трупами узкие улицы Перуджии, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.

«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симоненто, – рассказывает хроника, – ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».

Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных ран. Подобное восприятие кажется нам совершенно непостижимым. А век Рафаэля восхищался героическими телами, не думая об ужасах насилия!

В залах итальянского искусства XIV–XVI веков в Эрмитаже испытываешь порой странное тревожное чувство: ты видишь этих людей, а они тебя не видят, настолько углублены, погружены в себя. Ты их видишь, а они тебя нет… Ты их понимаешь, а они тебя не видят. И поэтому не могут понять. А без полноты понимания – обоюдного! – нет и полноты радости в общении с искусством, как и в общении с сегодняшним живым человеком. Ты можешь любоваться им, если лицо его выражает богатство души, но если он настолько ушел в себя, что не видит тебя совершенно, чуда общения не родится, самого большого чуда, «самой большой роскоши» (слова Сент-Экзюпери) в наши дни. Не рождается чуда общения и перед многими картинами итальянских художников той великой и бурной эпохи.

Чтобы лучше понять, почему, – откроем «Декамерон», написанный современником Петрарки Боккаччо в рассветный час эпохи, в середине XIV века. Начинается «Декамерон» описанием чумы. Несколько юношей и девушек бегут от нее из Флоренции за город и там, чтобы быстрее бежали дни, рассказывают по очереди веселые, озорные новеллы. Они рассказывают их десять дней – отсюда и название «Декамерон». Когда были рассказаны новеллы первого дня и наступила минута отдыха, одна из героинь, Емилия, любовно запела канцону: «Я от красы моей в таком очарованье…» Канцона говорит о безграничной любви к себе самой, чувстве настолько поглощающе-сладостном, что иной любви и не надо, о любви, которую ждут в будущем все большие отрады, несопоставимой по наслаждению ни с чем в мире. Речь идет о наслаждении богатствами – телесными, душевными, духовными – собственной личности. В откровенной, бесхитростной канцоне отразилась наиболее обаятельно эпоха, открывшая я, но не открывшая ты.

Это действительно день первый – человек открыл себя самого как чудо из чудес. Оставалось открыть как чудо из чудес тебя. Но первое открытие чересчур сильно волновало: Емилия пела о том, что в мире не повстречает никогда ничего равного по очарованию себе самой. Открыв я, но не открыв ты, личность создала великое искусство, но не создала этики – титаническая творческая сила была лишена нравственной основы. Не отсюда ли печать незавершенности на работах титанов Возрождения и на эпохе?

Современник и товарищ Рафаэля, Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества – от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки[6]6
  Вольтижировка – гимнастические упражнения на скачущей лошади.


[Закрыть] на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто ты.

И наша дорожная, в дилижансе, тоска (постараемся теперь понять ее лучше) – это тоска по общению, пониманию. Мы хотим, чтобы было и я и ты; нам мало, мало одного я, даже богато одаренного, усложненного духовно. Мы хотим, тоскуя, чтобы открыто было и ты, мы хотим, чтобы нас увидели.

Странно действует путешествие на человеческое сердце: не успеешь утолить одну тоску, как рождается новая, даже более острая.

А дилижанс наш едет теперь на север. Старые кони устали – они отмахали две тысячи лет! Медленно-медленно мы въезжаем в ворота города Брюгге. Пустынно и сумрачно. Осень, поздний час. Островерхие дома, извилистые улицы, тусклые огни в окнах. Но вот дилижанс поравнялся с юношей в рыцарских доспехах. Он идет нетвердо, то и дело нашаривая ладонью стену дома… Он вот-вот упадет. Он ранен… Мы останавливаем дилижанс, чтобы ему помочь, выходим, он оборачивается, и мы узнаем…

Мы узнаем его, хотя в веках не сохранилось ни одного его автопортрета. Но однажды он написал себя в толпе воинов. И мы его сейчас узнаем. Мемлинг! Мы останавливаемся, опускаем руки. Нам ведь известно, что помочь ему должны не мы – ему помогут, перевяжут раны юные женщины из соседнего монастыря. Они вернут его к жизни, и он напишет для них дивные картины… Нет, нет, хоть идет он нетвердо, шатаясь, не будем удерживать его – даже ради того, чтобы помочь! – на пути к монастырю урсулинок. Ведь нам отлично известно по красивой легенде, что если он не попадет к ним сегодня вечером, то нидерландское и мировое искусство будут лишены чудесных вещей.

Вернемся лучше в дилижанс… Но где он? Что с ним? Он исчез. Он исчез, как исчезает все чудесное. Уходит, уходит Мемлинг, а мы остаемся в Брюгге, в Нидерландах, чтобы утром увидеть…

В зале искусства Нидерландов XV–XVI веков я думал часто о том, что, весьма вероятно, именно Земля – самое фантастическое из небесных тел и сегодняшние писатели в их бесчисленных повествованиях об инопланетных формах бытия не сумели вообразить ничего более удивительного. Казалось бы, старые нидерландские мастера к подобным мыслям располагать не должны: их картины показывают самую обыкновенную жизнь: милых застенчивых женщин с детьми, уют городов, игры, корабли, холмы, деревья, покой и суету повседневности. Ничего фантастического! И вот перед их-то насыщенными подлинностью картинами я и думал о том, что самая фантастическая в мироздании форма жизни – на Земле.

Быть может, мысли мои остались бы настолько туманными, что я не осмелился бы никогда рассказать о них читателям, если бы не появился фильм «Солярис» по одноименному роману Станислава Лема.

Этот фильм помог мне уяснить, почему живопись нидерландских мастеров углубляет ощущение, понимание Земли как самого большого чуда в мироздании.

Далекое небесное тело с фантастической (уж дальше некуда!) формой бытия – мыслящий, ясновидящий, читающий в человеческих душах океан – при наглядном сопоставлении с зимними пейзажами Питера Брейгеля, которые ввел в киноповествование режиссер Андрей Тарковский, померкло даже как явление фантастическое. Да, да, суть именно в том, что пейзажи великого нидерландского художника с охотниками на снегу, островерхими домами, горами и большими деревьями убили Солярис (не фильм, а мыслящий океан) не так, как подлинное убивает нечто воображаемое, а так, как чудо великое убивает чудо малое. (Если возможно выравнивание чудес по рангам.)

Этой картины, как известно, в Эрмитаже нет. Но ее атмосфера, те или иные подробности ее мира ощутимо живут на стене нидерландского зала. Почему же явленный на киноэкране образ мудрого океана обострил их восприятие до степени откровения?

Охотники, собаки, вечер, огонь на снегу, дома, горы в отдалении, лед, отражающий темное небо… А на эрмитажной стене – милое убранство комнат с окнами на воду, мосты, островерхие жилища, деревья… У этих окон сидят – на картинах – в молитве и размышлении те, кто жил в XV веке. Перед этими окнами стоим – в зале музея – мы сегодня.

Ни охотники, ни дома, ни мосты, ни лед, ни огонь, сами по себе, в отдельности, ничуть не фантастичны, и если и могут нас удивить, то чисто поэтически. Это удивление – радость перед красотой. Но, объединенные в целостный образ мира, они изумляют беспредельным совершенством этого мира, совершенством, которое и кажется фантастическим. И если Солярис – не больше, чем «обыкновенное космическое чудо», то это – чудо из чудес, нечто единственное и бесценное, то, что родилось «при общем ликовании утренних созвездий» (Шекспир). Я сомневаюсь, чтобы утренние созвездия ликовали, когда рождался Солярис… Вот почему Питер Брейгель в фантастическом кинофильме и помог мне яснее, четче, чем его учителя в живописи, чьи картины висят в зале Эрмитажа, понять Землю как самое фантастическое из небесных тел, как чудо из чудес в мироздании.

Перед этим совершенством (я назвал бы его неописуемым, если бы нидерландские мастера не доказали обратного), совершенством не живописи, нет, а самой земной жизни, не может, по-моему, устоять ни одно человеческое сердце. У Шекспира, чьи образы венчают эпоху Северного Возрождения, «уродливый дикарь и раб» Калибан, полузверь-получеловек, увидев, услышав, как музыку, это совершенство, говорит: «Золотые облака мне снятся, и дождь сокровищ льется на меня».

«Дождь сокровищ» – это обыкновенный дождь при солнце, радующий и сегодня детей. Но и обыкновенный дождь, как и обыкновенный снег, – чудо. «Входил ли ты в хранилища снега и видел ли сокровищницы дождя?» – вопрошал мудрец задолго до Шекспира.

В столетия, когда работали старые нидерландские мастера, мир казался особенно фантастическим, полным чудесных, непредвиденных и непредсказуемых вещей. В шекспировской «Буре» человек, не видевший у себя дома дальше собственного носа, потерпев кораблекрушение, рассуждает на диком острове: «Теперь и я поверю в чудеса, в единорогов, в царственную птицу, что фениксом зовется…» И чистосердечно добавляет: «Нет, путешественники не лгут».

Путешественники и не лгали. Они лишь, как дети, увидевшие то, чего никогда раньше не видели, перемешивали в рассказах явь с вымыслом, что делали странствовавшие люди и задолго до эпохи нидерландских мастеров, во все века, желая поразить воображение домоседов. Но, конечно же, именно в ту эпоху – великих географических открытий – люди узнавали новое непрерывно то и дело. Они узнавали из рассказов путешественников вещи не менее странные, чем те, что мы узнаем сегодня из повествований фантастов. Этими новостями шумели рынки и улицы, о них повествовали сочинения моряков, не чуждых писательству. Достоверное соединялось с игрой воображения, точно увиденное с баснословным и легендарным, – мир открывался как собрание диковин.

Монтень рассказывает в «Опытах» о людях, становившихся волками и кобылами, и потом опять возвращавшихся в человеческий образ; о людях без рта, питающихся лишь запахами, о людях, которые воюют только в воде, метко стреляя из лука; о стране, где у евнухов, охраняющих женщин, отрезают носы и губы, чтобы их не полюбили; он рассказывает о том, что души иногда опускаются с Луны и возвращаются потом туда же…

Его «Опыты» насыщены диковинными существами, обычаями, воззрениями. А за этой экзотикой – большая добрая мысль: надо суметь понять и полюбить даже людей без рта, питающихся запахами, и не уничтожать на суше тех, кто воюет хорошо лишь в воде. Сегодня, когда человек трезво помышляет о космических путешествиях и встречах с инопланетными существами, философы могут отнести подобные мысли к этике космоса, то есть к той высшей степени мудрости, которая поможет человеку сохранить величие перед лицом самых «ужасных» или самых беззащитных форм жизни.

В эпоху Монтеня этика космоса состояла в том, чтобы понять даже тех, кто «когда их искусает вошь, обязаны, следуя долгу, тотчас же укусить ее тоже…». И как нарождающаяся в наш век этика космоса помогает (в мудрых историях Бредбери и в наших собственных душах) ощутить с особой остротой чудо жизни, ее разнообразие, игру, мощь, ее обыденность, ее тайну и полнее, точнее понимать место человека в мироздании, так и Монтеню его человечность открывает, высветляет в собрании диковин то, чему позавидовал бы и Г.-Х. Андерсен.

Монтень рассказывает о стране, где новогодний подарок царя состоит в том, что он посылает подданным огонь из собственного очага, и, когда появляется с факелом царский гонец, все огни города, до этого горевшие в домах, должны быть погашены. Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше, чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте открытый – с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем. (Кстати, в одном из сегодняшних «добрых» фантастических романов высшая цивилизация несет разум «низшим», и те, узнав об этом, тоже ожидают «царственных гонцов» с нарочито погашенными огнями, чтобы не умерить ценность дара, не обидеть великодушных гостей.)

Рассказывая о совершенно диковинных, непонятных его эпохе нравах, Монтень повествует и о стране, где «все постоянно открыто, и дома, какими бы богатыми и красивыми ни были, не имеют ни окон, ни дверей, и в них не найти сундука, который бы запирался на замок». И это тоже сюжет, достойный Андерсена…

Но то, что через века, в столетие более мирное, в мирной Дании могло стать высоким явлением искусства, для Монтеня было не искусством, а почвой и судьбой. Он и сам никогда не запирал собственного дома, хотя вокруг разбойничали, убивали, разрушали, жгли, забирали последнее. Монтень жил в веке беспокойнейшем и жестоком, и его открытый дом был вызовом хаосу и ужасу эпохи религиозных войн.

И когда мыслитель убеждает читателя, что человек должен понимать даже фантастические существа, не имеющие рта и питающиеся запахами, то в его век раздора, фанатизма и непримиримости это утверждение содержало в себе: Человек должен понимать Человека, что бы их ни отличало. Католик – гугенота, верующий – атеиста, француз – испанца, король – сапожника. Без понимания человека человеком, а оно, как непременное условие, заключает и понимание себя самого, жизнь делается «повестью, рассказанной дураком» – об этом чересчур поздно догадался шекспировский Макбет.

Дилижанс исчез – увы! – с дилижансными часами. А человек, лишенный часов, никуда не торопится. Не будем и мы торопиться. Подождем…

Наверное, у любого из постоянных посетителей Эрмитажа есть зал, где ему думается особенно хорошо. Для меня – это зал нидерландского искусства, может быть, потому, что, расположенный в стороне от больших эрмитажных дорог, он один из самых тихих. А может быть, потому, что это мир радостного любовного сосуществования людей и вещей, мир, где великое отражается в малом, мир ясных и мудрых соотношений человека с его разнообразным окружением, мир, при сотворении которого «бог, по определению философа XV века Николая Кузанского, пользовался арифметикой, геометрией, музыкой…».

Николай Кузанский в одном из сочинений, желая, чтобы читатель наглядно воспринял дорогую ему мысль об отношениях между конечным, индивидуальным бытием и бытием бесконечным, рассказал об удивительных особенностях автопортрета Рагира ван-дер-Вейдена. Висел этот портрет в городской ратуше, где иногда бывал философ. И вот где бы он ни находился, ему казалось, что лицо на портрете сосредоточено именно на нем; когда он стоял, был в покое и Рагир ван-дер-Вейден; когда он передвигался, менялось и направление взгляда Рагира ван-дер-Вейдена. Он точно не отпускал от себя Кузанского, неотступно наблюдая за ним.

В этом лирическом отступлении большого философа собственная личность не мыслится вне отношения с абсолютным и бесконечным, воплощенном в портрете. Но самое замечательное для нас с вами, пожалуй, в том, что портрет тебя видит.

Эти портреты видят тебя и сегодня. Они тебя видят, потому что Северное Возрождение открыло ты. Его открыли Рагир ван-дер-Вейден, Монтень, Шекспир. И открытие это по масштабам ничуть не уступает великим географическим открытиям эпохи. Его можно сопоставить с ними и по разнообразию и ценности диковин. Путешественники, мореплаватели нашли их, когда были открыты таинственные земли, а искусство и философия – когда было открыто ты. Тоже достаточно таинственный материк…

И точно так же, как «старая, добрая» Европа – ее порты, рынки, улицы, дороги – после великих географических открытий обогатилась новыми живописными подробностями, и я после открытия ты стало духовно богаче, «живописнее». (Чтобы удостовериться в этом, откройте тома Монтеня, Шекспира!) Думаю, что и упомянутая мельком выше мысль философа об отношениях существующих между жизнью личной, индивидуальной и бесконечной, «космической», тоже сопричастна открытию ты. Человек, чересчур углубленный, погруженный в себя самого, не чувствует и жизни космоса.

Отмеченная Кузанским интересная особенность живописи Рагира ван-дер-Вейдена – соотношение целого и бесконечного с частным, индивидуальным (автопортрета художника с самим собою) – ощутима по-иному в его эрмитажной картине «Евангелист Лука, рисующий портрет мадонны», где за колоннами комнаты-лоджии расстилается окутанный золотистым воздухом земной – с рекой, улицами, домами – и одновременно космический, «вечный» – с неохватными далями – пейзаж. Художник евангелист Лука создает портрет женщины с ребенком на виду у космической жизни. А комната, где он рисует, дышит уютом устоявшейся повседневности.

Повседневность, неотрывная от образов космического масштаба, – интересная черта нидерландских художников.

Гентский алтарь ван Эйков в непраздничные дни бывал закрыт. В закрытом состоянии его наружные створки повествовали ясно и трезво о будничной жизни: вот рядовые бюргерские лица донаторов (дарителей алтаря), выписанные точно и жестко, вот обыкновенная улица с купеческими домами…

Но когда алтарь открывали, распахивалось широкое окно в бесконечность с дивным белым городом за вечно зелеными холмами, и можно было услышать, как играют и поют ангелы («сам собой играл орган», как у Андерсена), а в толпе людей на бескрайнем лугу можно было увидеть лица мудрые и скорбные, точно явившиеся сюда из будущего, из мира Рембрандта…

Потом наступали будни, алтарь закрывали, и наружные створки показывали опять обычную улицу с домами бюргеров. Но люди помнили, что за этой улицей – дивный белый город. И повседневность наполнялась смыслом. (Как и я наполняется особым смыслом после открытия ты).

Я часто думал в нидерландском зале о том, что и сегодня нельзя осмысленно жить, не соотнося повседневность («Улицу») с бесконечностью («дивным белым городом»), и все полнее и полнее понимал этот город как мировую историю, мировую культуру.

Часто думал я в этом зале и о том, что, наверное, не только для большого мыслителя Кузанского, но и для «обыкновенных» людей XV века соотношение малого, будничного, повседневного с великим, абсолютным, бесконечным было чем-то само собой разумеющимся, как в наши дни сознание зависимости собственной судьбы от успехов НТР.

Напряженная, в ускоренном ритме, жизнь сегодняшних наших, почти нереальных – с разливанным морем огней по вечерам, – но тем не менее архиземных городов будто бы не оставляет и минуты для мыслей о бесконечности, и кажется иногда странным, что были века, когда человек не мог жить, не выявляя соотношения между собой – единичной личностью – и космической бесконечностью: дивным белым городом ван Эйков. Но эти века были. И они не ушли.

Они в нас.

И когда мы раскрываем тома Монтеня, то понимаем это особенно отчетливо. Монтень был первым, кто соотнес бесконечность человеческого духа, человеческой мысли, человеческой культуры с повседневностью. Его сочинения тоже алтарь: закрытый в обычном состоянии, но лишь от нас зависит открыть его в любую минуту. И тогда за пахарем, умирающим от чумы с неприметным мужеством, видишь величие римских воинов легендарных времен…

Монтень любит начать с будничного, даже заурядного, например с описания семей соседей – их нравов, их порой неразумного отношения к детям и домочадцам, – чтобы потом, почти неуловимо для читателя, распахнуть алтарь; и вот мы видим, как горят книги философов в Риме и кончают с собой те, кто не пожелал пережить собственных трудов; и автор сожженной рукописи советует палачам умертвить и его тоже, потому что содержание книги отпечаталось в его сознании и палачи, уничтожив лишь рукопись, ничего не добьются.

Это – алтарь в раскрытом виде, мы лицом к лицу с бесконечностью. Но Монтень так же незаметно, будто бы нечаянным жестом, его закрывает и опять не спеша рассказывает о странностях соседей и слуг.

Он рассказывает нам о дворянине из хорошей семьи, укравшем из-за черствости и скаредности родителя, не давшего ему денег, кольцо у одной дамы, а через минуту о славном римском поэте Лукане, осужденном Нероном: он умер «с созданными им стихами на устах». И заурядный дворянин, укравший кольцо, и легендарный поэт входят в великую картину мира.

Для чего?

Чтобы установить подлинные ценности.

А логика его безупречна: ведь и книги – наши дети, духовные. Будем же учиться величию родительской любви утех, кто их создает.

Вернемся к умирающему во время чумы пахарю.

«Один из моих крестьян, умирая, старался руками и ногами набросать на себя побольше земли; не так ли человек натягивает на себя одеяло, чтобы ему было удобнее спать? И разве нельзя это деяние по величию сопоставить?..»

С чем сопоставить?

Алтарь раскрывается.

На этот раз торжественно и широко. Сопоставить по величию с героическим поведением «римских воинов после битвы при Каннах, когда они вырыли ямы, засунули туда головы и сами засыпали себя землей чтобы таким образом задохнуться».

Монтень любил книги, черпал мужество из них, но, когда явилась чума и крестьяне вокруг него умирали с твердостью и мужеством, не уступавшим никакой заранее обдуманной и взвешенной решимости, он записал:

«В тех уроках мужества, которые мы черпаем из книг, больше видимости, чем подлинной силы, больше красивости, чем настоящей пользы».

Крестьяне Монтеня в трагическую минуту не уступают по величию римским солдатам, а по мудрости античным философам, оставаясь обыкновенными пахарями, «мужиками». Но разве не об этом рассказывал и Питер Брейгель, названный «мужицким»? Чтобы понять лучше крестьян Монтеня, стоит углубиться в картины Брейгеля, показывающего их лица, труд, игры, жестокое веселье и стыдящуюся себя самое человечность.

Я написал: Брейгель (он был старше французского философа) объясняет Монтеня, но разве Монтень не объясняет Брейгеля, когда пишет о том, что оценивать вещи в соответствии с их действительными размерами может лишь человек, видящий великий облик матери-природы во всем ее царственном великолепии, умеющий читать ее бесконечно изменчивые и разнообразные черты и ощущать себя – и не только себя, но и целое королевство – как крошечную, едва заметную крапинку в необъятном целом? Ведь тут перед нами воочию философская суть любой из картин великого нидерландского мастера!

А когда чуть ниже Монтень говорит, что огромный мир – это зеркало, в которое нам нужно смотреться, чтобы познать себя до конца, мы думаем и о Брейгеле, и о Шекспире. Мы думаем о духовном единстве эпохи.

Для уяснения родства Монтеня с Шекспиром надо уточнить, что сюжеты этого мыслителя – алтарь с «секретом» не только потому, что в них рассказывается о ссоре со слугой рядом с воспоминаниями о людях античности. Книги Монтеня напоминают не только картины Яна ван Эйка, где личность соотнесена с бесконечностью в образе космического пейзажа, но и портреты Рагира ван-дер-Вейдена, в которых бесконечность открывается в самом человеке, в его духовном мире, где «космический пейзаж» перенесен внутрь. (Что тоже стало возможным лишь после открытия ты.)

Известно: чем больше человек вбирает в себя, тем более становится самим собой: портреты Рагира ван-дер-Вейдена говорят не о новой ступени художественного мастерства, а о новой степени емкости человеческой души, о новой мере ее насыщенности.

Монтень постоянно возвращается к мыслям о красоте и могуществе человеческой души. «Алтарь» то и дело открывается, показывая за повседневной жизнью человеческого духа, столь же дорогой для Монтеня, как и повседневность человеческого существования, сокровенно-духовное, тайны сердца. После Монтеня понимаешь лучше Шекспира.

Есть в «Антонии и Клеопатре» место, казавшееся мне раньше загадочным: Энобарб, сторонник Антония, изменивший ему потом, не выдерживает мук совести, умирает. Он умирает, не кидаясь на меч, как это делали римляне, а от… луча луны. Луна выполняет роль убийственного лезвия. «Владычица печали, – восклицает он, – дыханьем ночи отрави меня, избавь от бремени постылой жизни… Антоний! О, Антоний! (умирает)».

Шекспир обычно изображает гибель человека совершенно реалистически – от яда, от рук на горле, от отравленных шпаг. Когда я выше писал о том, что Монтень объясняет порой самое загадочное у Шекспира, то имел в виду, разумеется, не фантастическое соображение, будто души опускаются с луны и возвращаются туда, а трезвое и точное рассуждение Монтеня о том, что люди часто – без яда и без кинжала – умирают от сознания собственной вины, как они умирают и от сильного горя или от сильной радости.

Но при сопоставлении Монтеня с Шекспиром самое интересное, конечно, не гибель Энобарба. Для меня самое интересное – понимание логики поведения Гамлета.

Монтень жил в архижестокое время, он высказался о нем лаконично и страшно: «Страдают живые, страдают и те, кто еще не родился». В его век пытали и посылали на костер даже беременных женщин, хотя, разумеется, мысль Монтеня намного шире этого объяснения. Как кисть Брейгеля то и дело возвращается к виселице и колесу, так и перо Монтеня постоянно возвращается к мыслям о жестокости. И о человечности.

Современник Варфоломеевской ночи, он напоминает все время о бесконечной ценности человеческой личности, человеческой жизни. Его любимым героем в современной ему действительности был Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV), воскликнувший: «Больше убийства не будет!»

«Сухой», избегающий открытых эмоций, Монтень пишет об убийствах с нескрываемым отвращением. Ему выпало жить в столетие, когда человеческая жизнь не ценилась ни во что, а он ощутил ее как чудо. Великие идеи Возрождения потерпели крушение, но они ряд столетий не бесследно волновали умы и сердца: с Монтенем в мир вошла новая личность – с безмерно усложнившейся душевной организацией, с новой восприимчивостью. Казалось бы, ничто не обещало ее в век казней, интриг, фанатизма. Чтобы понять ее появление, надо раскрыть великий алтарь: историю человеческого духа, алтарь, где на внутренних створках умирает Сократ, мыслит Сенека, идет на костер Ян Гус. Алтарь, где на внутренних створках «рядовые, заурядные» люди живут и умирают как философы. При закрытом алтаре появление Монтеня загадочно, при открытом – понятно и естественно.

Ни о ком не писал он столь нежно, даже о Сократе, как об одном полузабытом афинском полководце, который «не считал возможным допустить убийство хотя бы одного невинного человека». Но даже когда дело шло об убийстве виновных, Монтень писал об этом с великой печалью.

Теперь – о Гамлете.

Европейское Возрождение открывают в Италии люди, которые убивают с поразительной легкостью, с какой-то дикой грациозностью, иногда не задумываясь о мотивах, не мучаясь совестью, убивают, наслаждаясь действием, утверждением собственной личности, упоением опасностью, а завершает великую эпоху герой Шекспира, который не может, не в состоянии убить, даже когда этого требует его долг, его клятва. Те убивают из-за зависти, ради удовольствия, из ревности, ради игры, этот не может убить, даже дав великую клятву: отомстить за отца. Те порой разыгрывают из себя безумцев, чтобы убить, этот – чтобы не убивать.

Нет ничего более увлекательного – и в то же время легкого, – чем сопоставление «параллельных» мест у Монтеня и Шекспира. Но родство их не в совпадении мыслей, порой случайном, потому что они подсказаны одинаковыми источниками (оба читали Плутарха), их родство в выработке новых оценок. В том числе оценки человеческой жизни. Если, как говорит Гамлет, вещи бывают хорошими или дурными не сами по себе, а только в наших оценках (о том же напоминала одна из надписей на стенах в монтеневской библиотеке), то после Монтеня убивать стало дурно, даже Клавдия.

Гамлет не может убить потому, что он философ, а убийство – деяние, не достойное философов. Кто из философов убивал?

И вот герои итальянского Ренессанса весьма изобретательны в поисках мотивов убийств, а он не менее изобретателен в поисках мотивов, позволяющих не убивать.

Мотивы, по которым Гамлет не убивает Клавдия, в сущности, не убедительны, хотя и делают честь его нравственному сознанию.

Вот он видит короля, стоящего на коленях в молитве. В ту эпоху убивали в церквах, не задумываясь. Исследователь итальянского Ренессанса Бурхардт сообщает, что ему известен лишь один-единственный случай, когда замышлявшееся убийство не состоялось, потому что кто-то из заговорщиков убить в церкви не захотел.

Но надо отдать должное лукавству здравого смысла Гамлета. Он не убивает короля в минуту молитвы не потому, что это кощунственно, а потому, что это чересчур милосердно: отправлять его на небеса в момент общения с небесами. Ну, а через несколько минут после общения? Ведь он ударяет шпагой не Полония, а короля. Но тот за ковром. Гамлет не видит жертвы. В этом суть – он может убить лишь в исключительных обстоятельствах. Он может убить, не убивая.

Когда Лаэрт восклицает об убийце отца: «Увижу в церкви, глотку перерву», и Клавдий одобрительно соглашается с тем, что для мести нет неприкосновенных мест, мы опять возвращаемся в ту эпоху.

Редко пишут о развитии этой трагедии во времени. Между тем Шекспир то и дело уточняет расстояния между событиями.

Когда появляется тень отца Гамлета? Почти через два месяца после похорон.

Когда Гамлет видит Клавдия, молящегося на коленях? Еще через два месяца.

Месть, которая может ждать столь терпеливо, никогда бы не осуществилась, если бы Гамлета не заставили ее осуществить. В письме Горацио он пишет о том, что по пути в Англию их корабль атаковал судно пиратов «с вынужденной отвагой». Замечательно точная формула для определения логики поведения самого Гамлета. Именно с вынужденной отвагой он осуществляет то, в чем поклялся тени отца в начале трагедии. Он трус? Нет. Он человек, для которого убийство стало невероятным, потому что усложнившееся нравственное сознание диктует новые оценки человека и жизни. И та загадочная недосказанность, которую чувствуют в Гамлете те, кто писал о великой трагедии, потом досказывается Шекспиром в «Буре» устами Просперо, говорящего, что милосердие выше мести. И последние слова Гамлета «Дальше – тишина» могут быть поняты: тишина, не будет выстрелов, стонов, отравленных кубков, коварных шпаг. И, может быть, последний великий завет героя: не убивать ни при каких условиях, никогда, никого. «Больше убийства не будет!»