Текст книги "Узнавание"

Автор книги: Евгений Богат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Этим кончается европейское Возрождение, начавшееся в новеллах Боккаччо веселой вакханалией убийств.

Но мы забыли о Мемлинге! А видели его в последний раз на темной осенней безлюдной улице Брюгге, когда он, раненный, нетвердо шел к монастырю урсулинок. Мы действительно его видели? Да, по легенде, Мемлинг был юным воином бургундского герцога Карла Смелого; раненный тяжело, он постучал в монастырь к урсулинкам, те его выходили, и он стал писать для них дивные картины… Потом дотошные историки искусства развенчали эту легенду, настояв на том, что Мемлинг был обыкновенным бюргером в городе Брюгге.

Но высшая истина, как кажется мне, именно в легенде, а не в архивных документах. Я говорю об истине искусства, соединенной неразрывно с судьбой и духовным опытом художника.

Суть в том, что родилась легенда из рыцарского духа картин Мемлинга, из запечатленной на его досках утонченной души, охваченной безмерной нежностью к миру, особенно к женщине. Эту нежность испытывают те, кто был почти из небытия возвращен женщиной к жизни. В картинах Мемлинга – тонкая радость выздоровления, полуявь-полусон, фантастические видения и сама подлинность, напоминающая фантастические видения, потому что она воспринимается воскрешающей душой. Перед его картинами веришь в легенду, хотя документы в архивах Брюгге ее не подтверждают.

Сам не понимаю почему, но картины Мемлинга живут во мне рядом со стихами Рильке, австрийского поэта, который писал в нашем веке. Если попытаться объяснить это текстами стихов, выйдет, наверное, малоубедительно и холодно. Но иной «системы доказательств» для тех, кто не пережил того же, я не вижу и рискну сослаться на одно стихотворение Рильке: о розах. Поэт пишет о том, что все мироздание – вечерние раздумья и ветер, зов судьбы, бегство, тревога, взлет облаков – лежит в раскрытых розах. Этими раскрытыми розами и кажутся мне картины Мемлинга. Я мало думаю перед ними, больше чувствую. Но если думаю, то о том, что и Мемлинг убеждает: Земля – самый фантастический город в мироздании. Ян ван Эйк показал его в раскрытом гентском алтаре издали – дивное белое видение. Мемлинг ввел нас в его тесные улицы, показал его дома и камни его мостовых…

Но это, конечно, необъяснимо строками стихов, это можно понять лишь болью, опытом сердца.

Поэтому лучше поговорим о том, что понятно. Может быть, опять о Монтене? Почему, читая его, думаешь, что написать это не стоило и не стоит ни малейшего труда. (Нечто похожее переживалось в детстве над томиками Пушкина и Андерсена: «Это могу и я!») Надо лишь бесхитростно и искренне рассказать о себе самом, ссылаясь время от времени на мысли тех, кто мудрее тебя. И лишь потом, поумнев, понимаешь, что самое трудное в искусстве – рассказать о себе.

Монтеню его жизнь казалась бедной событиями, заурядной, «малосюжетной». А ведь он воевал, путешествовал, часто рисковал жизнью на опасных дорогах, был в руках у разбойников, беседовал и переписывался с королем, был мэром города, переживал ужасы чумы, странствовал, бедствовал, видел огромное горе. Любого из этих событий достало бы для человека более мирной эпохи, чтобы оценивать собственную жизнь как богатую и внешне.

Эпоха Монтеня – это эпоха «Королевы Марго» А. Дюма: интриги, веревочные лестницы, поединки, кубки с ядом, западни, открытое и потаенное вероломство, гонцы, загоняющие лошадей насмерть. Чтобы лучше понять Монтеня, стоит порой видеть башню-библиотеку, в которой он писал «Опыты», на фоне остросюжетных событий «Королевы Марго». Героем эпохи был человек действия. Эффектного действия. Было много храбрых людей и мало добрых.

Основным действием Монтеня был самозабвенный самоанализ. Это словосочетание, когда речь идет о Монтене, – не парадокс, он познавал себя именно самозабвенно и не потому, что чересчур увлекался. Нет, он был человек трезво мыслящий и забывал себя – «заурядного дворянина» Монтеня, чтобы полнее и лучше понять себя – человека. Чтобы лучше понять тебя. И чтобы ты себя лучше понял. В его сочинениях, казалось бы посвященных себе самому, рушилась стена между я и ты. Порой кажется, что он возвращается к маленьким, чисто индивидуальным особенностям лишь для того, чтобы не забыть: это я, Монтень. И опять забывает – в общении с Сократом, Сенекой, Горацием, Вергилием, великими умами и великими душами.

Для чего же нужно было Монтеню познать себя, Человека, Тебя. Чтобы научить и себя самого, и окружающих людей философскому образу жизни. Философски жить важнее, чем читать философские сочинения. Философски жить и философски умирать, как умирали пахари, натягивая на себя землю-одеяло.

Ян ван Эйк, Рогир ван-дер-Вейден, Мемлинг показали нам в XV веке созревание, восхождение человеческой души накануне рождения Монтеня в XVI, как фигуры в порталах готических соборов показали это восхождение души накануне появления нидерландских мастеров. «Опыты» Монтеня объясняют работы нидерландских художников точно так же, как эти работы объясняют «Опыты» Монтеня. Нет ничего более волнующего, чем узнавание себя в веках.

Помните, я упомянул, рассказывая о Гентском алтаре братьев Губерта и Яна ван Эйков, о рембрандтовских лицах на одной из его створок. Чем объяснить «Рембрандта» за двести лет до его реального появления? Наверное, эти лица были увидены в самой действительности и запечатлены в живописи. И наверное, в душах самих художников нарождалось новое понимание духовности, красоты человека. Новое понимание «тайны личности».

Наивно думать, что эта тайна существовала при Ян ван Эйке и Рогире ван-дер-Вейдене и нет ее сейчас, в наши дни. Великое искусство и учит – видеть.

Сегодняшнюю и завтрашнюю духовность.

Рембрандт

Долго я не замечал этой женщины – и видел ее и не видел.

Она была фигурой, понуро покоящейся на стуле в зале Рембрандта. Я не воспринимал ее как живого, реального человека, хотя и ходил сюда изо дня в день, как на работу. Реальными были полотна, а не их безликий страж. Часами стоял я перед «Данаей», «Давидом и Ионафаном», перед портретами стариков, старух. Эти лица и руки обладали для меня высшей подлинностью. Когда между нами оказывалась экскурсия, я испытывал чувство, которое бывает, особенно зимой, в лесу: хочешь увидеть солнце, заслоненное деревьями, и, переступая, ослепляясь кинжальными лучами, берешь на себя массу его тяжкого тепла.

Экскурсии удалялись; становилось холоднее, сумрачнее, торжественнее, точно солнце, не пожелав остаться со мной один на один, отступало за облако. Порой мне казалось, что я окружен облаками, освещенными изнутри.

Я переживал мою первую любовь к Рембрандту: в ней были и наивная одержимость и немудрая настойчивость. Мне хотелось узнать тайну его картин сегодня, сейчас, сию минуту. Почему эти лица и руки рассказывают мне несравненно больше, чем руки и лица мужчин и женщин на полотнах в соседних залах? Почему некрасивая и уже не юная Даная волнует сильнее самых красивых и самых юных?

Почему «Пожилой мужчина» сегодня утром особенно опечален и умудрен, точно ночью, когда меня не было в зале, он мыслил и страдал?

Последнее «почему» – конечно, самое важное…

Люди на картинах Рембрандта никогда не бывали в точности похожи на самих себя – их лица и руки то и дело выражали новую мысль, иное душевное состояние. За этим угадывалась какая-то непрекращающаяся ни ночью, ни днем духовная работа.

Духовная работа… полотен?! Точно затем, чтобы удостовериться, мертвое это или живое – в самом наивном и первоначальном понимании живого и мертвого, – однажды я едва не коснулся пальцем картины, и в ту же секунду рядом со мной оказалась она, безликий страж полотен Рембрандта, мягко остановила мою руку. Я извинился и тотчас же забыл о ней, захваченный новым неожиданным открытием: мне показалось, что фантастическая башня там, за печально обнимающимися Давидом и Ионафаном, напоминает чем-то развалины жестоко разбомбленного с воздуха города. И картина наполнилась раняще современным содержанием.

Потом я пошел к старикам, их лица тоже показались мне современными. Я подумал, что изменчивость их выражений, возможно, объясняется богатством воспоминаний. Ведь художник даровал им жизнь, которая уже сегодня измеряется тремя столетиями: от Спинозы до Хиросимы. И мысль, что люди на полотнах Рембрандта жили – оплакивали родных, искали истину, улыбались новым детям, размышляли о мире, видели добро и зло, наверное, страдали от бессонницы, – три века, три века, объяснила мне то, почему они по утрам часто бывают непохожими на самих себя. Мне показалось, я вижу сейчас сам ту непрекращающуюся духовную работу, которая составляет суть их бытия, и вот уже лицо старика не то что секунду назад – о чем он подумал, чему удивился в воспоминании?

В любви – а в первой, должно быть, особенно – за рядом радостных открытий наступает полоса радостного покоя, возвышенной трезвости. Было это и в моем отношении к Рембрандту. Между нами постепенно установились отношения углубленно ровные, сосредоточенные, я не читал, а перечитывал с еще большим наслаждением, не спеша его повести-портреты.

Мне казалось, я листаю книгу бытия, и не потому, что фантазия Рембрандта видела часто в современных ему мужчинах и женщинах персонажи библейских легенд. Его картины, особенно портреты, рассказывали о мире человека величаво, печально и мудро. Героев Рембрандта – нищих и военачальников, пастухов и ученых, поэтов и ремесленников – отличают мужество и человечность.

В Залах соседних я видел на великолепных полотнах людей мужественных, но часто лишенных полноты человечности, или человечных, но не обладающих полнотой мужества, а тут – в органическом соединении – эти два качества сообщали молодым и старым, женщинам и мужчинам высшую красоту.

Я перечитывал эту книгу опять и опять, медленно, подолгу не отрываясь от бесценных листов. Если раньше я ходил в Эрмитаж к Рембрандту, то теперь – в зал Рембрандта к «Пожилому мужчине», или к «Давиду и Ионафану», или к «Старику в красном»: к одной картине, к одному портрету. И это единственное полотно было уже не повестью даже – романом. Я углублялся в часть первую – детство, потом во вторую – юность; третья называлась: «Любовь, или Борьба с судьбой»… Я видел Голландию XVII века, ее туманные пастбища, болота, видел Амстердам, живописные заснеженные дома, каналы с тусклыми пятнами фонарей… Люди молились, пекли хлеба, умирали от чумы, украшали жилища картинами, жертвовали собой во имя истины… И из этого отдаленного от нас тремя столетиями, уже фантастически далекого мира выплывало лицо человека, чья судьба – то, что было, и то, что будет, – начинала меня волновать больше, чем моя собственная жизнь. А точнее: его судьба делалась в те часы моей судьбой.

О людях, изображенных на отличных портретах, часто говорят несколько наивно, но точно: «Посмотрите, они как живые». Особенно это нас поражает в детстве. Но и потом перед полотнами Гольбейна, Веласкеса или Тициана часто не можешь удержаться от детского восхищения: «Живые!» Перед портретами Рембрандта не испытываешь этого чувства, как, естественно, не испытываешь его перед думающим, любящим, ищущим человеком. Само собой разумеется, что он живой! И в этом одно из объяснений того, что тут начисто отсутствует отчуждение, деление на «я» и «он» или «я» и «они»: я живой, а он или они на картине как живые.

Объяснение же основное, самое существенное, заключается в том, что кого бы Рембрандт ни изображал, он изображает и тебя, как Шекспир или Толстой, о ком бы они ни повествовали, повествуют и о тебе. Но если в мире литературы это воспринимается как обыкновенная особенность гения, то в мире живописи по каким-то не до конца познанным законам искусства поражает как чудо. Возможно, дело в том, что в живописи перед нами человек в его телесной яви. Легче вообразить себя Гамлетом, чья физическая стать воссоздается нашей фантазией, чем отождествить хотя бы на минуту собственное «я» с человеком, чье лицо, руки, одежда, осанка – до тончайшей морщинки на лбу и едва уловимой складки на камзоле – даны с убивающей воображение наглядностью. Рембрандт, пожалуй, единственный из художников, делающий подобное чудо возможным, потому что человек, которого он пишет, больше, чем этот человек, и в то же время он именно этот, единственный, увиденный на деревенской дороге или на церковной паперти, а может быть, в лавке антиквара… И вот в этом, единственном, изображенном порой в библейской одежде, ты узнаешь себя.

Почему?

Я опять по непарадной лестнице поднимался сюда из античных залов, и с того мига, когда с какой-то разрывающей сердце будничностью открывались мне на пороге лицо старика и лицо старушки, казалось бы, неподвижные в скорби и все же иные, чем я оставил их вечером, у меня перехватывало дыхание.

Женщина, понуро покоившаяся на стуле, теперь, конечно, узнавала меня, иногда улыбалась. Я тоже рассеянно улыбался ей. Она опускала голову, видимо не желая отвлекать меня от картин даже беглым напоминанием о собственном существовании. Лишь два раза она подошла поближе – чтобы опустить занавес, когда зимнее солнце чересчур усердно освещало «Давида и Ионафана», и чтобы поднять его, дать войти сюда белому дню, когда за окном мела метель. Я мельком увидел ее руки и чуть удивился тому, что они по-мужски большие. Однажды, когда я, видимо, чересчур долго стоял перед картиной, она захотела – мы были одни в зале – пододвинуть ко мне стул, но я уловил эту попытку и отослал ее жестом обратно.

Меня мучила тайна великих портретов художника. Что он видел в человеке? Что понял в нем?

Вот портрет поэта Иеремиаса Деккера. Лицо его печалит тень – исчерна-суровая на лбу, по-весеннему мягко падающая к губам, растворяющаяся в них. Оно сосредоточено на мысли, которая, кажется, сию минуту, вот-вот, при вас же, будет разрешена, вы ее услышите и полнее поймете жизнь. Триста лет он молчит. О чем он писал тогда, до бессмертия, дарованного ему Рембрандтом? Может быть, давно забыты его строки, лицо живет, а сочинения умерли? Нет, должна у него быть хотя бы одна великая строка! Но, может быть, она осталась у него в сердце и была увидена Рембрандтом? Мне ничего не говорит это имя – Иеремиас Деккер, а лицо повествует о бесконечности человека.

Потом стою долго перед портретом «Пожилого мужчины». Утверждают, что изображен на нем Менассе Израиль, фанатик, пытавшийся отлучить Спинозу от мира, от бога. А я читаю в лице «Пожилого мужчины» Рембрандта великую, в тот век еретическую мысль Спинозы: человек человеку – бог, и понимаю, рождена она бессонными ночами в муках ищущей истины души. Невычитанная, выстраданная мысль запеклась в скорби рта. Он травил Спинозу?! Но не оттого ли и были бессонные ночи потом, когда подергивался пеплом фанатизм и начинала синеть, как солнце до восхода, истина?

Тут же, перед «Пожилым мужчиной», оживает в моей памяти портрет старшего брата Рембрандта – Андриана ван Рейна из московского музея имени Пушкина. Биографы великого художника пишут о том, что Андриан не понимал Рембрандта, часто осуждал за расточительность, завидовал его успехам и постоянно испытывал обиду от сознания, что судьба одарила одного чересчур щедро и умалила участь второго – сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорины, на которые в юности и учился Рембрандт…

Портрет Андриана-да это же само понимание! Понимание, купленное той же дорогой ценой, что и познание истины фанатиком Менассе. Он уже стар, Андриан; он отдыхает, думает, руки на коленях, голова чуть наклонена. Кто это говорил: при печали лица сердце делается лучше? Кажется, кто-то у Шекспира. У Андриана именно та печаль лица, при которой делается сердце лучше. Он понял Рембрандта. Но самое существенное в портрете даже не это – бесконечно важно, что Рембрандт никогда, ни на минуту не переставал понимать Андриана, понимать в нем даже то, чего, видно, не понимал в себе и сам Андриан.

Рембрандт показывает человека в наивысший момент его опыта жизни, когда тот начинает осознавать, что в мире есть нечто более реальное, чем то, что составляло раньше суть его существования. Это, разумеется, нельзя понимать наивно-натуралистически. Речь идет о ценностях духовных, о жизни человеческого духа как особой, ни на что не похожей реальности. Рембрандт показывает эту особую реальность с той явственностью (почти осязаемо телесной!), с какой его великие собратья по кисти показывают деревья, человеческое тело, море, берега рек, облака. Он не выдумывал людей, он видел в них эту реальность (даже иногда нерожденную) и умел ее делать видимой миру.

Перед полотнами больших художников, особенно Ван-Дейка и Гейнсборо, часто испытываешь странное чувство: не веришь, что давно умерли эти нежные, почти неземные женщины, которых они писали, эти юные, по-детски беззащитные мужчины, а когда понимаешь, что они не могли не умереть, хочется их воскресить.

Перед портретами Рембрандта никогда не рождается желания воскресить. Потому, видимо, что не рождается и естественнейшей мысли о том, что эти мужчины, женщины и старики умерли. Воспринимаешь их как бессмертных, ибо бессмертна реальность, которую показал нам художник.

Рембрандт, как и любой живописец, был стихийным материалистом и, конечно же, не понимал дух как объективную субстанцию. Для него он был не отвлеченной метафизической категорией, а человеческой жизнью, человеческим опытом, человеческой судьбой. Духовное было для него не чем-то отвлеченным, а кислородом, которым дышало его сердце. Поэтому, наверное, и кажется, когда подходишь к созданному им, что он изобразил на этом портрете тебя. Ведь то, что совершается в духовном мире человека, совершается и со мной.

Теперь в зале Рембрандта я больше размышлял, чем рассматривал полотна, садился перед особо любимой – в те или иные дни – картиной, думал, записывал. Иногда оказывалось, что утром к моему появлению стул уже стоял там, где я хотел бы сесть. Поначалу я объяснял это тем, что его, наверное, с вечера и не отодвигали, но однажды я твердо запомнил, что вечером сидел перед полотном, изображавшим падение Амана, а наутро «мой» стул – удобный, старинный, когда-то, видимо, музейно неприкосновенный – стоял у «Пожилого мужчины», к которому я и направился, думая о нем по пути в Эрмитаж. Мимолетно удивившись этому обстоятельству, я тотчас же о нем, конечно, забыл. А через несколько дней, опять кстати, нашел «мой» стул не на том месте, где оставил вечером. И опять, рассеянно удивившись, забыл тотчас об этом. Потом, помню, у меня мелькнула ироническая мысль о телекинезе, когда стало ясно, что стул в мое отсутствие ночью путешествует по залу, ожидая меня утром именно там, где я хочу его найти. Углубиться в это соображение у меня не было ни желания, ни времени: я был полностью захвачен тогда мыслью о том, что Рембрандт изображал на лучших полотнах этого человека плюс человечество, конкретную духовную жизнь плюс духовную жизнь мира – от первых наскальных рисунков в пещерах до одухотворения мироздания воскрешенными поколениями. В эту мысль я и углублялся, переходя от картины к картине и заставая ежеутренне «мой» стул в том именно месте, которое должно было сегодня питать мою мысль новыми наблюдениями.

Но однажды, когда я в первые же после открытия Эрмитажа минуты направился к «Пожилому мужчине» (меня опять мучила тайна этого портрета), я издали с наивным удивлением не обнаружил перед ним моего стула, а, подойдя, увидел – уже с искренним изумлением, – что и сама картина отсутствует, на ее месте висела унылая, исписанная лиловыми чернилами бумага. Я тупо уставился в нее, почему-то начисто забыв в ту минуту, что картина не мемориальная доска, ее могут и унести к реставраторам и послать куда-то на выставку.

Очнулся я, когда услышал рядом:

– Ее вернут дней через десять. Может, даже через неделю. Понимаете, научная работа…

Я повернул голову: она, женщина, обыкновенно покоившаяся на жестком, далеко не музейном стуле в углу, с истертой подошвами подставкой для ног, страж полотен.

Был мартовский день с солнцем, снегом, облаками. Весеннее утро над Невой, распахнутые дали ударили в царственные окна Эрмитажа, затмевая самосветящиеся полотна. Женщина подошла поспешно к окну, затемнила его желтым, тяжким от солнца шелком, потом вернулась ко мне, поправила на стене передо мной косо висевшую унылую бумагу: документ о местонахождении «Пожилого мужчины».

– Может быть, – начала несмело, – посидите сегодня у «Женщины с серьгами», ее тоже дня через три заберут, – и родственно улыбнулась. – Там и стул ваш…

Я увидел, что ей за шестьдесят, пожалуй, далеко уже за шестьдесят, и мало, должно быть, досталось ей в жизни сидеть, ничего не делая, или ходить по земле в удовольствие, без тяжестей; особая суровая согбенность, которая не ощущалась, когда она сидела понуро в углу, сейчас стала явственной и не сочеталась с уютом лица, по-домашнему доброго, в бабушкиных морщинах.

– Вы переставляли стул? – задал я ненужный вопрос.

Она тихо рассмеялась:

– Я уж заприметила: если три дня сидите перед «Аманом», на четвертый – к «Пожилому мужчине». – И добавила серьезно: – День ведь долгий. Сидишь и видишь, что надо и чего не надо… Вот и вас наблюдала, наблюдала, аж надоело! Извините старуху… Даже, – насмешливо понизила голос, – домой вернешься, будто вы ходите передо мной.

– Послезавтра, наверное, уеду, – ответил, чтобы хоть что-то ответить.

– Не дождетесь? – опечалилась, посмотрев на пустую стену. – А вы отложите, может, они и через четыре дня вернут, бывает. Вот и с «Давидом и Ионафаном» было, его тогда называли иначе – «Давид и Авессалом»; берем, говорили, на три месяца, а уже через две недели…

– И часто меняют названия картин?

Мне не хотелось, чтобы она уходила.

– Меняют! – подтвердила она с охотой. – Вот та, у которой сидели вы раньше, теперь не «Падение Амана», как когда-то, а «Давид и Урий». Библейских-то имен не сосчитаешь! Вот и играют… – В голосе ее не было ни осуждения, ни иронии, будто говорила она о детях. – Но мне, – сообщила с доброй доверчивостью, – нет дела до новых имен. Человек-то, он тот же, хоть Урием его, хоть Аманом назови… Нам с ним от этого ни холодно ни жарко. Вот и о Данае кто заявляет – Вирсавия… Это, – пояснила, – жена Урия, которую полюбил Давид. Кто… – махнула рукой, рассмеялась. – А она сама-то небось от радости и не помнит, как ее зовут, И вашего пожилого теперь, может, нарекут по-библейски. Нет им, должно быть, покоя, что без имени остался. Кому уже в третий раз меняют, а ему и первого не дали. Но я-то называть его буду по-старому…

– «Пожилым мужчиной»?

– Нет!.. – Она растерялась, даже покраснела, будто сорвалось с ее губ что-то нескромное, о чем нельзя и полусловом поведать человеку малознакомому.

– Нет? – удивился я невольно ее растерянности.

Она, улыбаясь, подняла ко мне лицо.

И я забыл о бессмертных самосветящихся полотнах, забыл о Рембрандте и об Эрмитаже, я видел ее лицо, чувствуя, что нет для меня в эту минуту ничего в мире важнее его. Жила в этом лице человеческая судьба, обыкновенная и странная: с детьми, трудом, войной, надеждами, похоронами, нерастраченным сердцем, одиночеством, усталостью и тоской по работе… Я увидел ее жизнь, понял и то, чем она была, и то, чем она не стала. И вот в ту минуту, когда я, казалось бы, совершенно забыл о Рембрандте, он и дал мне великий урок. Я не побоялся бы, пожалуй, выразить его суть несколько банально, написав: нет в мире ничего важнее человека, который перед тобой. Но от этой будто бы безошибочной формулы меня отталкивает ее неточность. Дело тут не в важности, а в чем-то более существенном. Понимание человека, пульсирующее уже в самом первоначальном восприятии его, должно быть воскрешением самого лучшего, что было и что могло быть в его судьбе. Понимание, едва родившись, уже должно быть творчеством. Сознания важности мало, ибо оно возможно и при пассивном отношении…

Она опустила голову, будто бы поклонившись мне, и медленно-медленно отошла, ступая осторожно по дорогому паркету. Я ощутил опять ее суровую согбенность. Она уходила к себе, на жесткий немузейный стул, откуда хорошо виден зал, и, раньше чем она дошла и села и я увидел опять ее лицо, я понял, что мужчины и женщины, старики и старухи на портретах Рембрандта заняли в ее судьбе места тех, кто ушел из ее жизни и, должно быть, получили их имена. И она оттуда, из угла, точно подтверждая эту мысль, улыбнулась в последний раз, потом посуровела, отвела лицо, чтобы не мешать мне напоминанием о том, что мы вот и познакомились…

А я опять до сумерек думал о том, что Рембрандт показал физически осязаемо реальность духовной жизни и, видимо, первый в мировом искусстве эту реальность открыл в обыкновенном рядовом человеке: ремесленнике, пахаре, рыбаке. Раньше она, эта удивительная реальность, казалась достоянием великих – святых, мучеников, героев. Рембрандт сумел ее увидеть в последнем амстердамском нищем.

Мне особенно хорошо думалось в тот день, может быть, потому, что утром я увидел первый раз ее лицо. Ночью, уже засыпая, я увидел его опять – оно было погружено во что-то сумрачно-золотое и окутано тенью, точно написал ее Рембрандт. Передо мной был портрет – ее портрет, созданный Рембрандтом.

А утром, войдя в зал, самой первой хотел я увидеть ее. Она, по обыкновению, понуро сидела, и в ее будничной домашности не было ничего таинственного, самосветящегося, рембрандтовского…

В тот день я долго стоял перед темным исполинским полотном, повествующим об окончании странствий непутевого сына несчастного библейского старика. Отклонив голову, чтобы размять онемевшее тело, я увидел, как из коричневого с ударом в черное, казалось бы, непроницаемого сумрака выплыло, похожее на туманное отражение в воде, незамеченное мною ранее лицо. С той минуты, откладывая отъезд со дня на день, я начал высматривать там, во тьме полотна, новые лица очевидцев возвращения и раскаяния сына. И вот в зависимости от освещения – туман или солнце за окном, утро или вечер, – от места, с которого я выуживал их, меня и ожидали открытия. Я видел новых женщин, мужчин, стариков, порой убеждал себя, что передо мной лишь отсветы, оживленные воображением, сам не верил себе, ибо минуту назад этот кусок полотна был наглухо темен – ночное, беззвездное, тяжкое небо, – но в ускользающем отсвете настолько явственно жило человеческое лицо, что сомнения исчезали. Я видел воочию одоление человеком тьмы, небытия, видел очеловечивание космоса.

Однажды утром я застал перед этой картиной Елизавету Евграфовну. (Тот день запомнился мне навсегда, потому что вечером был я у нее дома – в маленькой комнате с узким унылым окном…) В зале тогда было пустынно и тихо, меня она не видела; вероятно, отрешенность минуты и побудила ее утолить любопытство. Поначалу она стояла неподвижно, как изваяние, потом отклонилась, покачала головой, переступила быстро с ноги на ногу. Она, подобно мне, топталась перед картиной: очевидно, хотела понять, что я ищу в ней, что вижу. Я подумал невольно о том, что это единственное полотно, перед которым она никогда не ставила «моего» стула, хотя меня и тянуло к нему в последние дни чаще, чем к остальным.

Я вышел из укрытия, лишь когда она вернулась к себе в угол, с лицом сосредоточенным и думающим. Мне не терпелось, конечно, узнать, что она поймала в ускользающих отсветах полотна, но показалось, что заговаривать с ней сейчас об этом нескромно: ведь она полагала, что ее никто не видит. И потом, быть может, то, что она открыла, имеет отношение не к возвращению библейского сына, а к собственной ее судьбе, как имеют к ней какое-то таинственное – я убеждался в этом больше и больше – отношение мужчины и женщины на рембрандтовских портретах.

Поэтому заговорил я о том, что завтра вот – больше откладывать нельзя! – уезжаю, и, вероятно, надолго, а даже репродукций хороших с картин Рембрандта достать не удалось:

– Ой! – воскликнула она. – У меня же их полно! От Бориса Михайловича осталось. Что же вы раньше-то молчали? Да и я не сообразила… У меня даже, – понизила голос, будто сообщая тайну, – в одном старом большом томе полная опись рембрандтовского имущества. Там и про картины, и про стулья с черной кожей… Завтра я выходная. А что в самом деле! Ведь живу-то я неподалеку, в Басковом переулке…

Вечером я и пошел к ней в старинный Басков переулок. Было сыро и холодно по-мартовски, падал мокрый снег, дома казались исполинскими, чернели, нависали. Я углубился в сумрачный, старопетербургский двор, по обшарпанной лестнице поднялся на четвертый этаж и не успел позвонить, как Елизавета Евграфовна отворила мне, точно нетерпеливо ждала, высматривала в комнате у окна, а потом стояла в коридоре, ловя шаги…

Она быстро-быстро, суетясь, повела меня в темноте за руку, но я успел услышать рассерженный женский голос: «Нажрался дешевого вина, бесстыжий?» Потом откуда-то – видно, из кухни – донесся гул разгневанных и мужских и женских голосов. Мы вошли в маленькую комнату с узким унылым окном; я увидел широкий старомодный книжный шкаф, репродукцию тициановской «Кающейся Магдалины» на стене, старенькую кушетку и стол, накрытый к ужину.

– Шумят, – устало махнула рукой Елизавета Евграфовна в сторону кухни. – Воюют… Раньше, когда одни мы тут жили, шуму было – ветер за окном или дождь в окно. Борис Михайлович даже музыку дома не держал. В Филармонию с Еленой Викторовной ходили… Ничего, – улыбнулась невесело, – поживут, пообвыкнут, утихнут. Я вам сейчас хорошее покажу.

Она подошла к шкафу, достала старый том и, усадив меня за стол, раскрыла его на любимом месте.

– Вы посмотрите: «медный котел»… «шкаф для детского белья»… «две подушки»… «два одеяла»… – Она радовалась, как ребенок; чувствовалось, что этот будничный домашний Рембрандт особенно понятен ей и дорог. – «Грелка»! – восклицала она. – Грелка! Небось при камине-то ночью мерз. Это тебе не печь… Вот! «Синий полог»…

По ее ликующему лицу я догадывался, что дарит она мне не мертвую «опись имущества», а живое и подлинное, дарит вещи Рембрандта, их касались руки, создавшие и «Данаю», и «Пожилого мужчину», и исполинское сумрачное полотно, перед которым она сегодня утром, любопытствуя, невольно подражала мне.

– Да что я в самом деле! – опомнилась она. – Читаю вам, как неграмотному. Вы берите, не бойтесь, я не обеднею. Я это в памяти теперь держу… Вечера долгие, листаешь, листаешь… После Бориса Михайловича остались горы. Половину уж раздарила…

– Он художником был? – осторожно коснулся я ее жизни вне стен Эрмитажа.

– Борис Михайлович? Да вы садитесь, пожалуйста, удобнее. Он учителем был рисунка. В Академии художеств. Но и писал с натуры летом, для души… Сыру возьмите, печеночного паштета. Они с Еленой Викторовной, женой, жили у меня в доме четыре лета. Нашу деревню художники любят. Березы, луга… И Борис Михайлович любил. В молодости, рассказывала Елена Викторовна, большие надежды подавал, да руки поморозил в Сибири. А с морожеными руками… Я их ему потом, зимой, гусиным жиром натирала. А он шутит, веселится: «Ну, теперь, Лиза, сам Рембрандт мне не брат!» У него это выходило складно, как частушка: «Сам Ре-брат мне не брат». Поначалу я и не понимала, что это за диковина: Ре-брат. А на слух хорошо… Я и сейчас про себя больше его, по Борису Михайловичу, Ре-братом называю. А в зале уж твержу по-писаному: Рембрандт. Ну вот, жили они у меня четыре лета, улещали, улещали ехать сюда с ними навечно. Ты, говорила Елена Викторовна, не домработницей будешь – царицей в доме. Вот и осталась царствовать. Вы пейте, пожалуйста. И я губы освежу. Это у нас бабы говорили в деревне – освежить губы, то есть выпить чуть для игры сердца… Что я хотела у вас узнать, – улыбнулась она через минуту. – Почему, не успеешь полюбить человека – он уходит. Не любишь – живет и живет. А полюбишь – уходит. На время или навечно. Переживаю ночами: осталась бы у себя в деревне одна вековать, может, и Борис Михайлович с Еленой Викторовной были бы живы. Иногда даже думаю: не полюби я – войны бы не было…