Текст книги "Том 4. Беседы еретика"
Автор книги: Евгений Замятин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 36 страниц)
Театр и кино в Советской России*
В чем секрет успеха русского театра? В установке на актерский коллектив, на постоянную труппу, спаянную единой школой.
Две основные театральные школы: Станиславский и Мейерхольд. Театр Станиславского официально признан первым театром и взят под «высочайшее» покровительство (так же, как и Большой Оперный в Москве).
Репертуарный кризис (как он ни замалчивается, ни отрицается). Под влиянием навязывания драматургам разных «ударных» тем – ряд неудачных пьес, балетов (особенно сезон 1930/31 года): «Авангард», «Линия огня», «Путина», «Болт» (балет), «Прорыв», «Лед и сталь» (оперы) и т. д.
Измельчание сатирического жанра в новом репертуаре и неурожай на комедии. Возврат театров к классикам, особенно в сезон 1931/32 года. Невозможность черпать из европейского репертуара (валюта; идеология). «Омоложение» классиков: постановки Мейерхольда; «Тартюф» в Александрийском театре; «Гамлет» в Вахтанговском; «Борис Годунов» в Москве и Петербурге…
Неурожай на комедии; измельчание новой сатиры (причины: «Голиаф и Давид»). Недовольство зрителей находит себе отражение в начатой (август – сентябрь 1932 года) кампании «организации смеха», Laughter's hunger[40]40
Жажда смеха (англ.).
[Закрыть] Театра Сатиры – слабее других. А между тем – когда-то был «Ревизор», Сухово-Кобылин. И еще недавно: «Мандат»…
Специфические, создавшиеся после революции виды театра: ТРАМы, ТЮЗы (театры рабочей молодежи, театры юных зрителей) и «Живые газеты».
Кино
1. Лучшие русские кинорежиссеры – в той или иной мере родственные мейерхольдовской школе (ленинградская группа кинорежиссеров и московская);
2. Киноактеры – не так специализированы, не так отделены от театра, как, например, в Америке. Фильмы с «натуральными актерами» – «Путевка в жизнь»;
3. Снобистически революционные фильмы («Генеральная линия» и др.), которые успеха у широкой русской публики не имеют; успех американских и европейских фильмов. «Средний» фильм европейский и «средний» фильм русский (выше этически, но скучны);
4. Благодаря централизации всего дела в одних руках – государства, у русского кино огромнее возможности, и в этой же централизации есть и опасности: утилитарные задачи фильмов, их проповеднически-агитационный характер.
<1932>
Кино*
Известно, что, если кормить человека жидкой пищей, не требующей жевания, – у объекта такого эксперимента выпадают, за ненадобностью, зубы. Я боюсь, что такого же рода жидкая пища – говорящее кино. Романист только указывает читателю дорогу, читатель, волей-неволей, должен поспевать за ним – иногда бегом, иногда пробираясь сквозь прихотливую стилистическую чащу автора – как, скажем, у Джойса. Это – работа, интересная, увлекательная, трудная. В говорящем кино зрителю не нужно додумывать ни одного жеста, ни одного слова: все подается ему в окончательно разжеванном виде. Вот отчего именно в кино идут переутомленные горожане нашей дикой, машинной эпохи, вот отчего кино предпочитают всем другим видам искусства. Вероятно, кино окажется победителем и уже не «вероятно», а несомненно, что это будет иметь результатом вырождение, атрофию фантазии в человеке. Впрочем, нужно ли жалеть об этом? Может быть, только это и нужно, чтобы человек стал счастлив? Машины, не обладающие фантазией, – несомненно счастливы…
Мы – писатели, артисты, может быть, просто в силу предрассудка опасающиеся этого машинного счастья, в меру своих сил пытаемся сохранить в людях тревожное пламя воображения. Современные художественные методы кино, подающие зрителю материал в окончательно «переваренном», «жидком» виде, не дают возможностей так или иначе заставить зрителя «работать». Остается единственный путь: в жидкую субстанцию кино влить, сколько можно, витаминов содержания, идей, которые вывели бы из состояния покоя, заставили бы работать если не фантазию, то хоть мозги зрителя.
Это поняли пока в двух странах, пытающихся сейчас выбраться своими, особенными путями из общего кризиса нашей цивилизации: в России и в Германии. В обеих странах кино стало орудием (если не оружием) в руках государства, в обеих странах изготовляются фильмы, нафаршированные до отказа идеями – в одном случае патриотически-коммунистическими, в другом случае – патриотически-фашистскими. Ценность идей, конечно, различна; результаты – тоже: берлинские «идейные» фильмы пока неизмеримо грубее и примитивнее московских. Но в обоих случаях мы имеем тенденциозные фильмы. Это, конечно, перегиб палки в другую сторону от европейского фильма: <если> средний европейский (или американский) фильм опасен именно полной своей бездумностью, «развлекательностью», то фильм тенденциозный опасен другим: он утомителен и чаще всего просто скучен.
Я не знаю результатов новой фильмовой политики в Германии, но эти результаты в России – я знаю: там кинематографические залы (и кассы) стали пустеть.
<1933>
«Трехмерный фильм»*
Начало:
Мужчины и женщины обнимают друг друга, колотятся сумасшедшие сердца, человека расстреливают, на снегу пятно крови, падает аэроплан, пилот выпрыгивает, спасен – и мы радуемся, утираем слезы, смеемся, мы целых два часа заставляем этих людей жить на экране, мы два часа безжалостно играем их двухмерными сердцами, их непачкающей кровью, а потом мы выходим на улицу и возвращаемся к нашей трехмерной жизни – без всяких угрызений совести, потому что ведь все-таки те, на экране, – из ненастоящего, двухмерного мира…
<1933>
<Кинематографические параллели>*
I
Не подлежит никакому сомнению, что большая часть европейской кинематографической промышленности переживает серьезный кризис, который, вероятно, еще более обострится в ближайшее время. Общий мировой кризис в этом частном случае отнюдь не является основной причиной. Наоборот: общий кризис, заставивший публику быть более бережливой, скорее мог оказаться благоприятным фактором для развития кинематографической промышленности, отвлекая публику от несравненно более дорогого удовольствия, театра, в кинематографические залы. И если это обстоятельство не было надлежащим образом использовано, то исключительно из-за ошибок руководителей европейской и особенно французской кинематографии: поддавшиеся кризисной панике producer'ы, стремясь к экономии, стали выпускать дешевые, второсортные фильмы. В течение короткого времени такое производство могло давать хороший доход, но затем публика (кинематографических зал) быстро разочаровалась в качестве предлагаемых ей фильмов, и посещаемость кинотеатров стала явно падать. Особенно это заметно во Франции, где параллельно с этим бросается в глаза другое явление: все хорошие фильмы иностранного производства – английские, американские, советские – неизменно делали здесь прекрасные сборы («Частная жизнь Генриха VIII», «Невидимка», «Кавалькада», «Маленькие женщины», «Dark streets»[41]41
«Dark streets» (1929, США) – «Темные улицы» (англ.), американский фильм режиссера Фрэнка Ллойда, криминальная драма.
[Закрыть], «Путевка в жизнь», «Окраина» и т. д.). Одновременное падение доходности собственно французского кинопроизводства имело последствием уменьшение капиталовложений во французскую кинопромышленность, что в свою очередь еще более увеличивает тенденцию к выпуску здесь дешевых и в конечном счете убыточных картин. Для французской кинопромышленности создается таким образом порочный круг, выхода из которого на ближайшее время не видно.
Германия, еще недавно игравшая в европейской кинопромышленности ведущую роль, потеряла это место с приходом к власти Гитлера и с переходом к производству главным образом тенденциозно-пропагандных картин, совершенно непригодных к экспорту. Для поддержания если не кинопроизводства, то хотя бы эксплуатации кинотеатров Германия в скором времени несомненно будет вынуждена расширить импорт фильмов заграничного производства.
Аналогичное положение мы уже видим в Советской России, где заметно стала падать посещаемость кинотеатров, предлагающих публике так надоевшие пропагандные картины, сборы кинотеатров стали падать, и советская государственная кинопромышленность, с одной стороны, начала выпускать свои чисто художественные картины без всякой политической тенденции («Гроза»), а с другой стороны, – увеличила импорт заграничных фильмов, неизменно собирающих в URSS полные залы.
Резюмируя эти общие предпосылки, мы можем установить следующие положения:
1) наличие депрессии кинопромышленности в большинстве европейских стран, особенно во Франции и Германии, отражающейся не столько на количестве, сколько на качестве продукции;
2) затяжной характер этой депрессии и
3) как следствие – расширение в этих странах рынка для импортных фильмов.
II
Обращаясь к вопросу об использовании этого рынка, мы видим в данный момент только три страны, фильмовая продукция которых может дать надлежащий материал для экспорта: это Америка, Англия – и Советская Россия.
Большой опыт, съемочная техника, вложение очень крупных капиталов, блестящие артистическо-режиссерские силы – до сих пор оставляют за Америкой первое место по экспорту фильмов.
Несомненно, однако, что молодая кинопромышленность Англии имеет все шансы успешно конкурировать с Америкой по созданию экспортных фильмов. Англии здесь дает преимущество прежде всего именно молодость ее кинематографии, которая не испортила своего реноме выпуском на международный рынок второсортных фильмов, как французские, а отчасти и американские producer'bi. Наоборот, в сущности, за один только сезон блестящий успех нескольких английских фильмов в Европе успел создать здесь прочные симпатии публики и обеспечить дальнейший экспорт картин. С другой стороны, не менее важным, а может быть, и решающим обстоятельством является более благоприятное общее экономическое положение Англии по сравнению с Америкой: в то время как Англия уже вышла из острой полосы кризиса, Америка находится в чрезвычайно неустойчивом положении.
Что касается Советской России, то, несмотря на несомненный интерес международного рынка к ее кинематографической продукции, экспорт советских фильмов еще очень незначителен. Основным препятствием к увеличению этого экспорта является резкая агитационно-политическая окраска огромного большинства советских фильмов. Фильмы, преследующие чисто художественные цели (как, например, «Гроза»), до сих пор являлись исключением. Быстрого роста производства пригодных для экспорта советских фильмов нельзя ждать, как потому, что основными установками советской кинематограф™ все же остаются утилитарно-политические, так и по чисто техническим причинам, каковы сравнительная отсталость технической аппаратуры и отсутствие крупных специально кинематографических актеров – при наличии первоклассных кинорежиссеров и оригинального сценарного материала.
<1933>
Театральные параллели*
Если бы меня спросили, что я видел за время моих почти двухлетних странствований по Средней и Западной Европе, я бы суммировал свои впечатления outsider'a[42]42
Постороннего наблюдателя (англ.).
[Закрыть] одним словом: кризис. Мне это было особенно заметно, потому что мне случалось бывать за границей и раньше. Теперь следы кризиса всюду бросались мне в глаза, и особенно в области театра – может быть, потому, что театром я специально интересовался.
На моих глазах Рейнхардт в Берлине, еще до воцарения Гитлера, закрывал один свой театр за другим. Я видел, как пустели парижские театры, как повешен был замок на дверях бывшего театра Antoine, как на сцене театра Pigall, оборудованной по последнему слову техники, водворилось кино.
– Нет новых драматургов, нет хороших пьес, нет зрителей… – приходилось мне слышать от театральных людей Франции, Германии, Бельгии, Голландии. И обычно за этим следовал вопрос:
– А у вас – в России? Это верно, что даже и следа театрального кризиса там нет?
Это верно – и это не верно.
Когда иностранец попадает в русский театр, особенно в Москве или Ленинграде, когда он видит там отличную игру актеров, блестящие постановки, переполненные театральные залы, – он естественно приходит к выводу, что в русском театре дела идут как нельзя лучше. И действительно, по причинам, о которых речь будет ниже, современный европейский театр во многих отношениях может позавидовать русскому. Но есть одна область, где русский театр переживает кризис не меньше, чем европейский: это – репертуар.
Несколько лет назад (до 1932 года) в России была тенденция к постановке пьес новых советских драматургов – и вдобавок пьес непременно на самые злободневные темы: «пятилетка», индустриализация, колхозы, «вредители» и так далее. Пришпориваемые официальной критикой, писатели в спешном, «ударном» порядке взялись за обработку этого текучего, все время меняющегося материала. Как у всех недоносков, у них была непропорционально огромная голова, начиненная социальными проблемами, и хилое, рахитическое тело, не выдерживавшее тяжести этих проблем. Как все недоноски, они нуждались в искусственном питании, критики усиленно вскармливали их хвалебными статьями – и все-таки они погибали очень быстро, случалось, что премьера оказывалась и дерньерой пьесы.
С драматических театров эта эпидемия злободневности перекинулась в оперу и балет. Например, в Мариинском театре в Ленинграде после первого представления снят был «производственный» балет с увлекательным заглавием «Болт». Немногим дольше в том же театре жила опера «Лед и сталь», в Московском Большом театре – «индустриали-зационная» опера «Прорыв». Присутствовавший на премьере этой оперы Сталин дал о спектакле очень резкий – и вполне справедливый отзыв, что и решило судьбу этой оперы. Правительством приняты были наконец меры для борьбы с «красной халтурой» в театральном репертуаре: требование высоких художественных качеств от репертуара было выдвинуто на первый план (любопытно, что это совпало с аналогичным явлением в советской промышленности, где одновременно началась кампания за повышение качества продукции).
Это новое требование привело к радикальному изменению репертуара русских театров за два последних сезона. Самым популярным советским автором оказался… товарищ Уильям Шекспир, появился новый mot d'ordre[43]43
Лозунг (фр.).
[Закрыть] – «шекспиризация театра». Всюду, особенно в опере и балете, происходит возврат к постановкам классиков русских и иностранных. Новые пьесы советских авторов очень часто представляют собою не что иное, как драматизацию тех или иных классических шедевров: «Мертвые души» по Гоголю, «Господа Головлевы» по Щедрину, «Униженные и оскорбленные» по Достоевскому, «Овраг» по Чехову, «Воскресение» по Толстому, «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову (новая опера молодого композитора Шостаковича – гвоздь последнего сезона).
Обращение к «золотому фонду» классиков – мера совершенно правильная, но она в то же время бесспорный симптом репертуарного кризиса. Есть, однако, существенная разница в характере этого кризиса в европейском театре и в русском: в первом случае репертуарную болезнь можно определить как некую идейную анемию, приводящую к слишком легковесному содержанию пьес; во втором случае – явление обратного порядка, перегрузка пьес всевозможными проблемами, часто делающая театр скучной дидактикой.
Если перейти к области более прозаической, к вопросам финансово-хозяйственного порядка, то надо признать, что здесь русский театр находится в положении несравненно более благоприятном, чем любой европейский театр. В то время как за границей лишь немногие театры получают субсидии от государства или муниципалитетов (как в Голландии), в России все театры финансируются либо государством (так называемые «академические» театры), либо муниципальными организациями, и надо добавить – финансируются очень щедро. Хозяйственного кризиса – русский театр действительно не знает.
Эта прозаическая сторона играет в искусстве, увы, не меньшую роль, чем в других областях: материальная обеспеченность, – конечно, одна из причин высокого художественного качества постановок в современном русском театре. Я не знаю ни одного европейского театра, который мог бы позволить себе такую роскошь, как работа над новой постановкой в течение целого года; а между тем это – нормальный срок работы над пьесой в Художественном театре Станиславского. В других крупных русских театрах этот срок уменьшается до 6–4 месяцев, но не меньше.
В отношении оплаты актеров – революция сказалась в сближении верхнего и нижнего пределов актерского гонорара. Разница в оплате «звезд» и средних актеров есть, конечно, и в России, но она никогда не достигает такой степени, как в некоторых европейских странах (и особенно – в Америке). Но с другой стороны, русский актер едва ли поверит, если ему рассказать, что его заграничные коллеги обычно получают содержание только в течение театрального сезона и летом должны жить чем Бог пошлет.
Гонорарная политика по отношению к «звездам» в России неслучайна: это – отражение «в материальном плане» одной внутренней особенности современного русского театра, которая, в сущности, и представляет собою основной секрет его художественного успеха и его главное отличие от театра европейского. Особенность эта сводится, выражаясь фигурально, к замене самодержавия театральных звезд (типичной для европейского театра) – художественной республикой. Новый русский театр – это прежде всего театр ансамбля, театр коллектива, прочно спаянного длительной совместной работой и единой школой. Пусть стили работы этих коллективов совершенно различны, иногда даже диаметрально противоположны (как противоположны, например, театральные принципы Станиславского и Мейерхольда); важно то, что у каждого значительного русского театра есть свое лицо, свой единый фокус, где, как в двояковыпуклом стекле, сходятся все лучи, приобретая силу зажигать зрителя. Ни в одном русском театре нельзя представить себе то, что мне приходилось наблюдать во многих первоклассных заграничных театрах, как явление самое нормальное: переменность состава труппы, набор новых актеров едва ли не для каждой новой пьесы. В России каждый крупный театр – это школа для актеров, и выросший в этой школе, связанный с нею долголетней работой, актер становится органической частью театрального организма. Актер первой величины и статист, как музыканты в оркестре, одинаково подчиняются дирижеру спектакля – metteur en scene'y[44]44
Постановщику, режиссеру (фр.).
[Закрыть].
В голландском театре, сколько знаю, труппы – более или менее постоянного состава. Но это еще не всегда дает театр единого стиля, единой школы. Мне пришлось видеть в Роттердаме чрезвычайно интересный спектакль: openluftspielen in het Park van Hoboken «Marikin van Nienmeghen»[45]45
Показанной на открытой сцене в парке Хобокена «Марикин ван Нёймеген» (гол.).
[Закрыть]. И рядом с отличной, стиля высокого реализма, игрой van Dalsum[46]46
Albert van Dalsum (Альберт ван Далсюм, 1889–1971) – голландский актер.
[Закрыть], Willy Haak[47]47
Willy Haak (Вилли Хак, 1897–1968) – голландская актриса.
[Закрыть], танцора Kooistra[48]48
Kooistra (Коистра) – голландский танцовщик.
[Закрыть] – мне резала слух декламационная, на французский манер, читка van Warmelo[49]49
Morie van Warmelo (Мари ван Вармело) – голландский актер 1920-х гг.
[Закрыть]. В русском театральном коллективе такой случай был бы совершенно невозможен: там каждый театр – это оркестр, музыканты могут быть разных талантов, но они не могут играть в другом ключе, чем их товарищи.
Ассоциация с оркестром пришла мне в голову неслучайно: музыкой, как одним из самых сильных средств эмоционального воздействия на зрителя, русские режиссеры пользуются в гораздо более широком масштабе, чем их европейские коллеги, применяя ее в виде «музыкальных декораций». Этим термином обозначают в России музыкальное сопровождение драматической пьесы, не носящее характер вставных номеров и не имеющее реальной мотивировки по ходу спектакля: это – только музыкальный фон, полностью или частями сопровождающий действие. Музыка эта часто даже не доходит до сознания зрителя, следящего за перипетиями пьесы, она воспринимается подсознанием, но тем сильнее ее действие. Этот род использования музыки – шаг на пути к созданию «синтетического» спектакля и к освобождению театра от оперной условности. На «музыкальных декорациях» построена большая часть постановок Таирова, ими часто пользуется 2-й Художественный театр, театр Вахтангова в Москве и ряд других молодых театров.
Я хочу в заключение отметить еще один фактор, которому современный русский театр в значительной мере обязан своими успехами: это – зритель. В том акте коллективного творчества, каким является театр, зритель представляет собою существеннейший элемент: восприятие зрителя непременно передается актеру, отражается на его игре – и спектакль загорается огнем подлинных эмоций или, наоборот, безнадежно блекнет. Огромная масса нового русского зрителя, для которого после революции театр стал гораздо более доступен, чем раньше, представляет собою для актера необычайно благодарный материал: с такой жадностью, с такой детской непосредственностью воспринимает этот зритель новое для него театральное действо. И, естественно, такая реакция зрителя заставляет русских актеров и режиссеров работать с желанием, с подъемом, какие мне редко приходилось видеть в заграничных театрах. Результаты – ясны без комментарий.
Брюссель, июнь 1935
