Текст книги "Том 4. Беседы еретика"
Автор книги: Евгений Замятин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 36 страниц)
Эти анекдотические факты служат иллюстрацией влияния Мейерхольда на современных русских режиссеров: еще до самого последнего времени ведущее положение неограниченно принадлежало мейерхольдовскому направлению. Школа Станиславского произвела на свет несколько молодых театров; ему удалось воспитать несколько блестящих молодых актеров; но он не создал – как бы странно это на первых порах ни звучало – ни единого режиссера, достигающего уровня своего ментора. Единственным исключением был, может быть, безвременно скончавшийся Вахтангов, творец двух выдающихся постановок: «Гадибука» в московском еврейском театре «Габима» и «Принцессы Турандот» в московском Театре Вахтангова (бывшей Третьей студии Художественного театра). Зато у многих молодых значительных режиссеров заметно близкое родство с Мейерхольдом. Духовными двоюродными братьями Мейерхольда несомненно являются как Грановский, работающий сейчас в немецком кино, так и Таиров, хоть и перенял он больше у поклонника Гоцци, чем у пореволюционного Мейерхольда. К этой же группе принадлежит и возглавитель левой режиссуры Сергей Радлов, ставший недавно одним из руководителей Мариинского театра. Под флагом Мейерхольда работают также многообещающая молодая «Студия Московского Малого театра», новый Бакинский театр и лучший из театров Украины «Березиль».
И все же, рука об руку с отказом от крайне левых позиций со стороны литературы, за последние два-три года на первый план снова выступает Станиславский. Прошли те времена, когда публика, одурманенная футуризмом, супрематизмом и конструктивизмом, принимала покорно все, что ей предлагалось. Сошли на нет снобы, все в своей жизни перевидавшие и от театра требующие совершенно необычайного и эпатирующего зрелища. Новый, менее искушенный зритель требует от театра прежде всего иллюзию реальной жизни, впечатлений более сильных и глубоких, чем те, которые бы он получил от самой превосходной игры. Вот объяснение недавно наступивших изменений в симпатиях русской театральной публики, снова обратившейся к театру Станиславского и наиболее близким ему театрам, таким, как Второй Московский Художественный театр и Театр Вахтангова. Поворот этот был в прошлом году как бы скреплен официальной государственной печатью: театр Станиславского был взят под особую опеку Кремля, его красный директор (посаженный властями коммунист) был снят, и Станиславский снова стал единым и всемогущим руководителем своего театра. Нужно отметить, что и Большой театр в Москве был тоже поставлен в такие же особые условия.
Из этого никоим образом, конечно, не надо заключать, что направление Мейерхольда будет теперь нацело вычеркнуто из нового русского театра: след, оставленный им в жизни театральных форм, слишком глубок и не может просто-напросто исчезнуть. Это тем менее вероятно, так как даже прямые последователи Станиславского, такие, как Театр Вахтангова и Второй Московский Художественный театр, применяют его систему уже не в ее чистом виде, а с примесью более или менее сильной дозы «мейерхольдовщины» (так, например, в интересной работе режиссера А. Дикого во Втором Московском Художественном театре – в постановке «Блохи», представляющей собою весьма оригинальную пересадку театра масок Commedia dell'arte на русскую почву). Если мне, еретику, разрешат применить терминологию Маркса или, лучше сказать, Гегеля, я назову творчество Станиславского тезисом, творчество же Мейерхольда – антитезисом, и, думается мне, именно постепенно распространяющемуся синтезу этих двух направлений принадлежит будущее: это синтетическое направление станет для русской режиссерской работы основополагающим.
Теперь же режиссер этой статьи возвращается к декорациям первоначальной сцены. Москва, Театральная площадь, вид на Второй Московский Художественный театр, гостиница «Метрополь». И конец оставшейся неоконченной реплики Сесиля де Милля:
– Ваши актеры и режиссеры – первые в мире, в этом нет никакого сомнения. Но… где же ваши новые пьесы, достойные этих актеров и режиссеров? В Америке мы следим за вашим развитием с огромным интересом, мы хотим знать о вашем совсем по-новому и своеобразно построенном обществе, чтобы потом сделать самостоятельные выводы, а нам вместо этого подсовывают уже готовые выводы, своего рода проповеди. Нам это очень мало интересно. Разрешите усомниться в том, что и вам это интересно.
Американский режиссер имел полное право на сомнения; неоспоримо, что репертуар – самое слабое место русского театра современности. Здесь мы имеем дело с явлением, кажущимся парадоксальным: оказалось, что гигантскую индустриальную массу было гораздо легче привести в движение, чем столь легкую и эфемерную субстанцию, как драматургия. Но парадоксально это только на первый взгляд; дело тут просто в законе механики: чем тяжелее и плотнее масса, тем сильнее действие, получаемое ею от удара; каков эффект удара по газообразному облаку, достаточно легко себе представить.
В России в 1930 и 1931 годах пытались этот закон социальной механики преодолеть. Газообразное облако драматургии хотели заставить продвигаться со скоростью, равной той, какую развивает, катясь, железный шар индустриализации. Как и следовало ожидать, результат этой попытки оказался для драматургии малоприятным: от быстроты движения газообразное облако рассеялось, породив целую серию расплывчатых, водянистых, тенденциозных пьес, жизнь которых была весьма краткой.
И в самом деле, какие же русские пьесы имели длительный успех? Какие пьесы прочно вошли в репертуар? Их можно перечесть по пальцам.
В течение нескольких сезонов подряд театр Станиславского давал «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова, пьесу из времен Гражданской войны; что касается драматургической техники, это не первоклассный материал, однако, благодаря режиссерскому искусству, из него был сделан хороший спектакль. Громадный успех имела пьеса Булгакова «Дни Турбиных» (Гражданская война на Украине), цензурой затем запрещенная. И наконец, нужно упомянуть пьесу Катаева «Квадратура круга» – хорошо построенный фарс из жизни советского студенчества.
Во 2-м Московском Художественном театре вот уже шесть сезонов идет «Блоха», пьеса автора этой статьи, являющаяся попыткой восстановления русской народной комедии. В том же театре публика довольно дружелюбно приняла также пьесу Афиногенова «Чудак», достаточно добротную советскую вариацию чеховских пьес.
Талисманом Театра Вахтангова стала удачная драма Лавренева «Разлом» – психологическая разработка все той же столь богатой темы Гражданской войны.
Надо было бы упомянуть еще две пьесы: «Любовь Яровую» Тренева и «Рельсы гудят» Киршона. Обе эти пьесы удерживают внимание публики в течение долгого времени, главным образом, однако, благодаря новизне сюжета. «Любовь Яровая» была первой пьесой о Гражданской войне, а «Рельсы гудят» – первой пьесой, показавшей на сцене завод и заводскую жизнь.
Остается, наконец, «Мандат» Эрдмана, который в Театре Мейерхольда выдержал внушительное число спектаклей. Это один из редких примеров подлинной сатиры, которой литературный климат в России сейчас мало благоприятствует («Мандат» был поставлен шесть-семь лет тому назад).
Пока что я все время упоминал только московские театры, так как эти театры – как бы пробный камень для пьес: пьеса, успешно выдержавшая такое испытание, обходит затем все большие провинциальные сцены. Так и обстояло дело со всеми названными пьесами. Но оказывается, что в числе «выдержавших испытание» произведений не нашлось, за исключением лишь одной, пьес на истинно актуальные темы, такие, как индустриализация, колхозы и т. д. Когда драматурги в спешном порядке набросились на этот еще текучий и совершенно еще не кристаллизовавшийся материал, произошло нечто, что единственно можно назвать драматургическим абортом: в театрах появился ряд пьес-недоносков, сделанных халтурно, на скорую руку, невыношенных. Как у всех недоносков, у них была несоразмерно большая голова, напичканная первоклассной идеологией, и рахитичное чахлое туловище, не могущее снести груза этой идеологии. Как все недоноски, они нуждались в искусственном питании и быстро погибали, несмотря на все усилия, к которым прибегала в их кормлении критика. Все эти пьесы делались по одному и тому же неизменному шаблону: неизбежным на сцене было промышленное предприятие или колхоз, затем непременно возникал заговор вредителей и под конец так же непременно карался порок и награждалась добродетель…
Основная немощность этих творений не проистекала, как мы видим, из неспособности их авторов: упомянутые сюжеты избирались и такими драматургами, прежние произведения которых были достаточным доказательством их таланта; но результат от этого лучше не становился. Катаев, автор «Квадратуры круга», дал пьесу «Авангард», которую не могла даже спасти (на сколько-нибудь длительное время) постановка такого театра, как Вахтанговский (поставленная в немецком переводе в Берлине, эта пьеса выдержала только от четырех до пяти спектаклей). Тренев, автор преуспевающей «Любови Яровой», написал жиденькую колхозную пьесу «Ясный Лог» (поставленную Московским Малым театром осенью 1931 года). Одаренный прозаик Николай Никитин вышел на арену с драмой «Линия огня», которую – при всей ее выдержанной идеологии – сама советская критика вынуждена была признать художественно неполноценной (Таировский театр в Москве). Алексеем Толстым была написана пьеса столь неудачная, что она, вопреки большому имени автора, вообще поставлена не была. Из всего этого скороспелого суррогатного материала выгодно выделяется одна пьеса, показанная с большим успехом сначала в Ленинграде и затем в Москве: это «Страх» Афиногенова. В этой вещи мы наново встречаемся со всеми стандартными элементами вредительского заговора, но здесь они углублены постановкой нравственной проблемы всеобщего значения – проблемой права революции на террор, и это-то как раз и обеспечивает пьесе долгую жизнь.
Начатая драматическими театрами погоня за актуальностью перекинулась и на оперу и балет. В течение театрального сезона 1930/31 года Мариинский театр поставил балет под названием «Болт». Сцена представляла собою, конечно, завод; показан был танец рабочих у станков и печей, танец «вредителей», танец «кулацких элементов» и, наконец, как балетный апофеоз, верх великолепия – танцы различных красноармейских частей, вплоть до кавалерии, которая бешено скакала галопом… верхом на стульях. Эффект был не совсем великолепным: премьера балета оказалась его последним спектаклем. Немногим больше продержалась в том же театре опера «Лед и сталь». Одновременно московский Большой театр ставил «производственную» оперу «Прорыв», которую точнее надо бы озаглавить «Провал»: если не ошибаюсь, сразу же после первого спектакля она была снята с репертуара. Присутствовавший на премьере Сталин вынес весьма резкий приговор, и участь оперы была решена; в правительственных кругах убедились наконец в опасности этой эпидемии и приняли меры для того, чтобы театральный репертуар очистить и дезинфицировать. Как раз в эту пору и было отдано новое распоряжение относительно Большого театра и театра Станиславского. Из списка запрещенных книг был извлечен ряд театральных произведений, весьма слабо связанных со злободневностью, но зато тем более крепко – с подлинным искусством. По приказу свыше был снят запрет с булгаковской драмы «Дни Турбиных»; некогда запрещенные пьесы, – как «Мольер» Булгакова и «Самоубийца» Эрдмана, – снова оказались разрешенными. Только что закончившийся сезон 1931/32 года проходил, в общем, под знаком обновления классического репертуара, в особенности в опере и балете. За борьбу против распространившегося в театре заболевания «красной халтурой» взялись, как видно, всерьез, и можно надеяться, что это приведет к созданию нормальных условий в работе драматурга. Талантливый молодой драматург Олеша определил положение метко и кратко: «Писатель должен иметь время думать».
До сих пор речь шла о профессиональном, общепризнанном театре, который, собственно, лишь продолжал начатую задолго до революции работу. Но в театральной жизни существуют явления, у которых нет предреволюционных предков, и без обзора их этот очерк о современном русском театре был бы неполон. Явления эти тем более интересны потому, что, поскольку мне известно, в современном европейском театре им нет себе подобных.
Если нам следовать от малого к большему, надо будет начать с «Живых газет». Как говорит само название, «Живая газета» – не что иное, как театрализованная хроника на темы отчасти общеполитические, отчасти же – более специфические, связанные с жизнью того или иного завода. Эта театральная форма возникла на сценах рабочих клубов, в огромном числе выраставших в первые годы революции. Даже сегодня «Живая газета» довольно часто опирается на местные любительские силы, но все больше участвует в ней и профессиональная актерская молодежь, организующая для «Живых газет» небольшие театральные труппы: при постоянном составе (этот принцип сохраняется) нет у них постоянных подмостков – с одной сцены рабочего клуба они переходят на другую. Это, разумеется, только явление «прикладного» искусства, театра малых форм, но «Живая газета» и не претендует на большее. Материал для этих «газет» дается авторами их собственного круга, скромно остающимися в безвестности; никто из значительных профессиональных драматургов не испытал еще своих сил в этой художественной форме.
Из этих любительских рабочих театров выросли также так называемые ТРАМы (Театры Рабочей Молодежи), постепенно превращающиеся в подобие театра профессионального типа, со своими, однако, особыми традициями и своим особым репертуаром. Труппы этих театров состоят почти исключительно из молодых рабочих, проявивших уже ранее на сценах своих рабочих клубов значительный актерский талант. И если где-нибудь «производственные» пьесы звучат не фальшиво, то это именно здесь. Актеры их выросли в производственной среде, она им хорошо знакома, и ее интересы им действительно близки. Репертуар ТРАМов никогда не выходит за узкие рамки этих театров и не попадает на большую, профессиональную сцену. И если превосходство московских профессиональных театров над ленинградскими неоспоримо, ТРАМы Ленинграда с точки зрения художественной много интереснее ТРАМов Москвы.
И в заключение упомянем еще один путь: на волю из четырех театральных стен, под открытое небо, на улицу, на площадь: к «Театру улиц и площадей». Такого термина, собственно, еще не существует; возможно, он впервые встречается здесь, в этой статье. В этом нет ничего удивительного, так как нет даже и театра, о котором речь: существует он всего-навсего в зачаточном состоянии. Под этим я подразумеваю не слишком многочисленные опыты массового театра под открытым небом, по времени приуроченные к так называемым «революционным» праздникам. И снова Ленинград – Петербург опередил и здесь Москву. Из всех московских экспериментов этого типа применение в будущем найдет, возможно, лишь грандиозная, почти безумная идея одного молодого музыканта, задумавшего осчастливить город симфонией… заводских сирен. «Оркестр» должен был играть сразу же вслед за первой и единственной репетицией – эксперимент не удался, и о нем забыли. Но многие петербургские поклонники театра еще и сейчас вспоминают зрелище, подмостками которого были огромный портал и лестница петербургской Биржи. Ставилась спешно состряпанная агитационная народная пьеса; но дело-то было не в пьесе, а в гигантском масштабе театра: вместо первоначального гонга – пушечный выстрел, вместо огней рампы – военные прожекторы, вместо декораций – огромные белые колонны на черном покрывале ночи; внизу, на Невской набережной – колышущаяся многотысячная толпа составляет партер, в ложах же – корабли на причале… То было поистине великолепное театральное зрелище, ради которого стоило вышвырнуть несколько миллиардов рублей: в то время самой скромной денежной единицей был миллион. Позже пришлось считать на десятки и сотни миллионов; крупные затраты на подобные эксперименты стали невозможны. В дальнейшем не слишком многочисленные опыты таких спектаклей на улицах и площадях проводились в гораздо меньшем масштабе, и успеха поэтому не имели. Быть может, однако, что путь к театру будущего пройдет как раз через «улицы и площади» и что он-то и приведет нас снова ко временам давно забытой греческой агоры.
1931
Театр в Советской России. Два великана: Станиславский и Мейерхольд*
(От нашего парижского корреспондента)
Описываемая вторая встреча с Евгением Замятиным имела место в небольшой вилле в Cagnes-sur-mer самого тихого уголка Ривьеры на полпути между Ниццей и Cannet. Окна его комнаты выходили в полутропический сад и окаймляющее его море. Он в настоящее время живет там, работая над своей новой книгой.
– Ривьера, – говорит он, – очаровательна. Она мне напоминает Крым. Но она действует деморализующе. Я чувствую себя ужасным лентяем, я чувствую отвращение при мысли возвращаться на Север.
– Почему вы не вернулись обратно в Россию этой зимой?
– Конечно, я вернусь туда; я хотел бы только продлить мою визу на некоторое время. Вы знаете, не очень приятно возвращаться в пустой дом в Ленинграде в середине зимы. Все те, кто там, имели достаточно времени запастись топливом, но мне, если я сейчас уеду туда, будет трудно отопить помещение. Условия питания тоже неважные зимой. Поверьте мне: жизнь здесь гораздо проще и легче. Однако, в конце концов, эта страна Лотоса тоже не выход из положения. Однако поговорим о русском театре.
И он начал:
– Вы, наверное, знаете, что русский театр – самый революционный театр в мире – революционный не только в политическом, но и в эстетическом смысле. Он также самый предприимчивый и имеет постоянный приток новых идей. Поэтому это единственный не «отсталый» театр в мире.
Театральная революция опередила политическую революцию на 15 лет. Станиславский, основатель Московского Художественного театра, – это Ленин русской сцены. До приблизительно 1902 года первенствующее положение занимал Александрийский театр. В своем роде это был замечательный театр, но он был, по существу, русской Французской Комедией и не отличался от других современных европейских театров в том смысле, что успех спектакля зависел от отдельного актера. Там были большие артисты Давыдов, Варламов, Савина, Комиссаржевская, но они были «индивидуальностями». Давыдов был всегда Давыдовым, Варламов – Варламовым. Приходили скорее смотреть «звезды», чем спектакль. Там не было органической связи действия. Юрьев, например, имел привычку орать в стиле декламации Французской Комедии. Варламов в том же самом спектакле стремился к реализму, кто-нибудь другой в этой же пьесе играл под первостатейный водевиль. Александринка имела успех, потому что отдельные артисты играли блестяще, но там не было коллективизма в действии, они не образовали так называемый оркестр.
«Иогизм» Станиславского
Первый Станиславский восстал против театра со «светилами». Его театр был основан на совершенно другом принципе – на зрительной согласованности спектакля и на драматической согласованности ансамбля. Это не значит, что в нем не было места для больших актеров. Качалов – играющий Ивана в «Братьях Карамазовых» – великолепен, благодаря его перевоплощению. Станиславский проповедовал иогизм своим актерам; они должны отказаться от мира; они должны размышлять; они должны забыть самих себя и жить своей ролью. Когда Михаил Чехов играл Вершинина, он продолжал оставаться Вершининым и в промежутках между спектаклями. А он на него не похож ни в какой степени. В жизни это флегматичный и скорей мрачный человек. Когда он играл Хлестакова (я видел его в антракте), он продолжал держать себя с эксцентричностью Хлестакова. «Иогизм» Станиславского творил чудеса, и Художественный театр – единственный театр в мире, который достиг того, что Стендаль называет совершенно полной иллюзией.
Мейерхольд
Два больших имени русской сцены – это в настоящее время Станиславский и Мейерхольд. Хотя Мейерхольд начал свою карьеру в Московском Художественном театре, его учение об искусстве есть протест против Станиславского, и его спектакли далеки как полюс от спектаклей Художественного театра. Мейерхольд восстал против «совершенной иллюзии». Его театр биомеханический, по его собственному выражению. Он не реальный и условный до последней степени. Это вид кукольного спектакля, где физическая жестикуляция – это все, а психологическое содержание – ничто. Мейерхольд никогда не останавливался перед урезыванием текста классических пьес и прибавлением к ним биомеханических штрихов собственного изобретения. В его «Ревизоре» герой появляется мертвецки пьяным; немая сцена в последнем акте заменяется рядом восковых фигур. У Мейерхольда есть только одна общая черта с Художественным театром – это созвучное единство его ансамбля.
– Как принимает эти условные спектакли русская публика?
– Средняя публика не понимает их, но советские «умники» преклоняются перед Мейерхольдом и считают ошибочно все его новшества за нечто сверхреволюционное. Обычная публика, включая пролетариат, стремится в Московский Художественный театр или в другие многочисленные театры, основанные на принципе Станиславского. Станиславский и Мейерхольд – это две большие величины в русском театре, и каждый из театрального мира может быть отнесен к одному или другому. Некоторые режиссеры, вроде Таирова, более или менее удачно комбинировали оба эти, по-видимому, несовместимых метода.
Важно отметить, что оба театра – и Мейерхольда, и Станиславского – являются прекрасными театральными школами. Имеются многие молодые актеры, как, например, в Художественном театре Яншин, Хмелев, Тарасова, Степанова, которые с успехом заменяют старое поколение.
Спектакли «Пятилетки»
До 1928 года русский театр был чисто эстетическим. В 1928 году правительство решило, что самая важная вещь в жизни – это чугун, и театры сделались агитаторами за пятилетний план. Появились новые пьесы, где рассматривалась экономическая революция. У Вахтангова – «Пугана». Появилась пьеса Киршона «Хлеб». Опера и балет приняли участие в этой кампании.
Балет потерпел полную неудачу, несмотря на очень интересную музыку Шостаковича.
1932
