Текст книги "Том 4. Беседы еретика"

Современный русский театр^*

Нечисто что-то в Датском королевстве – и Гамлет призадумался… Но сегодняшнее положение несравненно серьезней, чем это было во времена Гамлета: нечисто что-то во всех государствах, нечисто что-то в целом мире; кризисом охвачена не одна только экономика, но и наука, религия, семья, искусство, театр.

Одному из самых дальнозорких Гамлетов нашего времени – Освальду Шпенглеру – удалось это усмотреть уже несколько лет тому назад. Теперь это видят все, кто под тем или иным предлогом не закрывает глаз, теперь всюду, на устах у каждого, вопрос: «Быть или не быть?» И какой избрать путь, чтобы «быть»? Оракулов никаких больше нет. Или точнее: есть еще кое-какие, но мы им не верим; мы хотим знать. Абстрактная логика, дедукция, все это не может более ответить на гамлетовский вопрос, усложнившийся сверх всякой меры: приходится пробивать себе дорогу в потемках, ощупью, иной раз спотыкаясь, приходится искать решение на длительном пути опыта, где часто требуется тысяча ошибок, чтобы прийти к одному правильному решению. Какие бы ни совершались ошибки в гигантской лаборатории, носившей когда-то имя «Россия», ее опыты в любой отрасли представляют исключительный интерес. По своей ли или не по своей воле, лаборатория эта работает ныне на весь мир. По нраву ли ему это или не по нраву, каждому датскому принцу надобно знать, что же в этой таинственной лаборатории происходит. В особенности, если дело касается области, в которой уже достигнуты неоспоримые результаты, как, например, в русском театре.

Говорю совершенно сознательно «русский театр», а не «советский театр». Благородный металл, из которого народы выковывают свою литературу и свой театр, это – язык, однако «советского языка» не существует, есть зато русский, украинский, еврейский, узбекский, татарский и т. д. и соответствующие этим языкам театры. «Советский театр» это только их алгебраическая, абстрактная сумма: я считаю себя вправе говорить лишь об одном слагаемом, так как в моем качестве драматурга я в течение 7–8 лет имел дело исключительно с театром русским. Впрочем, это русское слагаемое несомненно самое важное, имеющее определяющее, направляющее значение, – ведь и Москва имеет то же значение центра, компаса, – направляющего движение всей страны.

Москва… Странный город, ничем не похожий на другие европейские столицы; Америка, пробивающаяся сквозь древние стены Кремля; геометрические контуры Мавзолея Ленина и рядом по-азиатски пышная пестрота храма Василия Блаженного; извозчик на изъеденных молью дрожках и последней модели автомобиль Hispano-Suiza, останавливающиеся по команде белой палочки милиционера в белых перчатках, с явно калмыцким раскосоглазым лицом; витрины с икрой и осетриной, а наискосок – длинная очередь стоящих за хлебом.

…Но стоит вам открыть двери гостиницы «Метрополь» на Театральной площади, и все это остается далеко позади: вы оказываетесь на комфортабельном европейском острове: «Метрополь» – отель исключительно для иностранцев, это уже «заграница», и как и за границей, русский червонец здесь не котируется.

Однажды летним вечером 1931 года я ужинал там с известным американским режиссером Сесилем де Миллем; мы говорили об этих удивительных контрастах, которыми так богата Москва, и, само собой разумеется, – о русском театре наших дней.

– Ваш театр, – сказал де Милль, – сейчас, конечно, самый интересный как в Европе, так и в Америке. Ваши актеры и режиссеры – первые в мире, в этом нет никакого сомнения. Но…

Пусть это «но» останется пока за кулисами нашей статьи. Упоминаю мою встречу с американским режиссером и цитирую его мнение о русском театре для того, чтобы не оказаться в неловком положении человека, который хвалит все свое. Впрочем, я мог бы, наверное, с тем же успехом цитировать любого читателя этой статьи: кто из образованных западноевропейцев не видел русского театра или, по крайней мере, не слышал о нем и не читал о нем восторженных статей? Кто не знает имен Станиславского, Дягилева, Мейерхольда, Анны Павловой, Шаляпина, Качалова, Чехова? Задумай кто-либо устроить международную театральную олимпиаду – огромное большинство проголосовало бы без всякого сомнения за русский театр. История, кажется, уже произвела подсчет этих голосов: в международном соревновании театров победителем сейчас вышел русский театр.

«Победителей не судят», – гласит старая пословица. Но давно уже пришло время перевернуть эту пословицу, как и многие другие, вверх дном: только победителя можно судить, только победителю можно выносить приговор. Судить – это значит, поскольку это в человеческих возможностях, говорить о преимуществах и недостатках объективно и непредвзято. Победитель перед правдой устоит.

Чисто литературное творчество – это замкнутый круг, явление андрогинное: когда я пишу роман, я ни в ком не нуждаюсь, я оплодотворяю себя сам и один провожу всю работу от начала до конца. Но когда я написал театральную пьесу, этим завершена лишь часть художественного процесса, лишь часть становления театрального произведения, и, чтобы довести его до конца, необходим еще целый ряд факторов. Театр – результат коллективной работы, творческий сплав трех основных элементов: драматурга, режиссера и актера.

Основополагающее отличие современного русского театра от западноевропейского, тайна его успеха именно в том, что его руководители эту коллективность поняли (вернее, почувствовали) и применили ее на практике. Пусть Мейерхольд строит свой коллектив на принципе подчеркнуто театральном, на игре с обнажением театральной иллюзии, а Станиславский – на полностью противоположном принципе завершенной иллюзии, – существенно то, что у каждого театра свое ярко выраженное лицо, своя точка воспламенения, где, как в двояковыпуклом стекле, сходятся все лучи, тем самым приобретая силу для зажигания зрителя. Ни в одном из больших русских театров немыслимо положение, которое мне пришлось наблюдать в многочисленных театрах Берлина и Парижа как явление обычное и повседневное: частую смену состава труппы и набор новых актеров для каждой новой пьесы. В свое время для мейнингенцев это было столь же невозможно, как теперь это невозможно для театров Мейерхольда, Станиславского и Таирова. Современная ориентация европейского театра на силу дарования и мастерства отдельных актеров – его главный недуг, ориентация же русского театра на спаянный общей школой постоянный актерский ансамбль – главная его мощь.

Драматические школы и студии росли после революции как грибы, особенно в Петрограде: драматические студии милиционеров, пожарных, матросов, студентов, служащих самых различных комиссариатов… Но студии эти исчезли с быстротою тех же грибов. Осталось лишь несколько профессионально поставленных школ, как, например, Институт сценического искусства в Петрограде и подобные ему институты в Москве и в Харькове. Но и эти училища поставляют, собственно, лишь сырье для тех подлинно значительнейших театральных школ, которые являют собою в настоящее время некоторые русские театры. Существование такой школы обеспечивает театру долголетие; она делает работу театра независимой от работы отдельных его мастеров – ибо такая школа гарантирует преемственность актерского искусства. Особенно характерна в этом смысле театральная школа Станиславского.

До поры до времени можно было думать, что своим ошеломляющим успехом этот театр обязан случаю, объединившему в одной труппе целую плеяду актерских талантов: Москвина, Качалова, Леонидова, Станиславского, Лужского, Книппер-Чехову, Лилину и других. Но за последние несколько лет старые мастера все больше и больше стали отступать на задний план. В прошлом году умер Лужский. Затем перестал выступать Станиславский, оставив за собой лишь руководство театром. Все реже выступают Леонидов и Качалов – и не потому совсем, что их талант угас, а потому, что этот талант не может больше найти применения в новом, революционном репертуаре. Прежнего блистательного Качалова, – Качалова, за малейшим движением которого, затаив дыхание, следил весь зал, – я видел два года тому назад в «Воскресении» (по роману Льва Толстого), в котором он исполнял роль чтеца или, точнее, двойника совести действующих лиц. Но когда он, со своим бархатным голосом, со своими изысканными движениями, выступил в роли мужика, «красного партизана», в «Бронепоезде 14–69» Иванова, он напоминал арабского коня, запряженного в воз с дровами: благородный конь воз, разумеется, тянет, но картина эта отнюдь не из отрадных. В качаловском положении оказались и некоторые другие звезды театра – с театрального небосклона исчезли и они: конец театра, казалось, был предрешен.

Однако ничего подобного не произошло. Школа, коллективный дух театра сделали свое дело: вместо старых звезд взошли новые; среди молодых учеников Станиславского нашлись дарования, вполне достойные старого поколения (актеры Яншин, Хмелев, Ливанов; актрисы Тарасова, Степанова, Еланская). И так, уже в тот период, прежние студии театра Станиславского пустили крепкие корни. Они быстро выросли в самостоятельные театры первой величины – в МХАТ 2 (Второй Московский Художественный театр), развивающий свою деятельность в огромном здании вблизи Большого театра, и в Театр Вахтангова на Арбате.

История Второго Московского Художественного театра в достаточной мере освещает то, чту я говорил о работе русских актеров. Одним из основателей, а затем главою этого нового театра был Михаил Чехов, известный в Берлине по своим выступлениям у Рейнхардта и по участию в кинофильмах. В Москве же, в годы, предшествовавшие его выезду из России, он стал кумиром публики. И публика в своем выборе не ошиблась: Чехов действительно величайший русский актер современности. Чтобы быть гениальным, актер должен в известном смысле быть женщиной: он должен целиком отдаваться каждой роли. Так именно и играет Чехов. На подмостках не существует его личности, твердо и истинно по-мужски себя утверждающей; на сцене живет Хлестаков из «Ревизора» Гоголя, или Гамлет, или комичный Фрезер из «Потопа» Бергера, или трогательный старик Калеб из «Сверчка на печи» по Диккенсу – и все они абсолютно друг на друга не похожи. Именно это преобладание элемента «Ж» (по Вейнингеру) послужило, должно быть, причиной тому, что Чехов стал гениальным актером, но никак не гениальным режиссером. Как бы то ни было, в своем театре он был не только первым актером – он был его сердцем. И когда он несколько лет тому назад выехал из России и остался за границей, казалось, что пульс его театра перестал биться; думалось, что театр погибнет от артистического бескровия. Но и тут удивительная возрождающая сила хорошо слаженного коллектива оказала свое целительное действие: если и не сразу, то постепенно Второй Московский Художественный театр все же оправился от понесенной утраты; он не погиб и не распался: в московском театральном мире он до сих пор занимает одно из первых мест.

На той же основе постоянного актерского ансамбля, крепко спаянного общей школой и многолетней совместной работой, строится успех других театров, возникших в России после революции, – Театра Вахтангова, Театра Мейерхольда, Театра Таирова, Ленинградского Большого Драматического театра, оперных студий Станиславского в Москве. Театр Таирова обладает, правда, такой трагедийной актрисой, как Коонен, а Ленинградский Большой Драматический – таким значительным актером, как Монахов, – однако основной капитал этих театров – не в отдельных актерах. Прежнее «самодержавие» отдельного актера сменилось в новом русском театре «актерской республикой», и, как мы видим, он от этого отнюдь не пострадал.

Пострадали после революции, собственно говоря, только два театра, своей славой обязанных не столько коллективу, сколько в огромной степени блестящим достижениям отдельных артистов: это Александрийский театр в Ленинграде и Малый театр в Москве. Оба этих театра, в прошлом «императорских», типа парижской Comedie Frangaise, являли собою официальное репрезентативное сценическое искусство, где десятилетиями бережно сохранялись классические традиции и где были собраны лучшие актеры старой школы. Еще не так давно на афишах этих театров сияли такие имена, как Давыдов, Кондрат Яковлев, Южин, Степан Кузнецов. Даже после их смерти труппы Александрийского и Малого театров продолжали, по числу выдающихся актерских единиц в их составах, превосходить многие более молодые театры. Но математика искусства парадоксальна. Из этих выдающихся единиц не могла более возникнуть сумма соответствующей значимости. В первые годы после революции эти театры пытались сохранить свою изолированность, затем они взялись за омоложение актерских кадров и репертуара, однако ни омоложения, ни молодости не вышло: возникли театры эклектического искусства. Вследствие этого оба театра, вопреки наличию превосходных актерских сил, утратили постепенно свое прежнее значение. В особенно неудачном положении оказался Московский Малый театр, которому пришлось бороться со слишком сильными художественными конкурентами.

Два других, в прошлом «императорских» театра, – Мариинский в Ленинграде и Большой театр в Москве – сумели, вопреки утрате великого императора оперы Шаляпина, остаться на прежней высоте и сохранить уровень своего актерского состава. Балет в этих двух театрах тоже сохраняет свою славную традицию, несмотря на то что ни Нижинский, ни Фокин, ни Карсавина и ни Спесивцева больше в нем не выступают.

Рампа этой статьи освещала до сих пор одних лишь актеров; режиссеры находились пока за кулисами, но присутствие их все же ощущалось. Да это и не могло быть иначе, раз речь идет об актерских коллективах, спаянных и ведомых единой художественной волей – волей режиссера.

Сейчас в России довольно много одаренных режиссеров, но – и здесь опять действует странная математика искусства – их сумма равна двум: Станиславский + Мейерхольд. Они-то и есть две противоположные вершины, к которым устремляются направленности всех других режиссеров. Новая эра русского театра отмечена деятельностью именно этих двух режиссеров. Впрочем, хронология театральной революции не совпадает с хронологией политической революции. Как Станиславский, так и Мейерхольд начали свою деятельность в первые годы нашего столетия, и уже незадолго до войны победа их методов, новых методов русского театра над старыми, была совершенно очевидна.

Лишь немногие знают теперь об этом, да и большинству это покажется даже невероятным, факт, однако, таков, что когда-то эти две полярные противоположности – Станиславский и Мейерхольд – в какой-то точке пересекались: было время, правда очень короткое, когда Мейерхольд был в театре Станиславского актером. Но разве Лютер не вышел из чрева Католической церкви, чтобы стать потом ее непримиримым врагом? Мейерхольд ушел из театра Станиславского, чтобы стать его художественным противником, чтобы построить свою собственную театральную деятельность на диаметрально противоположных основах. Не напрасно Мейерхольд так любит великого мастера Commedia dell'arte – Гоцци: Мейерхольд, незаконный сын Станиславского, является законным внуком Гоцци; его театр – это театр масок, это прежде всего игра, игра со зрителем, основанная на постоянном, подчеркнутом обнажении театральности, игра, допускающая всякого рода анахронизмы, эксцентрические выходки, диссонансы – все то, что абсолютно невозможно в театре Станиславского. Как правило, зритель на постановках Мейерхольда не смеет и на мгновение забыть, что перед ним актеры, которые именно играют; на постановках Станиславского зритель, как правило, не смеет и на мгновение ощутить, что перед ним игра: для него не должно быть игры, а должен быть перенесенный на подмостки кусок настоящей жизни. Искусство Станиславского Мейерхольд не слишком благоговейно называет «заглядыванием через замочную скважину в чужие квартиры»; Станиславскому же работа Мейерхольда довольно часто кажется скорее цирком, чем театром. И действительно, слово «цирк» (конечно, в смысле положительном) довольно часто слышится на репетициях Мейерхольда с его актерами, так как строит он свою работу прежде всего на культуре человеческого тела, на его доведенном до высшей точки развитии – вплоть до акробатики. Станиславский же требует от своих учеников доведенного до высшей точки развития определенных психических способностей – вплоть до своего рода метемпсихоза, до полного перевоплощения в персонажи пьесы, и поэтому вполне логично, что он при своих объяснениях пользуется (по крайней мере, в последнее время) терминологией, заимствованной у йоги. Короче говоря, исходной точкой для Мейерхольда служит «материя» театра, для Станиславского – «психика».

Можно было бы, собственно, предположить, что в государстве, где материализм является чем-то вроде государственной религии, Мейерхольду был бы сужден длительный и непоколебимый успех. Но, как бы странно это сначала ни показалось, Мейерхольд в последние годы попал в положение гораздо более трудное, чем Станиславский. Нам это станет, впрочем, совсем понятно, как только мы вспомним прошлое Мейерхольда. Свою карьеру театрального революционера-новатора Мейерхольд начал еще до революции, восстав против театра проблематики времен Леонида Андреева, и вдруг через 20–25 лет – уже в наши дни – ему снова пришлось встретиться с театром проблематики, театром тенденциозным, правда иного оттенка. Эта встреча, даже при самой теплой взаимной симпатии, не могла бы быть слишком дружелюбной в силу структурных противоположностей: серьезный агитационный пафос пропаганды несовместим с чисто театральным принципом «чистой игры». Плодотворной эта встреча могла стать лишь в одной области, а именно в области высокой сатиры. Но как раз в этой области царит полная творческая засуха, полный репертуарный неурожай. От всех этих противоречий Мейерхольд обычно спасается в неприступные крепости классиков, обороненных от всех атак политической критики.

В свои 60 лет Мейерхольд еще молод; он хочет, чтобы на его сцене старые классики были столь же молоды; поэтому, ничуть не церемонясь, он им пересаживает обезьяньи железы и производит над ними такие же жестокие эксперименты, какие производятся доктором в фантастическом романе Уэллса «Остров доктора Моро». К счастью, пациенты «доктора Мейерхольда» гораздо послушнее и не могут против него учинить восстания, на что у некоторых из них имелось бы уже некоторое право. Изо всех авторов, омоложенных Мейерхольдом (а он ставил Островского, Гоголя, Грибоедова), может быть, один только Гоголь, с гением которого Мейерхольд чувствует сильную родственную связь, мог бы быть признателен режиссеру – за постановку «Ревизора»: вместо веселой комедии – как эту пьесу обычно воспринимали в русских театрах – Мейерхольд создал трагикомедию, пронизанную страхом, вызывающую почти ужас. Знаменательно то, что он добился этого одной режиссурой, не прибегая ни к каким изменениям в тексте, если не считать введения музыкальных включений и замены расчленения на акты разделением на «эпизоды» с соответствующей переменой места действия.

Как обычно бывает, ревностные последователи Мейерхольда оказываются «более мейерхольдовцами, чем сам Мейерхольд»: опыты, проделываемые ими над классиками, еще «левее». Так, на сцене Александрийского театра в Ленинграде возник омоложенный «Тартюф». Действие комедии развертывается в ультрамодной обстановке: на борту океанского парохода, в автомобилях и, Бог знает почему, – в гондоле воздушного шара. Действующие лица одеты, разумеется, по-современному, но каково изумление зрителя, когда он замечает среди них православного священника, муллу, раввина, Папу Римского, Пилсудского, Макдональда… К счастью, эти новоявленные персонажи остаются бессловесными и фигурируют только в пантомимных интермедиях. Другую не менее рискованную попытку, а именно – толкования «Гамлета» – предпринял московский Театр Вахтангова. Оказывается, до сих пор в течение столетий все ошибались: Гамлет отнюдь не трагический, разочарованный в жизни герой: это веселый парень-жизнелюб скептического и циничного склада, во многом напоминающий Фальстафа. Этому «омоложенному» Гамлету под стать и «омоложенная» Офелия, придворная дама сомнительной репутации. Такая Офелия не могла, конечно, сойти с ума от несчастной любви: она просто-напросто возвращалась домой после разгульной попойки – и все ее бессвязные речи никак не результат трагического помешательства, а всего-навсего – алкоголя.