Текст книги "Том 4. Беседы еретика"
Автор книги: Евгений Замятин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 36 страниц)
Этот поэт огромного темперамента и исключительного версификационного мастерства на несколько лет сумел загипнотизировать увлекающуюся аудиторию молодежи, даже рабочей, сумел завоевать для футуризма даже некоторых коммунистов, приставленных к литературе. Забыто было кровное родство русского футуризма с итальянскими фашистами, забыты были дореволюционные снобистические лорнеты и желтые кофты Маяковского и его друзей: изобретатели «желтой кофты» первые завладели правом на красный мандат – на представительство революции в литературе.
Впрочем, следует сказать точнее: не в литературе вообще, а только в поэзии. В журнале футуристов «Леф» («Левый фронт») убогая, дилетантская проза появлялась чрезвычайно редко, где-то на задворках. За все время своего существования футуризм не создал ни одного прозаика; даже Маяковский, не раз по секрету признававшийся автору этой статьи, что он «сел наконец за роман», – очевидно, тоже не справился с поставленной им себе задачей. И это очень характерно для футуризма – течения прежде всего эмоционального, «женского». Пусть из этих эмоций футуристы подчас складывали оды для прославления логической стихии разума, но сам футуризм по своей природе оказался неприспособленным к логической работе построения сюжета в романе или даже новелле.
Совершенно естественно, что новая литературная группа, вскоре начавшая конкурировать с футуристами, оказалась тоже группой поэтов и родилась тоже в Москве. Это были имажинисты, оспаривавшие у футуристов право именоваться самыми левыми – и, следовательно, самыми модными. Если футуристы размахивали пролетарской эмблемой нового российского герба – молотом, то имажинисты имели все основания взять своим символом еще остававшийся неиспользованным крестьянский серп, потому что к этому времени, к началу НЭПа, крестьянство уже начинало выступать в качестве новой социальной силы. Так рожден был крупнейший крестьянский лирик – Есенин, начавший писать до революции, по-настоящему нашедший себя только теперь. С таким же правом, как Маяковский мог сказать: «Le futurisme c'est moi»[37]37
«Футуризм – это я» (фр.).
[Закрыть], Есенин мог заявить: «L'imaginisme c'est moi»[38]38
«Имажинизм – это я» (фр.).
[Закрыть]. Построение поэтической работы на image, на образе, хотя бы и очень новом, ничего нового по существу не представляло, и нужно было очарование песенного таланта Есенина, нужен был романтический соблазн самой биографии этого московского Франсуа Вийона, чтобы заставить себя слушать после чугунных громов Маяковского, чтобы занять на московском Парнасе тех лет место рядом с Маяковским.
Очень любопытно и характерно, что футуризм и имажинизм как поэтические школы не смогли пустить корней среди петербургской литературной молодежи: здесь был другой дух, более «мужской», более скептический, более склонный строить новое не на опустошенном догола пустыре, а на фундаменте прежней, западной культуры, хотя бы она и называлась страшным именем «буржуазной». И Есенин, и Маяковский – оба были одинаково враждебны Западу: первый – во имя своеобразного славянофильства, во имя веры в большевицко-мужицкую Русь; второй – во имя новой, московско-американской, сверхмашинной коммунистической России. Из всех петербургских поэтов тех лет только один Блок был антизападником (великолепные его поэмы «Скифы» и «Двенадцать»); впрочем, его отталкивание от Запада доходило до такой степени, что оно перешло в некоторое отталкивание и от революции, когда в ней из-под первоначально стихийных форм стал все сильнее выпирать жесткий сухой марксистский каркас.
Но Блок был только единицей, он шел один, за ним не было никого. Это стало особенно ясно, когда на перевыборах председателем Петербургского Союза поэтов выбран был вместо Блока Гумилев. За границей имя его знают, кажется, главным образом потому, что он был расстрелян по приговору ЧК, а между тем в истории новой русской литературы он должен занять место как крупный поэт и глава типично петербургской поэтической школы «акмеистов»(&kix – вершина). Компас акмеизма явно указывал на Запад; рулевой акмеистического корабля стремился рационализировать поэтическую стихию и ставил во главу угла работу над поэтической технологией. Недаром же Блок и Гумилев в области художественной были врагами, и недаром за последние годы в советской поэзии наблюдается явление на первый взгляд чрезвычайно парадоксальное: молодое поколение пролетарских поэтов, чтобы научиться писать, изучает стихи не Есенина, не автора революционных «Двенадцати» Блока, а стихи рационалистического романтика Гумилева.
Поэтическая школа акмеистов существовала тогда в Петербурге не только в переносном, но и в буквальном смысле слова: в те годы работала там Литературная студия (при петербургском Доме искусств), сыгравшая большую роль в развитии советской литературы. В этой студии Гумилев читал курс поэтики и вел поэтический семинарий; параллельную работу по отделу критики вел молодой критик В. Шкловский и по отделу художественной прозы – автор настоящей статьи.
Едва ли будет преувеличением сказать, что из холодных, нетопленых аудиторий этой студии, где зачастую и лекторы, и слушатели сидели в шубах, вышла в формальном отношении наиболее интересная группа советских прозаиков (Зощенко, Вс. Иванов, Тихонов, Каверин, Федин, Слонимский, Лунц). Принятое этой группой название «Серапионовы братья» – известно каждому, кто следил за эволюцией послереволюционной русской литературы, и самое это название уже показывает определенную художественную ориентацию этой группы: на Запад. В некоторых марксистских литературных кругах уже тогда обнаружилась тенденция возврата к натуралистической русской прозе 60-х годов, ставившей себе цели не столько художественные, сколько пропагандистско-обличительные. В противовес этой художественно-реакционной тенденции, в своем манифесте (1922 года) «Серапионовы братья» на первое место выдвинули вопросы мастерства и протестовали против обязательного требования от писателей работ на злободневные «социальные» темы. Эта позиция, а также элементы романтизма (построенные, однако, не на абстракциях, как у символистов, а как бы экстраполирующие реальность) сближают «Серапионовых братьев» с петербургским поэтическим течением акмеистов.
Так в городе Гоголя, Пушкина, Достоевского появились свежие, упругие побеги новой русской прозы. Москва за эти годы, когда там звонко пел Есенин и великолепно рычал Маяковский, вырастила только одного нового и оригинального прозаика – Пильняка, и надо сказать, что это был типичный продукт московской почвы. Если у большинства петербургских молодых прозаиков мы найдем по-мужски крепкий, с инженерной точностью построенный сюжет, то у Пильняка сюжетный план всегда так же неясен и запутан, как план самой Москвы. Если у «Серапионовых братьев» есть родство с акмеистами, то в пестрых вышивках прозы Пильняка мы узнаем мотивы имажинизма – вплоть до его своеобразного нового «славянофильства» и веры в мессианские задачи новой России.
* * *
Рождение новой прозы в Петербурге, новой поэзии имажинизма и футуризма в Москве – все это оживление в литературе началось еще задолго до НЭПа, еще в годы полного экономического развала России. Литература вышла из летаргии гораздо раньше, чем экономика, и потому резкий поворот от военного коммунизма к НЭПу, открывший новую главу в истории русской революции, в истории литературы сперва оказался только продолжением предыдущей главы. Смягчение политического режима, появление ряда кооперативных и частных издательств только создали более благоприятные условия для развития литературных явлений, начавшихся еще до НЭПа, и явления эти в первые годы НЭПа носят еще яснее выраженный «персональный» отпечаток Петербурга или Москвы.
Не было случайностью, что именно в Петербурге развернуло тогда свою работу издательство «Всемирная литература», основанное М. Горьким. Петербург как будто еще раз вспомнил о своем положении «окна в Европу», широко распахнул это окно – и многотысячные тиражи европейских классиков и современных европейских авторов, в образцовых переводах «Всемирной литературы», разошлись по всей России. Не было случайностью, что с возрождением типа «толстых» ежемесячников именно Петербург стал резиденцией двух непартийных журналов – «Современный Запад» и «Русский современник» (под редакцией Горького, А. Тихонова и автора настоящей статьи), в то время как в Москве начали выходить два официозных литературно-художественных журнала – «Красная новь» и «Новый мир» (под редакцией коммунистических критиков Воронского и Полонского). «Современный Запад» продолжал культурную линию работы «Всемирной литературы». «Русский современник», объединивший на своих страницах все передовые элементы старой литературы и наиболее талантливую литературную молодежь, был последним независимым журналом, единственным, который в те годы имел мужество резко полемизировать с пристрастной, сектантской критикой некоторых литературных коммунистических групп. Журнал этот существовал недолго, всего года два, но он останется одним из наиболее типичных памятников «петербургской литературной линии в эпоху НЭПа».
Обе столицы, Москва и Петербург, которым впрыснута была сыворотка НЭПа, со сказочной быстротой меняли даже свой внешний вид. Недавно забитые досками витрины магазинов вновь заблестели огнями; еще конфузясь своего буржуазного облика, прикрываясь полуказенными вывесками, высыпали на улицах кафе и рестораны; вместо стука пулеметов – стал слышен стук котельщиков, каменщиков, плотников, особенно в Москве, где острейший жилищный кризис заставлял по-американски спешить с постройкой домов. Слова «строительство», «план», пока еще в качестве экзотических новинок, замелькали в печати. Для людей, в течение нескольких лет видевших только разнообразные формы разрушения, в строительстве было действительно очарование новизны, почти чуда. И этот новейший, конструктивный момент не замедлил оставить отпечаток в литературе.
Как все «новейшее» – это произошло, разумеется, в Москве: там у футуризма и имажинизма появился новый соперник – конструктивизм, новая поэтическая школа, громкоговорителем которой явился поэт Сельвинский. Эта и bermode[39]39
Сверхмода (нем.).
[Закрыть]была воплощением московского американизма, и надо сказать, – воплощением более полным и логически последовательным, чем футуризм. «Конструктивизм отвергает искусство как продукт буржуазной культуры… Задачей конструктивизма является создание нового конструктивного человека… Изобретение и техника являются двумя средствами для достижения этой цели…» – таковы были основные тезисы конструктивизма. Приходится говорить «были», потому что эта чрезвычайно любопытная литературная школа, как и многие другие, в следующей главе уже перестанет существовать в результате критического побоища, предпринятого новой привилегированной литературной группой «РАПП» (о ней речь – впереди).
Но хронологические сроки для этого побоища еще не стали, поля советской литературы еще мирно цвели и давали богатый урожай. К этому времени созрели два новых первоклассных поэта: Пастернак в Москве и Н. Тихонов в Петербурге. Быстро пройдя через стадию новеллы, проза пришла к монументальной форме: появились первые образцы нового русского романа, где через самые различные индивидуальные призмы авторов преломлялся один и тот же материал – русская революция. Как первая любовь – эти первые романы оказались гораздо свежее, искренней, полнозвучней, чем все последующие работы тех же авторов (Пильняка, Леонова, Федина, Форш и др.).
В обновленном оркестре литературы не хватало еще одного инструмента – критики. Очень характерно, что почин в этой области, особенно ответственной и требующей особенно большой культурности, взял на себя опять-таки Петербург, где в первые годы НЭПа организовалась школа критиков-«формалистов». Это было первой серьезной попыткой создать научный, объективный метод критики – в противовес обычным субъективным критическим методам, построенным исключительно на эстетических или политических вкусах автора критика. Исходя из определения сущности искусства как суммы приемов мастерства, формалисты задачей литературного критика ставили объективный анализ приемов, применяемых писателем. Правда, в этой концепции критика оказывалась только отвлеченной анатомией, в ней не было еще начала живой медицины (что только и дает смысл существованию критики) – и все же рядом с формализмом все остальные критические методы, прописывающие литературе самые разнообразные рецепты, были не больше чем знахарством.
Формализм, объединивший под своим знаменем группу чрезвычайно талантливых молодых ученых (Эйхенбаум, Томашев-ский, Жирмунский, Шкловский, Тынянов), успел сделать только первые шаги. За анатомией раньше или позже, конечно, пришла бы и научно построенная литературная терапия, по духу очень родственная позитивным тенденциям советской литературы. Но до этой стадии формализм не дожил: как и многие другие литературные группы, он не выдержал натиска РАППа и ушел в небытие.
* * *
Пора раскрыть этот таинственный псевдоним: РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей, организовавшаяся еще в первые годы НЭПа и уже тогда начавшая понемногу обстреливать всю остальную литературу статьями своего журнала «На посту». Этот обстрел, постепенно усиливаясь к концу НЭПа, стал «ураганным» в 1927–1930 годах, когда в общей политике сделан был новый крутой поворот – от НЭПа к пятилетке, к коллективизации деревни.
Совершенно естественно было стремление победившего класса взять в свои руки производство не только материальных, но и интеллектуальных ценностей: искусства, литературы. В качестве логического вывода отсюда возникли лозунги, ставшие в те годы боевым кличем РАППа: «пятилетний план в литературе» и «гегемония пролетарской литературы». Группа молодых московских писателей-коммунистов, руководивших РАППом, без ложной скромности решила, что она может взять на себя роль гегемонов русской литературы и в том же «ударном» порядке, в каком строилась экономическая пятилетка, перестроить психологию писателей-попутчиков, превратив их если не в коммунистов, то в ортодоксальных «союзников». К сожалению, у кандидатов в гегемоны не оказалось необходимого в их положении высокого художественного авторитета: и по формальному мастерству, и по разнообразию замыслов, и по количеству талантов – несомненный перевес был на стороне «попутчиков», «пасомые» оказались гораздо выше «пастырей». Литературная гегемония как результат свободного художественного состязания, по крайней мере в ближайшее время, никак не могла оказаться в руках РАППа. Нетерпеливым конквистадорам оставалось только одно: водворить свой авторитет методами артиллерийскими.
Партийные их позиции для артиллерийских действий были очень удобны: фактически литературная критика на некоторое время оказалась монополией РАППа. В плановом порядке начался обстрел «по квадратам» отдельных крупных писателей-попутчиков и целых литературных групп. Критические снаряды неизменно были наполнены одним и тем же стандартным газом: обвинение в политической неблагонадежности, причем в это понятие входили теперь «формалистический уклон», «биологический уклон», «гуманизм», «аполитичность» и так далее. Искренность, талант, художественные средства писателя – обычно оставались вне поля зрения этой критики. Если этот критический метод и не был обременен чрезмерной эрудицией, то своей цели он во всяком случае достигал безошибочно: обстреливаемым оставалось только уйти, как в блиндаж, в свой письменный стол и не показываться на печатном поле.
Москва, Петербург, индивидуальности, школы – все уровнялось, исчезло в дыму этого литературного побоища. Шок от непрерывной критической бомбардировки был таков, что среди писателей вспыхнула небывалая психическая эпидемия: эпидемия покаяний. На страницах газет проходили целые процессии литературных флагеллантов: Пильняк бичевал себя за признанную криминальной повесть («Красное дерево»); основатель и теоретик формализма Шкловский – отрекался навсегда от формалистической ереси; конструктивисты каялись в том, что они впали в конструктивизм, и объявляли свою организацию распущенной; старый антропософ Андрей Белый печатно клялся, что он, в сущности, антропософический марксист… Особенно благоприятную почву для себя эта эпидемия нашла в Москве, легче поддающейся эмоциям: среди петербургских писателей – флагелланты были исключением. Но диктатуре РАППа одинаково подчинялись и Москва, и Петербург.
Эта глава в истории советской литературы была отмечена явной депрессией. «Литература – служение, а не служба… Не та бездушная, ремесленная служба, которой добивались от нас некоторые печальной памяти товарищи из РАППа, превратившие свою группу в некую пробирную палату для новой советской литературы», – позже писал об этом периоде один из петербургских писателей (ленинградский журнал «Звезда», кн. 4, 1933). В жизни страны это был период крупнейших событий. Радикальная аграрная революция, лихорадочная индустриализация страны – все это должно было дать богатый материал для художника, но, разумеется, не в порядке «службы», команды, спешности, противоречивших самой сущности творческого процесса, гораздо более сложного, чем это представлялось командирам из РАППа. Часть крупных писателей, понимавших (вернее, чувствовавших) художественную опасность такой «службы», почти перестали появляться в печати (Бабель, Сейфуллина, Ценский и др.). Иные предпочли уйти от этой опасности в прошлые века – так неожиданно возродился жанр русского исторического романа (А. Толстой, Форш, Тынянов), и очень характерно, что это имело место опять-таки в Петербурге.
Но в то же время и петербургские, и московские авторы дали ряд произведений на самые злободневные темы – индустриализации, «вредительства», обороны и т. д. Удачи здесь были только редким исключением, и такими удачливыми авторами оказались только писатели-коммунисты (Шолохов, Афиногенов) – по причинам очень понятным: эти авторы не были поставлены в необходимость непрестанно доказывать свою благонадежность за счет художественной правды. Романы и пьесы писателей-попутчиков, сделанные в порядке «службы», без настоящего творческого подъема, в большинстве оказались значительно ниже обычного уровня их авторов («Волга» Пильняка, «Горячий цех» Форш, «Линия огня» Н. Никитина, «Авангард» Катаева, две пьесы А. Толстого, «Соть» Леонова, «Война» Н. Тихонова и др.).
«Ряд книг оставался неразрезанным на полках, на плохих спектаклях пустовали кресла театров. Рабочий… отворачивался от литературного суррогата… ему не нужен был художественный сахарин» (газета «Литературный Ленинград», 1933, № 1). Неблагополучие становилось все очевидней. В недавно еще полнокровной литературе с угрожающей быстротой развивались признаки художественной анемии. Чтобы вновь поставить пациента на ноги, явно требовалось какое-то энергичное лечение…
* * *
Хирургическая операция была произведена неожиданно, без всякой подготовки в апреле 1932 года: постановлением Центрального Комитета Коммунистической партии организация РАППа была объявлена распущенной, деятельность ее была официально признана препятствием к дальнейшему развитию художественной литературы. Аналогичные мероприятия были проведены по отношению родственных РАППу организаций, работавших в среде художников и музыкантов.
Это было несомненной победой культурной, «петербургской» линии в искусстве – победой, особенно ощутительной в литературе. Совершенно не соответствовавшую действительному соотношению художественных сил гегемонию РАППа – упразднить оказалось не труднее, чем перевернуть страницу. Следующей страницей открывалась новая, значительно более обещающая глава советской литературы. Произошло перераспределение писательских сил по их художественному удельному весу – и, естественно, влияние попутчиков тотчас же выросло. Снова слышнее и увереннее зазвучал в литературе голос Петербурга: до тех пор в течение всех последних лет политическая погода в литературе делалась московской «Литературной газетой», – теперь петербуржцы получили свою газету «Литературный Ленинград». В программной статье эта газета решительно выдвигает на первый план традиционные культурные задачи «петербургской» линии: «Газета должна стать лабораторией мастерства, лабораторией слова, языка, сюжета…»
Бесплодное занятие – «развешивание идеологии на аптекарских весах» (определение «Литер. Ленинграда») – уступает место подлинным литературным спорам. Вчера еще считавшийся единым и обязательным схоластический рецепт диалектического метода в художественном творчестве – сдан в архив. Сущность новейших литературных дискуссий сводится к борьбе двух художественных методов – романтизма и реализма, причем пока – явный перевес на стороне последнего. Возврат к классической, монументальной простоте, в параллель к европейским тенденциям «кларизма», становится очередным лозунгом. Очень характерно, что из современных «буржуазных» мастеров можно отметить повышенный интерес в Москве к американскому левому урбанисту Джону Дос Пассосу.
Оживление творческой работы в советской литературе за последний год не подлежит сомнению. Много значит уже одно то, что писатели получили возможность выйти из узкого круга обязательных индустриально-колхозных тем. Психологически совершенно понятно, что прежде всего и для этих тем снятие обязательности должно было сыграть положительную роль, что и подтвердилось на деле (колхозный роман Шолохова «Целина», индустриальный роман Катаева «Время, вперед!»). Исторический роман, недавно еще трактовавшийся как «дезертирство от современности», стал жанром вполне легальным. Это дало импульс к появлению новых работ в этой области – и, надо сказать, работ очень удачных (романы: «Цусима» Новикова-Прибоя, «Тяжелый дивизион» Лебеденко, «Символисты» Форш, «Наследник» Славина). «Вечные» чисто лирические темы искусства – смерть, любовь, живая, теплая человеческая радость, – темы, загнанные в подполье аскетическим благочестием РАППа, снова получили право гражданства, особенно в поэзии. Газеты заговорили даже о том, что не хватает простого веселья, смеха, юмора.
Хирургическая операция 1932 года не оказалась безрезультатной: советская литература, видимо, переживает сейчас то состояние прилива жизненных сил, которое знакомо всякому выздоравливающему от тяжелой болезни. Но была ли операция радикальной? Не последует ли рецидива болезни?
Какие-то токсины в организации советской литературы еще остались. Совсем недавно, летом 1933 года, М. Горький писал: «Я нахожу, что наша критика недопустимо односторонняя… Занимаясь почти исключительно преподаванием социально-революционной педагогики, она не учит молодых писателей мастерству… вредно влияет на них, позволяя им писать неряшливо, неосмысленно, даже безграмотно». Но есть основания надеяться, что здоровье, молодость советской литературы сделают свое дело. За последний год появилось достаточно симптомов для благоприятного диагноза.
Париж, декабрь 1933
